这部分是导演高希希与现场观众互动的环节，其中涵盖了观众最关心的当下的一些问题，也有观点的碰撞，精彩！


问题1：怎样控制影片的节奏？

高希希：其实这个节奏，是你内心的一个基础点，电视剧有电视剧的节奏理念，电影有电影的节奏理念。实际上节奏这两个字，应该来源于音乐，作为一个导演，其实该像一个作曲家一样，那么你的旋律铺牌的目的是什么？这个特别重要，如果我想讲一个悬疑片，那么我开始的节奏关系，是-希望它快，还是希望它慢，这是你整体在节奏关系上的时候，你就要把它的节奏安排进去，我举这个电影《露水红颜》的例子，我实际上希望把一个节奏点拉开，就是一个姑娘在满怀欣喜的想去跟另一个人结婚的时候，一个灾难性的话题，迎面就横过来了，我是希望开始在一个急速过程中，一下子把节奏顶到头，然后缓下来，一步一步的把我需要阐释故事的核心点，补足了，然后再起来。因为我觉得节奏的这种把控吧，完全看你导演的修养和修为的关系，你张弛关系的比例，直接解构到人物身上去了，你想控制节奏的关系，为什么我刚刚说到娱乐片的关系，我在观众感受到有点儿沉闷的时候，我要加进一些东西进去，让观众感觉到，我又想盯着看，它到底会发生什么，可能就会加进一些娱乐元素进去，你比如说赛车，或者是情感戏的表现方式，改变它，还有追逐，或者是打斗等等，实际上希望把这个节奏点拎起来，这个时候我感觉到旋律开始往下降的时候，不行，我要提一下，要不然观众又开始说话了，我先把它提起来，提起来又得合乎人物逻辑，合乎故事关系的这种前提下提它，那我就想，这个时候他们可以有一个情爱关系的表现，我可能就加进去，这个时候观众刚刚提起来，我又把故事接着还得往下叙述，我到了调调的时候，它又开始出问题的时候，我可能要加赛车进去，但是我都得是合乎逻辑的前提下进入的。那么这种节奏实际上是心里，因为它就是你自己去感受的，它的起承转合，因为我们我都会画一个曲线图，我觉得这个节奏到这的时候，我让它上扬一下，或者到这下滑一下，目的是跟着人物的情感关系，或者跟着你的故事的情感关系去走，我不知道我说清楚没有。

问题2：题材选择依据个人喜好还是市场条件？

高希希：我觉得两点都会有，可能我首先考虑的是，第一我能接受；第二，市场能不能接受，因为这个电影和电视剧拍摄，首先一个最大的问题，它是一个商业活动，那么你首先要面对你能否回收，你能否在市场上占得住，这是一个很大的问题。所以我双向都会考虑。其他的考虑因素会少一点，市场接受，我自己能不能喜欢，这也是我要考虑的问题，我自己得喜欢这个题材，我可能就会随着这个理念去进行第二步创作。这基本上是我选材的直接标准，其他的政策的影响，实际上它是一个基础概念，因为有些东西你喜欢也没用，政府根本不让你拍，现在拍文革的东西，政府明确告诉你不让拍，你喜欢也没有用，因为文革过程中，确实有很多素材我们觉得有感受，大家也愿意看。那是底线，基本不让动，这个是基础。

问题3：创作是否面临妥协？如何处理创作条件的限制？

高希希：这种妥协实际上每次创作中都会有，我觉得很重要的一点，因为电视剧，为什么说它是一个以剧本为中心的核心概念，它的文学概念和剧本的概念，它是融为一体的。

因为他靠对白来推动情节，有的时候，只要你把情节的线性结构拉准了以后，它基本上靠对白不断的完成，因为它跟电影的结构不一样，所以在这个过程里头，你偶尔去面对一下你自己想有的这种所谓的冲动和情感关系的时候，那就要进行结构上的变化。那么结构上的变化，其实有两点大的问题，就是你永远记住一点，这种概念适不适合电视剧的表现方式，因为老百姓他是不会去等你的，因为那些电视观众群是不一样的，他不会等你的，你这个结构里头，一有自己想独特表达的东西，跟故事和人物之间没有太多关系，他立刻就换频道了，因为会觉得你无聊，就是你那个时候，需要很谨慎的故事链，人物关系的发展，它是一步一步的，但同时它又是一件很罗嗦的事儿，电视剧的观赏环境不一样，有的时候，你可能出去盛个饭，吃个饭回来，过去十分钟，你连上还能接着看，电影就没法看了。所以说在这个链条上，我觉得，电视剧之前源头最重要的事情是抓剧本，只要剧本结构抓准了，人物关系清晰了，对白结构关系在拍摄上面把它扣住，应该八九不离十，但是还是有一些视点上的设计，你要面对，比如说我现在正在拍的这个戏，叫《马上天下》，也是抗战的一个题材，我之前拍了一部戏，叫《历史的天空》第二部，那么我在考虑这个人物结构的时候，我想稍微跟其他的电视剧不一样一点，所谓不一样，就是从视觉感受上不一样，那你就在适量的前提下，去找寻它的，为什么能不一样，这是合理的结构方式。你比如说战争场面，所有现在我看到的有关战争场面，都是拿着机枪突突突，日本鬼子就倒一片，就是这种感觉。

能不能有一个，稍微用另类一点的方式，因为我再描写一个战神他的成长过程，我在想，我不断的翻抗日战争时期，真正原始资料，去参观一些感受，我就找到一个很重要的点，其实抗战期间，我们八路军打仗的时候，基本属于半冷兵器时期，机枪突突两下，就不知道下一枪能不能打响，武器结构就是那个结构，他不可能断着机枪不停的打，为什么我们有一句词，叫每一颗子弹消灭一个敌人，那子弹比人命都金贵，比中国人一条命都金贵。那个时候消灭一个日本鬼子多难，我们当时比例是25比1，在平型关打仗的时候，你想中国人以多少代价去抗日，所以我们想了很多，结构关系上，如果想好看，我想干脆，往冷兵器时代靠一点，为什么那个时候有大刀队出来，就是这个原因，就是因为你的枪支不好使，不行就拿大刀劈，就是这种关系，实际上是已经接近冷兵器时代的感受。那么冷兵器时代，整个视像关系它是挺好看的，因为它需要近距离的搏击。那么还有一个就是，我们可以用一些古老的战法重新面对。你比如说这次我就设计了一个，就是因为它在思维方式上的活跃，我可能设计了一个火牛阵，就是因为只有农村有这种东西，农民为了不让日本鬼子把牛拿出去杀，还不是送给八路军，那这个过程中，八路军说，老百姓家有一头牛，我们要让牛发挥作用，我们最古老的一种阵法，去冲日本鬼子的阵地，牛也牺牲了，但是从视觉冲击力上，从感受上是挺好看的一种方式，然后我们再进行肉搏，这是希望整个连续剧必须是很融洽的过程中，插进一些这样的感受进去。如果你要剥离的太多，不停的玩儿导演的所谓飘的东西，可能和故事就脱节了。还是希望牢牢的扣着结构走。

问题4：剪辑师在未和导演沟通情况下，如何快速提炼出影片故事主线？

高希希：其实这次我因为这个《露水红颜》，其实我就做了一下这个尝试，因为我觉得这个卖点也好，主线也好，其实还是看个人的感受，因为这种感受，作为剪辑师肯定是要跟导演沟通的，这个剪辑的模式，是需要从导演那去感受。导演得告诉你，剪辑师我想要一个什么样的东西，你比如说我想要一个，很虐很虐的电影，那么你这个素材的提供，他会告诉你，在剪辑的过程，你这个虐的不够，再往狠了走一点，跟导演可以商量。属于是全部完成，我这次做了一个尝试，我根本不告诉剪接师我要什么，我自己在完成剪接的过程中，也是香港金像奖的剪接师邝智良老师来帮我剪的，我根本不告诉他，我说你愿意看剧本你就看剧本，你要不愿意看剧本，你就看素材。

你就把所有的素材看完以后，你按你的概念给我讲这个故事，然后我再告诉你，我要一个什么样的故事，我们俩能合一下，在合的过程中，我觉得应该会有火花，因为每个人面对叙述的方式它是不一样的，所以我觉得可能这样的方式，以往我都是指导型的去，跟剪辑师说，这个这么剪，那么剪，这场戏。因为我觉得主体关系，按通常来说的话，一场戏的主体关系，还是剪辑师需要把握的，就是这场戏和下场戏之间，它需要一个节奏，或者是需要一个什么样的概念，这个人物关系，清不清楚，我觉得是剪辑师首先要认同的。所以这一次我干脆就不跟邝智良说，我说你自己剪，剪完以后跟我合，我告诉你这块，好，是我要的感觉。

那一块，你比我的还好。那一块不如我的，我拿掉。肯定有这样一个来完成的过程，因为这个谁也没法说，主体概念是唯一最好的，就是我想从它那，能不能吸取一点自己更感受不到的东西，因为每个概念不一样。所以我觉得这次实际上对我来说也是一个收获。还有一些手法，一些技术手段问题，人物关系的技术手段问题，其实你可以做一些影片的拉片分析，自然就出来了。这个人物结构怎么样找主体，其实电影和电视剧你拉一下就出来了，很简单，那个不复杂，关键是你自己的感受，怎么样把自己独特的剪接方式和个性诠释给观众，这个最重要。

问题5：如何从一部文学作品中提炼出一个电影故事？

高希希：这个要说的话，就有点儿难度了，为什么呢？因为这个没法用一个特定的标准去面对，这个跟你自己的修为有极大关系的，就是有些点给你，你觉得这一点我不喜欢。你不一定感受得到，但是有的人可能在一个感受里头，马上就可以挖掘出，我要延伸的东西。我用一个会话语言来描述这种方式，因为我是学绘画出身，我老愿意用这种比喻，看是不是准确。印象派画家莫奈，他始终要画日出的，我们有的时候作为绘画的初学者总会抱怨，没什么东西可画，坐在一个地方老画，肯定画不出什么东西出，但实际上他的观察是最重要的，莫奈说了一句话，他说我只要坐在这，我一抬头看着远方，我就可以画半个月，因为大自然的光影在不断的变化，我在不断的感受，那么在感受的过程中，我的调色板正在起变化，我的画面状态正在起变化，莫奈自己说，我来不会因为抱怨没地方画，是你没有学会观察，这个是独特性。那么作为导演也是这样，就是你训练的最重要的一个东西是修为，就是你的修为决定了你能否找到这个点。就是这个东西很难说方法。如果每个人都能找到，你肯定是需要你跟人家不一样，就像我们在传统故事里头，有一个哥伦布捉鸡蛋的那个故事一样，哥伦布在发现新大陆的时候，很简单的一个问题，那个贵族说，你是个人都能发现这个地方，只要我开个船过去不就到了吗？他说你有什么了不起啊？哥伦布很简单说，你拿个鸡蛋，你把它立在桌子上，那个贵族就怎么也立不起来，哥伦布拿起来，咣！就那么砸一下就立住了，他说这就是不一样，因为我捉住了，你没捉住。这个很简单，但是它需要你平时的修为去盯着这个点，因为它是方方面面的关系。你比如说我从这个点上，由音乐想到了这个点。由绘画想到了这个点，由文学想到了这个点，它都不一样。

问题6：如何避免电视思维对电影创作的影响？

高希希：实际上像我开始提到的那个话题，这个问题提的挺好的。其实我觉得挺重要的，就是从电视到电影，你要什么，其实不是说电视剧所有的东西都是不好的，因为我实际上等于结构关系上，从电影到电视，然后从电视再到电影的过程，我的经历是这么一个过程。这个过程里头，其实我在电视剧的结构里头，我牢牢感受到一点，就是讲故事的魅力，其实电视剧讲很重要的一点就是，你学会怎么样讲一个长篇故事，这个讲故事的能力，并不是所有电影导演都可以拍好一个电视剧，这也是一个概念，就像不是所有的电视剧导演，都能拍好电影一样，那么你再重新审视电影的时候，我觉得你首先要区别它的不同性，找到它的不同性以后，才能找到它的独特性。因为这是重要的一点，就是我刚才说的，你一旦它的观赏环境出现变化以后，它的时间和空间都会出现变化。所以我刚刚说，我在总结电影的时候有八个字，叫“压缩时间，拆解事件”，就是因为这个原因，就是它的时间非常有限。在一个有限的95分钟，或者是120分钟这个类型电影里头，你如何让观众，如饥似渴的把你的片子看完，而没有任何其他过程的松懈，那就需要你对每一个细节，和每一个节奏环节的把控，你的魅力在哪里。如果没有这一点，就像刚才谈到《二次曝光》，有去聊范冰冰一样，因为电影没法吸引她了，她就开始聊闲话了，这个电影只要一开始聊闲话，马上就过去了，过去她自己都没法往下看了，因为情节接不上了，她就得走，所以她只能在那，她觉得无趣得很，所以这个过程里头，实际上在拆解事件过程，因为你在一个封闭的环境里头，我这次做电影，已经跟我十年前做电影，已经完全不一样了。什么感觉呢？时代在进步，包括电影的每一个元素也已经在发生日新月异的变化，我在后期的混录，70英尺的大的荧幕上，感受到电影细节的时候，你一下子就感觉，电视剧忽略的细节，在电影里头是绝对不能忽略的，就哪怕远处一个很小的汽车声音，他可能都会触动观众的视点，所以在这一点上，包括故事的结构关系，就是你不能让观众有喘气的机会，如果一旦观众能松懈下来，再重新积累情绪，是一件非常非常难的事儿，这个你得想清楚，电影是什么，因为它的观赏环境，它是在一个强制的观赏环境下面对的，所以它一定要求，你在每一个细节，每一个节奏和每一段对白上，都要准确无误。

问题7：如何看待电影技术的重要性？

高希希：其实我觉得作为一个优秀的导演，其实需要全方位的去面对自己的技能和自己的修养。因为卡梅隆他在概念上的成功，因为技术给他带来了优势和好处，一直在显现，从他的《异形2》开始，一直到《泰坦尼克号》和《阿凡达》的过程，很重要的一个方向，他是先了解技术如何为我的主题服务的时候，解决的一个很重要的话题，其实他的故事，你也不能说他对这个主题概念就松懈了，他的故事虽然老套，但是他很严谨，结构是很严谨的，他需要反复结构关系，虽然没有太多的，没有像他夫人那么多创新的状态，但是他的结构很严谨，从《异形2》你们就可以看到，到《泰坦尼克号》，他的结构故事还是很严谨的，只是会觉得，好像似乎我们在感受这个故事的时候，他不是那么太新鲜，但是他通过他的技术，和通过他的电影手段和理念，弥补了这些东西，我觉得作为一个导演，我也比较迷恋技术，我觉得要熟悉技术，他实际上是一种手段，你通过这种手段，你可以更好的去表现你所要的艺术感受，我觉得首先掌握技术没有什么错。

问题8：对年轻导演有何建议？

高希希：这个过程中，我觉得有几个很重要的概念，我想一直说的概念，因为我有大概六七个学生，现在开始独立完成，有一些是我直接就希望他独立完成，有一些其实我并不想让他马上出去干活，就是独立去完成导演的工作，因为我觉得他还不够成熟，我觉得他还得在我身边呆两三年，自己独立操作能力才可能有，就不会误人子弟，不会糟蹋别人的片子，现在有些结构关系，挺复杂的。你出去以后，你说这是高希希的学生，我先信任一把，一下子给人家拍杂了，这个时代，钱是挺珍贵的，一部戏下来好几千万的，你给人家弄杂了怎么办？弄杂了你倒没事儿，人家投资方会受到打击，所以我觉得，如果从我的内心感受不一定准确，我想还是脚踏实地，我觉得浮躁还是要克服的。因为我觉得在娱乐圈最大不好的感受，它是一个名利场，这个名利场里头，每个人都在面对，每个人都梦想着一夜就能成名，但是我觉得脚踏实地去面对，会更有感觉一点，将来你活的会很踏实，你像我六七个学生，有的干的非常好，有的一部，到了第二部没人找他了，就会有这种情况出现，会陷入到更痛苦的境界里，上下都够不着，我觉得还是脚踏实地更准确。觉得把自己学的很扎实的时候，再去面对社会和面对任务。