廖本榕现年六十五岁，二十八岁即以年轻之姿升任摄影师，迄今三十余载的摄影师生涯拍摄影片无数。这位屡次因生活中的变故，而动心起念欲舍弃摄影师一职的前辈，终其一生，仍将生命的最精华献给了电影事业。他说，拍电影是他最感愉悦的时光。

廖本榕于1970年代中期进入中央电影公司担任摄影助理，其在中影第一部正式掌镜的作品是1979年由徐进良执导的《我们永远在一起》。廖本榕1980年代曾拍摄《碧血黄花》、《辛亥双十》、《八二三砲战》等热烈激昂的政宣片，其后陆续接拍风靡全台的琼瑶爱情电影、朱延平军教喜剧片，历经了台湾商业电影极为风光的年代。

蔡明亮1992年加入中影，彼时廖本榕正萌生退意，欲舍摄影师的本业，转行当导演，后因蔡明亮力邀他拍摄《青少年哪吒》而与蔡明亮结下不解之缘。除《你那边几点》外，蔡明亮所有片子接由廖本榕摄影。2006年蔡明亮因《黑眼圈》被评审评为摄影有如植物人，愤而宣布退出金马奖。对此，廖本榕却是宽心以对，他一面笑着奉劝蔡明亮，一面寻思何以有人认为蔡明亮的片子不动。其镜头看似如如不动，实则饱含了幽微的流转，那动是极为日常而细密的，需用心体察方能感知。

2003年廖本榕以李康生执导的《不见》获第四十届金马奖「最佳摄影」，同年并荣获「年度最佳台湾电影工作者」。2008年再以《帮帮我爱神》一片获得亚洲电影大奖最佳摄影、第十届阿根廷布宜诺斯艾利斯影展ADF摄影师协会摄影特别奖。说起摄影的门道，廖本榕表示唯有做中学，才能将自身的技艺很快提升上来。他认为摄影一如水，导演犹如一口缸子，摄影师要是柔软可变的，去适应各种不同的形状，因片而异，塑造出独特的型与格调。 专访摄影师廖本榕，从摄影的技术、技巧，谈到摄影的思考，也畅谈拍《脸》时如何穿行于罗浮宫内外，探寻密径，另辟蹊跷，突破摄影上的种种限制。

文 / 王玉燕      文章来源：台湾放映头条


您在大学都有开课，您开设了哪些课程？针对摄影这项专业技术的要领您又是如何传授？

廖本榕（以下简称廖）：我有开「影视光影设计」、「影视摄影」、「十六厘米影片制作」、「影视专题」、「电影赏析」等课。在我开始教书之前，我从来不去想摄影是什么，反正我就是工作，学了就会，会之后就拍。学摄影这一行其实有分成三个阶段，第一个阶段是认识器材，知道摄影如何操作、底片是什么、镜头是什么、滤镜是什么、灯光是什么，这些器材要如何灵活运用，变成自己身上的一个武器？当这些都很熟悉了，就开始讲究技术，比如为什么要用广角、为什么要用长镜头、为什么要zoom、为什么要拔高、为什么要矮角、为什么要特写？当技术纯熟到一个程度，才可以变成技巧。

很多技巧是很多人曾经用过的，可是到你手上可能没办法使用，比如我拍《爱情万岁》，用车子跟李康生，要从后面跟过来再绕到前面，这要怎么跟？在车上跟一定不会刚好跟好，后来我把李康生绑在车子旁边，弄一个假的摩托车把手给他，我位于卡车上，用轨道跟拍，行进中两人都在走，看起来就好像我是用另外一部车跟在他背后，然后转过来变成在他正面，很稳地看着他，画面很清楚。这是一种拍法，但这种技巧就不是一般的技术，而是应用的技巧。技术和技巧是第二个阶段，最后一个阶段是思考，这才是关键的部分。

思考是策略性的，电影摄影最重要的在于思考，不在于前面两个阶段，那些都是基础。为什么我要这样拍？导演想要什么？这就比较困难了。李小龙在一部片中，教外国学生习武之道，他说，我的武学基础像水一样，水放在杯中就是杯子的形状，放在瓶内就是瓶子的形状，放在地上它就散开来，当太阳一照射，水就变成蒸汽；它随着四季变化，可以成为任何形状。后来我发觉，他讲的其实就是老子《道德经》第八章提到的：「上善若水」，摄影就是这样。电影摄影讲求的是策略，先要有一个谋略、一个布局，要有谋略，一定要有技术去配合，要有技巧去发挥。

对您而言，何谓「好的摄影」？摄影在一部电影当中又是扮演什么样的角色？

廖：有些会特别让观众看见主观视线，让观众知道摄影机在这里，一般来讲，摄影机是让人家不觉得摄影机是存在的，这是电影比较常用的手法。观众看电影就像一种偷窥的行为，看到别人在生活，影片中的那些人好像不晓得你的存在。另外有一派是要让观众意识到摄影机的存在，这是现在很常用的策略，手持摄影的拍法特别会让观众察觉到摄影机。

摄影就像「无形的水」，当你需要它，它是一个主导者，否则它永远都是一个可塑者；摄影可以被塑造成什么，但当你需要的时候，它又可以幻化成一个主导者。因为你形塑了它，它就成为主导者，当你不去形塑它，它就不是主导者。摄影的地位是被赋予的。摄影就像水，可是一但水装入瓶子，就可以看出瓶中有水，你是看到水还是看到瓶子？若是将水装进杯子，你就会说是「那杯水」，不会再讲「那瓶水」，摄影具有这种功能，它在什么地方它就是什么。摄影可以是太空中的云、可以是雨滴、可以在海里面、可以在很肮脏龌龊的地方、可以变成水蒸气，摄影是可塑造的，它很谦虚，就是为什么我说摄影「看不见，可是却又存在」。

您过去任职于中央电影公司，担任摄影师长达数十年，请谈谈中影的电影产业分工体系以及训练制度。

廖：现在台湾还在拍电影的摄影师大概没有人拍过的类型像我这么多，从早期的喜剧片、神怪、武打、侦探、爱情、战争，只要你讲得出来的类型大概我都拍过。其实我的受训不在中影，我到中影已经是担任正式的助理工作，我之前是跟我的一个亲戚叫林文锦（编按：林文锦以《我女若兰》拿下金马最佳摄影奖），跟他学习摄影，我有到过欧洲、香港拍片。1973年李小龙去世，我是在那之后第二年回台湾，李小龙一死，大家顿时觉得电影没有希望了，我就想说回台湾吧，加上父母那时将近六十岁，便想回乡下陪父母，不要拍电影了。回来后，因中影正好缺一个摄影助理我就进中影当摄影助理。摄影助理必须负责量光、装机器、装底片、跟焦，摄影师所有要做的技术、技巧工作都交由摄影助理完成，摄影师只负责思考的部分。现在同步录音的摄影机，摄影助理大概至少要三个，标准是四个，包含一个推轨人员；那时大概是两个、少则一个。

我在中影当了三、四年的摄影助理，二十八岁就当上摄影师，到现在为止还没有人打破我的纪录。我从摄影助理到摄影师大概历时八年，一般人大概要十五年到二十年。之所以能这么快晋升为摄影师只能说是初生之犊不畏虎，人家给你机会就做啊，自己不会的就赶快买书、到处问人，原先觉得当摄影师很好，等到你一上去那个位置就发现高处不胜寒，旁边没有人可以给你支持。譬如什么叫构图就必须去搞清楚，构图讲起来就那么厚一本书，但是我们那个年代能够出构图这样的书不多，什么叫构图？只有美术课有上这样的内容，可也没有教科书。怎么办？只好自学，我就写信给我在美国的三姐，请她寄相关的书籍回来，自己摸索。后来李屏宾、杨渭汉进来中影技术训练班，我们几个师傅就从引进日本教材，翻译成中文，教李屏宾他们这一代。

过去中影电影技术训练班培训了一批台湾相当顶尖的技术人才，当今年轻一代从事电影工作者则有不下少数的人出自学院，您本身也在学校任教，会给有志从事电影实务工作的学生什么建议？

廖：往往会听到一句话，你去跟一部戏比你读两年的大学学到的东西要更多，在书本上看到、在课堂上讲得天花乱坠，很多理论，到现场会觉得一无用处，所以到现场不要讲任何理论，只要跟着看就好了，从助理开始做起，看一部戏下来就会学到很多东西，基本上所有电影制作流程你都了解了。我在学校授课大致都会分成两部分，很快将理论讲完，接着叫学生赶快写一个剧本、实际去拍，我在现场看他们怎么拍、成果拍出来如何，当你自己在操作的时候会发现，什么地方不懂、不会、应该加强，从做中学会很快。

在您个人的职涯上，先后参与了商业／类型电影和艺术／作者电影的拍摄、产制，在工作要领以及和导演沟通的模式上是否有何歧异？

廖：蔡明亮如果用的是一个水缸，水在水缸里面还是水，可是以前拍的电影如果是一个很花俏的缸子，我还是水，并没有改变，摄影就是摄影。也许在夏天蒸发变成气态，可是到了冬天又凝结变成冰，可以在各种气候里面适应。跟导演的互动牵涉到拍摄策略，你要知道导演要准备变成什么样的一个容器，把你放到里面去，你要将自己的身段看做像水一样，就像李小龙的武术哲学一样。

《青少年哪咤》是您跟蔡明亮合作的第一部片，除《你那边几点》之外，蔡导的其余影片皆和您合作，请您谈谈和蔡明亮的合作起源，以及彼此的沟通方式。

廖：我会拍蔡明亮的片是因为他在中影拍第一部戏《青少年哪咤》的时候，徐立功本来是找以前王小棣的摄影师，但刚好对方没空。有一位制片蓝大鹏刚好之前跟我合作过《贩母案考》，他就跟徐立功说中影还有好几个摄影师，又快又狠又准，就放我拍过的片子给蔡明亮看，他很喜欢，想跟我认识。当时琼瑶的片刚好到一段落，我就不拍了，时逢家里有一些变故，心情down到极点，想说电影大概又没有希望，准备改行当导演，自己在写剧本。后来他们打电话来两三次，我都以没有空为由将电话挂了。突然有一天，我在制片厂，蔡明亮和蓝大鹏跑来找我，我想说聊一聊也好，一看到蔡明亮，一个大耳朵的，像菩萨一样，真好啊这小孩子。

那时候我们制片厂的员工心里都有一个很难过的地方，很多片子拍了得奖却不卖座，我们的年终奖金就因此缩水了，所以我们都想要拍一定不只是得奖片还要能大卖的，因为我们以前都拍过多少大卖座的影片啊！我问蔡明亮：「你要得奖的还是要卖座的？」他说：「我要卖座的！我不参加比赛的！」结果拍完后《青少年哪咤》就得到1993年日本东京影展青年导演影片单元「铜樱花奖」。蔡明亮的想法其实是有远见的，他是一个非常聪明的人，我不得不佩服他，他是一个心中很有谋略的导演。即便现在他的片子不怎么卖座，可是从来没有赔过钱，而且活得很好。

在拍摄现场，镜位的摆设通常是由谁决定或是如何讨论出来的？

廖：你要真的知道导演的型是什么，他要恰如其份地把那个型表达出来，那是有点困难的东西。不会是一次就ok，因为导演自己也在尝试，他可能觉得我的造型是这样这样，跟你讲说他要这样这样，但可能讲错了，他不是要这样，而是要那样，所以你要去尝试。其实在《黑眼圈》和《脸》这两部片中比较严重，因为蔡明亮自己没有想要的东西，剧本简单到不行，只有几句话，看了也不知道他要拍什么。看了景之后才了悟，噢，他讲这个，写这样子，但就会质疑：可行吗？

也有可能选择看另外一个景，像拍《黑眼圈》，写小康被几个当地的诈骗集团压到某个地牢，因为我没有碰过这种事情，无法想象那样的景。我们看了一个景，蔡明亮说这个墙壁他很喜欢、哪里他很喜欢，但我画面一摆就是不对，没有构图，几何的型没有办法结合成一个美的东西就不叫构图，怎么办？换句话说，他脑筋里面没有那个型，你要帮他设想是不是要这个型？是这样还是那样呢？可是他一直没有肯定的答案，他自己很乱，可是摄影师不能乱，你要永远帮忙找型。

最后找到了一个位置，觉得这个位置拍出来一定对，摄影机摆下去，光打出来之后，我说，我们好像在拍《警察故事》。他一听，说那我们先吃消夜好了。吃完消夜后，他说廖桑我们今天收工好了。因为不对了，那个景整个味道不对，不是他要的那个型，光都打好了，从晚上六点钟打到晚上十二点多，吃完消夜一两点，收工，一个镜头都没拍。后来才躲在吉隆坡的一个小巷子里面，坑坑洞洞，里面有大排档什么的，感觉反而对了，画面不可能是带到仓库里面毒打一顿，而是发生在吉隆坡街道上的故事。跟导演的沟通有时候不需要直接说明这样不对，我们大家都在共同创造一样东西，没有谁比较厉害，他也不知道他的型是什么，我也不知道我的型是什么，我是水，所以我希望他成为一个型，如果当他不成型，我就会很难看。

蔡明亮的《脸》无论在影像风格或艺术设计美学上皆相当迷人，既回溯也开创了蔡明亮个人独特的影像语言，请您分享这部电影的拍摄历程及其体现的摄影观。

廖：《脸》里面其实在讲一个很特殊的出自佛教《金刚经》的说法──「三心不可得」。尤其《脸》最后一个画面是一个圆形水池，蔡明亮跟李康生走下来，李康生是戏里面的蔡明亮，蔡明亮本身是戏外面的导演，为什么会进到里面？当这个画面被拍下的时候，是外面还有另外一个导演叫蔡明亮。这个画面呈现的是三个蔡明亮在那里，同时出现，从蔡明亮的过去、现在和未来，过去没有、现在没有、未来没有，就是佛教所说的「三心不可得」，过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。过去的事哪一样抓得回来？现在也不可得，你一讲完现在，马上现在就过去了。未来什么时候会出现？没有啊，没有未来。所以一切都是空的，相空妙有。以电视机为例，电视一打开就有影像，一关掉就没有，电视打开有影像是因为很多后面的因素、种种因缘结合之后才产生，万一没有电，永远没有电视节目可看，相是真的，但却是空的。蔡明亮这部片子其实已经有点佛教的感觉。

拍《脸》是很愉快的，现在拍电影对我来讲都是一件很愉快的事情，可能以前很密集一年拍六、七部的时候会觉得好辛苦喔，应该找时间休息一下，当后来一年拍两部、三部或剩一部时，那种辛苦的感觉只是短暂的，对我来讲工作是自己最喜欢的东西，任何困难都会想要去参与、去克服。《脸》是多国合制，包括台湾、马来西亚、中国、法国、荷兰、比利时等工作人员，有人会说台湾摄影师出国语言不通，如何跟异国人士合作，虽有找留学生担任翻译但其实也帮不了什么忙，我们简单几句话、几个手势一比，他们就知道我们要干嘛，电影工作人员有共通的语言，说英文或法文都不重要，重要的是那些工作内容成为一个很自然的世界性共同语言，像手语一样。

《脸》其中有无哪几场戏是您个人印象比较深刻的？
廖：比较难拍的大概就是地下道，当初去看完地下道我们就说要打什么光，制片跟外国灯光师讲，外国灯光师再跟我们灯光师讲，说灯不能下去。那怎么打光？里面一点光都没有，乌漆抹黑。人、摄影机、电池灯可以下去，但电池灯打出来的灯能看吗？后来我就问灯光师，如果我们用反射的可以吗？灯不下去，从我们下去的洞打进去，用镜子反射。我们底下放镜子和反光板，在弯道的两个洞，就打这两个光，自己带一个电池灯下去拍，出来的光影就很漂亮。

这场戏中有一个画面是摄影机的影子投影在壁面上，小康缓缓前进，刚好被摄影机的影子笼罩住。这个效果是特意设计的吗？

廖：那是无意间想到的，本来是跟着小康过去之后，然后转过来，看到蕾蒂莎进来，结果转过来之后我的摄影机影子跑到墙壁上去，我一直喊，阿亮。他说：「你再过来，快一点，不要看到影子。」我说：「不行，阿亮，看到影子没办法。」那一天就不拍了，看到影子大家都傻了，光就没办法打。第二天，阿亮来，说我们改一下好了，把影子拍进去。我就把影子拍进去，影子也蛮好看的，另外一种感觉就是，告诉你导演在现场看着谁在拍戏。这是蔡明亮的反应。

另外比较难的戏象是公园里面拍那些镜子，我去了巴黎两次，第一次去看景，布景师是比利时人，他将杜乐丽花园那个场景设计好拿给我看，一个盘子上摆了模型，有树、很多假的玻璃块，玻璃要怎么放都已经设计好了。我一看，真实的树那么高缩小成这样的模型，玻璃也变得很小，镜头应该摆哪里？根本没有想到画面摆哪里的问题。镜头的物理性能你们根本不知道，做完模型以为这样就ok了。你到现场去看，如果要拍摄的镜子超过你的身高，没问题，不会穿帮；可是当这块镜子离你很远的时候，你发现到镜子是愈来愈矮，你要拍的景物离你愈远的时候景会愈来愈小，一远的时候所有的镜子通通穿帮。放镜子的用意是要作假，比如我们进到电梯里会有双面反射镜，从一面镜子看到另一面反过来反过去，愈远的时候后面的镜子愈来愈小，其实是会看到屋顶、看到很多其他你不该看到的，假如你是个摄影机的话。

到现场去必须想得非常清楚，我一决定摄影机的位置才能接着摆放镜子，最后找到一处能够几乎避开，每一个画面要摆那些镜子、乔角度都煞费苦心。是要透过镜子将六棵树变成好像一座树林的感觉，画面上看起来象是一座树林，事实上只有那几棵树。现场有四十几片玻璃，反射再反射、反射再反射，到最后有路灯跑进来却找不到到底哪里出问题，不晓得是从哪里反射进来，非常复杂。

您曾以《不见》获金马奖第四十届金马奖最佳摄影，又以《帮帮我爱神》一片获得亚洲电影大奖最佳摄影、第十届阿根廷布宜诺斯艾利斯影展ADF摄影师协会摄影特别奖，是否也谈谈这两部片的摄影以及与李康生的合作经验？

廖：李康生很有自己的东西，拍《不见》的时候他有点拗，因蔡明亮很怕他弄不好，会叮嘱他要怎样做，他就不要，但他毕竟还是没有执导的经验，蔡明亮讲的有些时候他会听。可是在《帮帮我爱神》就不一样了，他几乎可以发脾气了。有一场戏拍小康吸毒后，幻想尹馨裸体、在接电话，先是一个远景然后跳近景，蔡明亮说，这个位置拍，小康说他要另一个位置拍，两人当场差点翻脸，戏快拍不下去。就问我，哪一个角度拍好看？哪一个角度拍才是对的？我说，你们两个在吵什么，我这边拍一个，那边拍一个，回去剪接起来看哪一个好，干嘛吵。看得李康生是有他独特的想法，很多运镜方面跟蔡明亮就不要一样，他比较喜欢演员有在动、摄影机就要跟着走，而且他的画面都比较特别，《帮帮我爱神》其实有很多构图我是专门为他设计的，我觉得他应该有这种型的感觉。比较特殊的画面是小康跟尹馨坐在白色的管子，小康跟我讲说希望营造像仙境的感觉，后来我们把旁边的景通通拉掉，一片雪白，光从四面八方衬上来，让他们的做爱变成一个很虚幻的概念。我想会得奖应该跟这个画面有关。

据闻您的e-mail签名档为：「动就是不动 不动就是动／动是理所当然 不动天方夜谭」，可否请您针对这两句话稍加阐释？

廖：当年蔡明亮《黑眼圈》参加金马奖，听说有某些评审评论蔡明亮拍的片通通不动，把摄影师拍成植物人，蔡明亮就很生气退出金马奖。蔡明亮那时很激昂地对我说：「看！廖桑，人家说你的摄影机不动，像植物人！」我说人家不是这样讲好不好，说你把我弄成植物人。（笑）

有一天我就在想，蔡明亮片子真的不动吗？可你们根本不懂什么叫做动，所以我就写了这一段话，其实这四句后面还有，我一直没有加上去，故意留一个破口给大家去思考，其实到最后结果告诉你「什么都在动」。我这个观念是从释迦摩尼佛的宇宙论里面出来的，你想哪一个东西不动？地球在动、宇宙在动、银河系在动，哪有一个不动？蔡明亮电影的画面不动吗？底片在动耶！拷贝在动耶！看的人心在动哪！认为蔡明亮电影不动的人，只是因为你过去的经验里告诉你摄影机应该动来动去，其实只是动法不一样而已。