《无人区》是一部四年前的胶片电影，如今终于上映了。影视工业网采访到了《无人区》的摄影指导杜杰，他与我们分享了他与宁浩导演当年在拍摄《无人区》时候的影像风格确立的过程，以及在面对当时那些终极处境的解决方法。

杜杰 摄影指导 北京电影学院电影摄影系毕业。
主要摄影作品：《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《无人区》《西风烈》《大笑江湖》《转山》《太极》《厨子戏子痞子》《边境风云》等。
曾获第24届德国巴拉多里国际电影节最佳摄影奖

节选访谈视频：


完整文章内容：
▌最初对《无人区》的风格的一些想法， 摄影阐述
我跟宁浩合作比较久吧， 加上《无人区》是四个长片 ，一个短片。拍完《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》，那两个感觉上相当于像是一个系列的电影。所以当时我们都想做一些突破，就不再想做类似于《疯狂的石头》那样的电影，很凌厉，会有比较High的角度，现实感比较强，这样一种质感。

《无人区》的这个剧本，或者这个环境，也提供了一种让这个影像变得更特别一种可能。环境本身，也是这个电影的一个角色。这个影像的建立，我觉得也不是说某一个部门的事情，导演也好，美术也好，摄影也好，大家是在一起建构这个影像最终的一种质感。想做成什么样，环境本身变得非常明确的一个信息，比如说它就是一个戈壁，有一个很独特的地貌，很独特的气候。美术郝艺老师，对那个场景的设计，对人物的造型，包括里面道具的设置，我觉得他给电影影像加了很多的分。

之前的《石头》、《赛车》或者是更早的像《绿草地》，很多时候拍电影靠一种直觉，凭着一种感觉。我们觉得这个电影应该是什么样子，像《绿草地》可能就是很长的镜头，构图上有趣味感，然后镜头画面里面是一种调度关系，它就是很合适。到了《疯狂的石头》以后，这个故事本身就很high，视觉上和节奏上需要很强的刺激，角度上需要有点儿搞的东西，自然而然就成立了那样一种风格。很多人说像盖.里奇。其实我们并没有有意识的去模仿和借鉴。更多的是靠直觉。反倒是《无人区》我们有很明确的参照。

《无人区》对我个人来说，是第一次比较有意识的去做一个影像设计，这个方法后来对我很有帮助。可以分享给大家。我们当时把摄影很多元素给拆解出来分析，比如：光的运用，摄影机的运动，景别的选择，摄影机的角度，景深的运用；比如说滤色镜，还有格数，还有画幅比的选择，有很多不一样的元素去把整个画面给建构起来的。选择一个什么样的角度，什么样的运动方式，什么样的节奏，什么样的构图，它其实最终都会传达给观众的感受都有影响。

所以当时我们做了一个比较详细的摄影阐述，当时导演和我一起拉片，比如像《老无所依》和一些经典西部片等，讨论一些感兴趣的镜头及处理方式。逐渐明确了一个大的方向。之后我根据这些做了一个很详细的摄影阐述。逐个地分析镜头的一些元素。把他们逐个给拆解出来，内容主要是如果我们做《无人区》的话，应该怎么样做，既跟它们做一些区别，又能把它们里面对我们有用的元素运用进来，大概就是这样一个工作方式。我想关于这部电影的摄影风格几乎都基于此。

▌和宁浩导演一起的工作方式
《无人区》分镜头视点的选择
选择一个什么样的视点，决定了这个故事，是围绕谁来讲这个故事的。我们之前拍《石头》也好，《赛车》也好，其实都是几个视点（或者说上帝视点）。讲郭涛演的保安这边发生的事情，紧接着跳到贼那边发生什么事情，然后谢小萌那边又怎么怎么样了，然后香港那个大盗又怎么怎么样了，其实是不一样的视点，在讲它们之间逻辑的关系。

《无人区》就不是这样一个逻辑了，我们明确它是一个单视点的故事，它一直是围绕律师的一种感受，就是他的所见，环境对他的刺激。 是有主视点的。比如说黄渤前面发生了一个事件，刚开始并行进入了，但是当两个人物，一主一次进入的时候，还是以这个主的人物，根据他的视点来去建立一种分镜的原则和视点原则。当然如果说没有这个主要的了，黄渤是更重要的了，那就可能根据他来建立，都是有一个逻辑的。 当我们跟着一辆车拍，前面是两个货车司机，按之前那种逻辑来说，要选择上帝视点的话，可能会跳到货车里面去。但是我们这次不会，可能就拍一个货车的背影。这其实在前期摄影阐述里已经有一个很明确的方向，我们怎么去讲这个故事，怎么去建立这个逻辑，然后才有了后面的分镜头原则。

分镜头的设置及执行
我们有比较详细的分镜。开拍之前，剧本方面，我们和演员、导演一起读，然后去选景，选完景以后，我们知道有什么样的场景，除了摄影阐述以外，我也有一个分镜头。分镜头对我来说，是把整个剧本完全给图象化的过程，比如到底选择什么样的镜头，怎么去拍，从哪个角度去拍，怎么产生那种感觉。当然这并不是最终执行的分镜头，我们会以导演的分镜头为主，所以最后是综合的一个东西。

到片场以后，一般的情况下，这场戏走完以后，导演会画一个简单的示意图，这场戏大概要怎么样，几个角度。有了这个以后，在实际拍摄过程中，可能还会下一些蛋，比如说我们觉得这样感觉对，我们可能就需要跟随这个角来去拍它，这可能不是镜头里面出来的，而是我们当时通过监视器，或者通过回放看到这个东西，这好像差一点，然后再做一些改变。

这些分镜基本上都是最终执行的，我们想到的不仅仅是那个效果，也想到执行度了，所以基本上没有他计划之外的东西。
塑造人物：角度、构图表现人物特点及人物微妙变化
比如说我们拍其中一个演员，比如我们拍里面最厉害的那个杀手，那么怎么去拍他。比如这个人很有压力的一个人，拍他的时候，就要很正拍他。比如说同样正反打的时候，我们可能机位要稍微低一点点，让他稍微仰一点点显得更有压力；反打那个人，要稍平一点，让这个人显得更缩一点。角度可能相差就这么一点，但是视觉上会有一些不一样的感受，这个可能又是一种暗示。

很多时候，能不拍他的脸就不拍他的脸，让他处在一个比较暗的环境里面，只有一些漏出来。比如预告片有他脚特写，他走路的节奏都是慢慢的走过去，然后他那个车很有压力，一直在往前走。我们就这么去设定运动的方式，设定这样一个角度，设定这样一个构图。有这样一个原则之后，分镜的时候，就更有一个逻辑。

再比如说我们拍律师的时候，其中这个人，他刚开始是比较坏的一个人，他是为了那个利益可能怎么样的一个人，我们拍摄的角度偏侧一点，45度啊，侧面啊。然后当这个人物慢慢转变了以后，可能角度就偏正了。

这也是我们第一次有意识的做这种设计。

▌全实拍，无棚拍，真撞真爆破
这部片子几乎都是实拍的，几乎是没有电脑特技的。因为我们有特别好的动作指导罗礼贤老师，他也能给我们真的去翻那个车，真的去撞，真的去爆破，他这方面经验也很多，我们也有一些自己的小花招。比如说你看到老板娘被撞死那一下，其实很简单，就是停机再拍而已，到那停镜了以后，轨道移到这来以后，把老板娘弄出去，然后再开机，然后过来一撞，把那个时间差做掉，其实就是一个低成本的小花招，但效果比较好。这里面需要的是，美术在开始要把这面墙做成可撞的一面墙，保证安全了。

比如说那个车从桥下过，桥上面断了，那个也是实拍的。那个现在也很常见，不是很难的镜头，可能需要把那个桥给切一下，就能很轻松的能撞掉。 这好比原来我们可能是做一个可以啐脑袋的糖啤酒瓶，现在只是换成一个大的道具而已。只要体提前做一个较详细周密的计划，怎么绕，怎么撞，怎么爆破，车子翻起来……有这样一个规划以后，执行起来就还好。但有一些比较核心的东西是比较难的，比如那个车要真的飞起来，翻360度，那就需要别的辅助力；比如说气爆，加上火的配合，被炸的车是如何被牵引着走的。这些都需要有一个比较周密的计划的。

《无人区》没有棚拍的镜头，也没有用模型。每个电影有每个电影的命，或者它受限的条件，所以你不得不做出选择。你要在沙漠上找个摄影棚，它就没有啊！短短的周期里，每天要开两三个小时的路程，要保证进度，还要再转到棚里，周期允许不了。比如说我们刚开始的那个酒馆，那个场景，搭出来的影子是一道一道的，那个质感，设计得非常非常好。但是你实际拍摄的时候，你会遇到很多问题，比如说一会儿影子就没了，你要再等。但如果在棚里就简单了，但是没办法，这个你得选一样。

▌夜戏的拍摄
夜景的那个氛围，当时不想做成很蓝的那种调性，希望是有点儿偏灰、偏一点银色。我觉得这也是最近几年，在审美上的一种改变，其实更接近于我们肉眼真正看到的那种影像。

拍摄前，跟如何拍夜景做了一些权衡：我们到底是日拍夜，还是打灯，用什么样的灯，很多时候是特别广阔的一个空间，这个空间是几公里之内的一个山谷，一条道路，它很长很长，大面积的打灯，其实是非常艰巨的一个任务。如果你日拍夜的话，又有点儿问题，它那个氛围，好像不对，它应该是很无助，很黑的那种感觉。还有一些包括天空的处理，一些车灯跟外景光的比例怎么把握。

后来我们的决定是夜拍夜，这里面有大段的戏都是在晚上拍的。所以其实当时是面临这样一个挺难的状况，就是要把一个山谷、几座山打亮。当时我并没有这样的相关的经验，也很忐忑。为此也咨询了灯光师徐欧，他跟我聊了很多他的心得，完全是很倾囊相授的那种。这使我受益匪浅，也坚定了夜拍夜的信心。
当时我们选的用钨丝灯来拍，没有用很大的镝灯，用的是12头、9头，当时这种还没有现在这么普及，当时大家都在普遍用一些镝灯。然后我们在选景上也做了一些调整，比如说我们的景真的不能是前后看不到边的地方，地形上要有打光的可能性，也许有个山头可以放灯，发电车也能过去，也许是一个山谷，当徐峥开车失控，掉到下边去以后，他那个周围的环境，我们基本上不是离太远，可能就两三公里；比如说几个山丘上面，一个山丘上可以放灯，可以把某个区域给做出来，发电机在哪个位置上，可以把整个山谷给包围起来，然后再在近景做一些补光。当时真是第一次遇到这种终极的状况。

▌镜头、滤镜的选择
《无人区》虽然是今年上映的影片，但它是四年前在胶片时代的一个作品。四年前，胶片的影像还是优于数字机。在我毕业的时候，数字就已经开始到来了。当时正好赶上《女巫布莱尔》出现，有一个小的热度，然后当时还有道格玛95拍的家庭录像那种。我还记得当时的毕业论文，我的很多同学都写的是胶片的密度，趾部的运用等等，但是我写的是DV摄影怎样成为电影的一种语言，大意是它也可以成为一种不同的手段。

我那时拍胶片的时候，比较少去用滤镜，因为当时还没有完全去掌握那种东西。 我知道很多摄影师用滤镜是很多的，像李屏宾老师，它确实产生了很有魅力的影像。 但它其实是有一个体系的，最终影像呈现成什么样，那个面貌其实是有技巧的。我用的比较少，反倒最近用的多了一点。因为其实大家都在用一种比较同质化的设备，比如说都用艾丽莎，都用UP、MP镜头，或者是库克镜头。你要想在同样的设备里面做出一点不一样的影像，有时候滤镜能产生很不一样的质感，这种质感也不完全可以通过DI调整。所以在我最近几个电影里，用的滤镜相对来说比较多，比如像《厨子·戏子·痞子》。但那个用滤镜的方式，也是一个系统化的，只是换算成了数字的东西。

关于影调，我拍《无人区》更多是依靠DI。调色师是马平老师。
当时好像MP镜头还很少，我们当时用的是比较老蔡司的那种超速T1.3的那种镜头。选择它的主要原因还是光孔。因为我们要平衡前景和后景那种反差的话，500T的胶片，还要再增感一档。UP的镜头还是差一点。

现在当然有自己喜欢的焦段的镜头了，但是当时没有那么好的条件去选择做这种，也可能跟当时视野有关系（呵呵！好镜头用的很少），所以当时我们用的就那么几只定焦蔡司镜头：18、25、35、50、85。除了那几只镜头以外，还有一只库克的25-250，还有一只佳能的150-600变焦电影头，因为当时要展现西部的地理环境，要把热浪体现出来，所以用了很长焦的镜头。但是那一款镜头在锐度上就有一点不太理想。

我比较不那么要求无限制的使用器材，电影有一个预算在那，所以有时我会做一些妥协。《无人区》甚至我们里面用了《赤壁》剩下的几千尺胶片，拍了一些空镜什么的。

布光，与灯光师的合作，在《疯狂的石头》与《无人区》中用光的差别
布光这块其实是摄影指导的活嘛。如果能有更多想法帮你的灯光师，能更省点心，或者少说一些话。我拍每个电影，都希望能比较有风格些，可能不是太主流的那种趣味的那种审美，所以灯光这块也有一些小的心得分享。

我相对来说合作的灯光师还比较固定，可能有两三个吧。《无人区》的时候，是我之前没有合作过的一个灯光师陈天铭一起做的。我对他与曹郁老师合作的《可可西里》印象深刻。所以约他来助阵。这个其实有点像，我跟导演之间的合作，或者说我跟助理之间的磨合，有时候没有那么的绝对的契约关系。比如说这个戏，他做比较合适，可能带给我新的东西，我作为一个年轻的摄影师，我可能需要有一些有经验的灯光师来帮我，反正每个不同的合作者都是能给你一些新的东西。你们也许会有些意见不太合，但是到现在为止，我很少遇到那种不认真的，大家其实都是想把这个事情做得很好，只是每个人都有坚持点。我之前合作每个灯光老师其实都给我很多的帮助，很多时候需要他们提高现场的效率和呈现最终的效果。

比如当时我们拍《疯狂的石头》的时候，要做一个宇宙光，就是在很多角度拍都是不穿帮的。通常在摄影棚里，屋顶上一排灯，不能仰拍，只能平着拍，或者你只能长焦拍，不能用很大的广角。因为画面里不能出现电影的灯具。当时我们把专业的灯具放在屋外，看不到的地方，我们用大功率的灯去做阳光、月光的质感。比如我要晚上拍白天，那我就把镝灯放那，它有一个很稳定的白天色温的光线。我们还设计了很多人为的非专业的灯具，提高效率。选用的一些不是在电影里的灯光，可能是纪录片里的灯光，旁边放了一个台灯，就拍了。也许这个质感上会糙，效果上也有很奇怪的色彩。但我们可以选择各种角度，换一个机位很快，10分钟就可以搞定。当然这个是比较极致了，后来也比较少用这种方式了。但是延伸到现在，和灯光老师们慢慢有一点自己的方法，比如会用比较大功率的灯，来给整个环境做一个系统的布光，有点像好莱坞的方式，他们会把整条街给挡住，会去做比较稳定的光源，拍的时候，基本上不会太受外界的干扰。

《无人区》里面，其实主要还是跟自然做斗争，你没法控制那个太阳，就得顺着老天爷给你的这些东西。今天天气反差很大，光比很大，我们在选择的时候可能为了接戏就稍微顺着光来摆机位，让光比显得小一点。然后也许今天就是一个反差很小，雾霾那种天气，那你怎么去处理？包括你怎么去把这个山谷打亮？怎么让一个车头灯显得更亮一点？所有都是在解决纯技术层面的一些问题。反正《无人区》确实给我很多的帮助、启示，让我觉得很多事情是可以做的，你不用恐惧这个山谷我打不了。也许就那么个效果，也许它没那么好，但是它也有一个它的味道。有时候你也不得不做一些妥协，你需要照顾到工期，照顾到整个氛围，整体的说，你需要保证这个片子一种大的质感，大的进度，它不会有太大的偏差。

当时拍《无人区》其实整个过程更像是一个摸索的实验， 当时看这个片子，我认为突出的问题是影像颗粒的问题。在胶片的时代，你需要控制那种颗粒，那种质感在一个度上， 对我个人来说颗粒的控制是有遗憾的。
但现在大家好像觉得那个颗粒很帅、很棒。 也许是最近几年看到用胶片拍的电影越来越少了，大家很久没有看到颗粒的那种感觉了，现在颗粒或许变成另外一个问题。

就这个片子来说，现在颗粒变成了一个它的风格，一个特点， 但其实这是一个四年前的电影了。

对我个人来说，还是有比较多的遗憾，比如颗粒的控制、后期的流程，有些方面控制的还不够好，有些环节好像还可以再怎么样一些。或者说我觉得如果让我现在面对这些问题，可能会更自信，更从容。

▌作为摄影师如何提高自己
首先是要看电影，电影是大家都可以看到的，比如说你喜欢什么样的电影，你要去研究那些东西。

第二，我觉得从很多同行身上，有一些可以学习的东西。
摄影师要具备几个才能：要有领导的才能，要有一个好的沟通能力，要有一个很有效率的一个团队，还需要自己本身美学的修养。你对故事有一种很强的理解能力，或者对画面本身有一个想象能力……无非就那几块，就看你有什么，没有什么。比如说对美学我比较自信，我认为我可以做的影像，也许对别人来说不是漂亮的，但是别人看起来会比较新鲜。那我的团队是不是可以？我也要把自己的团队建立起来。

比如说你的沟通能力有没有，涉及到你的人脉呀，无非就这几样，缺什么补什么。再有，你可能要有一些方法。比如说我自己我真正的进步是从《无人区》开始进步的，我真正有意识去做一些事情，不是局限在某一个细节里面“这个小光效很好看”，“这个镜头真的是很漂亮”，可能不是那样一个思维，而是从整个的角度去考虑这个问题，从艺术创作也好，从团队合作也好，一下子有了一个方向。

在刚开始拍《疯狂的石头》的时候，比如我跟宁浩，我们之间相对来说比较平等，大家都是在一个起点上。但是当《疯狂的石头》一下子成功了以后，其实对我来说压力非常非常大，因为他瞬间掌握了很多资源，他完全可以请更好的摄影师，他有这个条件做这个事情。而摄影师进步，不是通过一部电影就成长起来的，摄影师的黄金时代四五十岁以后，当你拍片具备一定的经验，你的审美跟这个时代也比较契合的时候，是最出作品的时候。但导演可能不是，他20岁就有很好的作品，也许到了50岁以后就拍的很差，有这种可能。作为摄影师我面临的状况，是别人刚开始知道我这个人，我不能仅靠着《疯狂的石头》那一部作品，我就能让自己有一个大的舞台，所以说你就要想办法去改变这个局面。其实在拍《疯狂的赛车》的时候，包括《无人区》前期，也是很迷茫的。你面临的团队，你面临合作的导演也好，其实还是比较固定的，并没有很开放，很国际化的东西，其实是很痛苦的。还好我们跟香港摄影师合作，能马上有一个新的刺激，不管是哪方面。

当时我跟香港的摄影师合作，他们的团队太厉害了。你去跟他们合作以后， 看了他们怎么去架构这个摄影组，看他们原来是这么分工的，这个是现成的经验，你看了以后，你就马上就知道怎么弄。

当时来说，国内的工业就是没有香港的好，香港的工业就是没有韩国好，韩国的就是没有美国的厉害，这个你没法不承认。那你真正见识到他们那种工作方式，那些东西跟你的艺术观念没有关系。 香港摄影师他有特别好的一个系统，他是从师父带徒弟过来的，他有很严密的架构，每个职员的分工，多年合作的默契，现场有解决很多具体问题的方法。这对国内摄影师来说，是比较欠缺的一些地方。大陆的摄影师几乎都从学院里出来的，学院其实是敲门砖，它教你的是比较全面地理论和技术。我们跟他们真还不一样，他们就是从实战来的，他可以解决一些特别简单的问题。他拍这个杯子，他不让有反光，他之前可能拍了很多次了，他师父的师父就已经解决这个问题了，他架一个机位，说我要有仰拍，这个桌子要带关系，或者不带关系，他马上就知道要怎么拍。一个摄影组，其实你要高效率，保证进度，保证有一定的品质，其实是特别需要这些的。

我也会去比如说像《非常完美》《钢铁侠》，给一些老美的摄影师做过掌机，我去看他们怎么拍片，没什么钱，就是过去看看，看完最起码你知道，原来他们是这么干活的，他们整个流程是怎么样的，这对你来说就是一种财富。我觉得是学一个方法，不是学他某一个小花招，他打光是这样的，那是他的风格，我学不了的，但是那个方法是怎么样的，我是能看到的。

更多可点击：《无人区》幕后制作专区