《速度与激情6》“飞机爆炸、坦克攻击、楼层倒塌、飙车”激情场面全面大解析
2013-07-24 17:45
原文地址：http://www.fxguide.com/featured/fast-furious-6-just-plane-crazy/
作者：Ian Failes
译者：吴晓晖 转载注明影视工业网，感谢：）
《速度与激情6》简介：
《速度与激情6》剧情延续上一部，在里约飞车奇劫了金库的多米尼克（范·迪塞尔 饰）和一众兄弟，再次分散在全球各地隐姓埋名地生活。但从上一集就对其紧追不舍的军警赫伯（“巨石”道恩·强森 饰）却如影随形地找到了多米尼克，他的目的不是追捕他们，却是要与之联手缉拿更加亡命的犯罪团伙，而多米尼克所要的回报是一众兄弟都获得终生的赦免。这一次，他们共同的对手是冷血的欧文（卢克·伊万斯 饰），而他的副手正是多米尼克认为已经死去了的爱人莱蒂（米歇尔·罗德里格兹 饰）。为了找到莱蒂死而复生的真相，也为了所有兄弟终极的赦免，多米尼克再度集齐全班人马，为家庭为自由而战。
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安东诺夫运输机坠落
或许本片中，甚至本系列中最为大胆的特技就是安东诺夫运输机的坠落。这架安东诺夫AN——225重型运输机在试图起飞时被从天上拉了下来。在影片中，团队把飞机绑在他们的车上，在飞机后部舷梯上开进开出，最后车辆一头撞毁。还有一幕是多米尼克（由范·迪塞尔扮演）驾车通过飞机前锥。
上面视频由Dneg的视觉特效团队创建的安东诺夫号坠毁的片段。在此向WIRED致谢。
像许多电影中的动作场面一样，林诣彬导演想尽可能真实地捕捉特技。“真实就是一切...嗯，特技自然很不错...但你开始看前期预览（previs），会发现他们正试图把坦克在空中扔来扔去，还要让坦克在飞机旁以每小时一百英里的速度狂飙。这太不合常理了。”负责处理安东诺夫坠机的视觉特效总监大卫·维克里（Double Negative）说。
所以，你可能会问，这在现实里要怎么拍呢？贾斯汀回答：“我们没有办法弄到一架真飞机。但是我们可以建一个跟真飞机差不多的模型。”他会尽所有力量让镜头里的一切看起来真实可靠。
特效总监乔斯·威廉姆斯在赫特福德郡博伟顿的一个皇家空军基地建起了三件大道具：
——一个75英尺长，50英尺宽，25——30英尺高，附加滚轮的机身。
“第二组拍摄时，工作团队通常会有两百余人，”维克里指出。“这里面包括了特技司机、摄影机操作员和技术员、特效和安全专家、电工、油漆工、木工、美工部，发型师和化妆造型师，当然还有视觉效果团队。前期制作时，可能会有几十个技术人员参与制造支架并且进行筹备工作。当进入后期制作时，单单在Double Negative 就有超过350位艺术家参与。像安东诺夫号被破坏这样的景象要花上一百多人才能完成，而且还会有十来个人继续后期工作。”
维克里说，真实的元素，包括大量真实的火焰和烟雾都拥有难以估量的价值。“我觉得大部分人都以为特效什么都做的到。你的确可以做到任何事情——就看时间长短和艺术家本身想象力丰富与否。从头构建这些巨大的爆炸需要极多的精力和时间，还需要极其详尽的细节。就是这么一回事儿。你必须在渲染或者模拟中挖掘非常多的细节，才可以在合成场景时有所取舍。如果一开始细节就不足够，你就会缺少使电影看起来真实可信的复杂度和图层。”维克里这么说。
值得一提的是，Double Negative可以参照拍摄现场的火焰和烟雾效果来为数字扩增制定曝光和细节。“我们花了大量的时间让画面看起来烟雾弥漫，”维克里说。“贾斯汀说画面还不够脏——我想他是在指数码或者3d的特性——它们太清晰了，你常常会在飞机表面发现过于精密的细节，或者对火焰/人物表情拥有过于正确的曝光。他会花很长时间摒弃这些细节。我们对于工作十分重视，大家花了很多时间制造出了非常出色的细节。但最后你会发现，应该吸引人们注意力的应该是片子本身。如果你在镜头里看到了一座非常显眼的废墟，而这座废墟变成了舞台中心，喧宾夺主，那么这个片子就是失败的。”
这一点也可以适用于摄影机操作员所得到的素材，甚至影片的操行守则上。维克里补充说：“这要跟摄影师和摄影指导拍摄时遇到的压力和紧张相匹配。他们拍摄飞机坠落一幕时，可用的光线是非常微弱的。胶片上遍布颗粒，把摄像机搭在支架上所造成的巨大压力使得胶片盒出现了不少故障，胶片在胶片盒里一直移来移去。”
作者：Ian Failes
译者：吴晓晖 转载注明影视工业网，感谢：）
《速度与激情6》简介：
《速度与激情6》剧情延续上一部，在里约飞车奇劫了金库的多米尼克（范·迪塞尔 饰）和一众兄弟，再次分散在全球各地隐姓埋名地生活。但从上一集就对其紧追不舍的军警赫伯（“巨石”道恩·强森 饰）却如影随形地找到了多米尼克，他的目的不是追捕他们，却是要与之联手缉拿更加亡命的犯罪团伙，而多米尼克所要的回报是一众兄弟都获得终生的赦免。这一次，他们共同的对手是冷血的欧文（卢克·伊万斯 饰），而他的副手正是多米尼克认为已经死去了的爱人莱蒂（米歇尔·罗德里格兹 饰）。为了找到莱蒂死而复生的真相，也为了所有兄弟终极的赦免，多米尼克再度集齐全班人马，为家庭为自由而战。
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速度与激情6：飞机大暴走！
《速度与激情6》的特技和动作场面很可能是这个系列迄今为止规模最大的。下面就来看一看其中四场最宏大的动作场面——巨型俄国货机坠毁，与坦克火拼，摧毁多层停车场，在城市街区里疾速行驶。我们研究了这些镜头背后的特效以及视觉效果，另外，我们有一个额外福利，就是电影摄影师Stephen Windon的采访安东诺夫运输机坠落
或许本片中，甚至本系列中最为大胆的特技就是安东诺夫运输机的坠落。这架安东诺夫AN——225重型运输机在试图起飞时被从天上拉了下来。在影片中，团队把飞机绑在他们的车上，在飞机后部舷梯上开进开出，最后车辆一头撞毁。还有一幕是多米尼克（由范·迪塞尔扮演）驾车通过飞机前锥。
上面视频由Dneg的视觉特效团队创建的安东诺夫号坠毁的片段。在此向WIRED致谢。
像许多电影中的动作场面一样，林诣彬导演想尽可能真实地捕捉特技。“真实就是一切...嗯，特技自然很不错...但你开始看前期预览（previs），会发现他们正试图把坦克在空中扔来扔去，还要让坦克在飞机旁以每小时一百英里的速度狂飙。这太不合常理了。”负责处理安东诺夫坠机的视觉特效总监大卫·维克里（Double Negative）说。
所以，你可能会问，这在现实里要怎么拍呢？贾斯汀回答：“我们没有办法弄到一架真飞机。但是我们可以建一个跟真飞机差不多的模型。”他会尽所有力量让镜头里的一切看起来真实可靠。
特效总监乔斯·威廉姆斯在赫特福德郡博伟顿的一个皇家空军基地建起了三件大道具：
——一个75英尺长，50英尺宽，25——30英尺高，附加滚轮的机身。
——一个约100英尺长，被做成飞机尾片外观的舷梯——让车辆可以在飞机的后部开来开去。
——以1:1的比例部分打造的机身中心、机翼和引擎，还有将被烧毁的机头。“第二组拍摄时，工作团队通常会有两百余人，”维克里指出。“这里面包括了特技司机、摄影机操作员和技术员、特效和安全专家、电工、油漆工、木工、美工部，发型师和化妆造型师，当然还有视觉效果团队。前期制作时，可能会有几十个技术人员参与制造支架并且进行筹备工作。当进入后期制作时，单单在Double Negative 就有超过350位艺术家参与。像安东诺夫号被破坏这样的景象要花上一百多人才能完成，而且还会有十来个人继续后期工作。”
维克里说，真实的元素，包括大量真实的火焰和烟雾都拥有难以估量的价值。“我觉得大部分人都以为特效什么都做的到。你的确可以做到任何事情——就看时间长短和艺术家本身想象力丰富与否。从头构建这些巨大的爆炸需要极多的精力和时间，还需要极其详尽的细节。就是这么一回事儿。你必须在渲染或者模拟中挖掘非常多的细节，才可以在合成场景时有所取舍。如果一开始细节就不足够，你就会缺少使电影看起来真实可信的复杂度和图层。”维克里这么说。
值得一提的是，Double Negative可以参照拍摄现场的火焰和烟雾效果来为数字扩增制定曝光和细节。“我们花了大量的时间让画面看起来烟雾弥漫，”维克里说。“贾斯汀说画面还不够脏——我想他是在指数码或者3d的特性——它们太清晰了，你常常会在飞机表面发现过于精密的细节，或者对火焰/人物表情拥有过于正确的曝光。他会花很长时间摒弃这些细节。我们对于工作十分重视，大家花了很多时间制造出了非常出色的细节。但最后你会发现，应该吸引人们注意力的应该是片子本身。如果你在镜头里看到了一座非常显眼的废墟，而这座废墟变成了舞台中心，喧宾夺主，那么这个片子就是失败的。”
这一点也可以适用于摄影机操作员所得到的素材，甚至影片的操行守则上。维克里补充说：“这要跟摄影师和摄影指导拍摄时遇到的压力和紧张相匹配。他们拍摄飞机坠落一幕时，可用的光线是非常微弱的。胶片上遍布颗粒，把摄像机搭在支架上所造成的巨大压力使得胶片盒出现了不少故障，胶片在胶片盒里一直移来移去。”
在数字特效方面，Dneg使用其专有的工具模拟了火焰、烟雾、也集中精力对付飞机与地面的第一次撞击。维克里说：“我们花了很多时间，对机场跑道的崩溃进行了非常精细的模拟。”维克里在Dneg内部视觉特效总监保罗·里德尔（Paul Riddle）和肖恩·斯特朗科斯（Sean Stranks）的协助下完成了飞机撞击地面的特效。“当飞机随着冲击波撞向地面时，飞机会逐渐解体，这是第一次冲撞戏——我们花了很长时间研究机身的动态和飞机的筋架是如何以相当轻量级的金属构造的。由于飞机撞击地面，支架被挤压，金属表皮开始脱落，飞机从头到尾都像蜕皮似地泛起涟漪， 掉下片片金属。”
多米尼克的汽车通过飞机的鼻锥出场的特写镜头当然也是真的。维克里解释说：“他们弄了一部道奇Charger车，把它放在被叫做‘炮弹’的气夯锤上，然后再把这两个东西放在舷梯上。舷梯顶部有一辆位置非常低矮的4×4卡车。接下来，他们把鼻锥安排在飞机前部，用黑色填充絮裹住鼻锥，好让鼻锥稍后能被完全浸泡在汽油燃料和易燃凝胶里。紧接着是让车子在飞机跑道上行驶。因为车子的速度有明显的局限性，你可以得到一定的行驶速度，也可以在安全行驶的情况下尽可能地开到最快。最后，他们把Charger 朝着前端一口气发射出来。”
这种写实方法在飞机坠毁的场面中是十分有用的。摄像师可以在现场走动，并且回应某些事情。摄影指导可以正确地为火焰曝光。车里的特技司机会珍惜生命而谨慎驾驶，因为他们身后有一架足足重达四十吨的，燃烧着的飞机在穷追猛打。所有这些都增添了本片的真实感。
坦克攻击
Double Negative的视觉效果工作遇到的挑战，就是要让西班牙北约军事基地附近发生的坦克追逐战真实可信。大卫·维克里指出，这个片段包含了一些相当宏伟的布景。“我们拍摄了坦克跃出一架巨型运输车的场面—这辆运货车长达18英尺——坦克还随即对敌方展开猛烈攻击。”“‘哇，这肯定是要靠CG对不对？’贾斯汀当时这么回答，‘不，我们要来真的’。让一部真正的坦克跃出真正的卡车——我只能用惊人来形容这一幕。”
这种写实方法在飞机坠毁的场面中是十分有用的。摄像师可以在现场走动，并且回应某些事情。摄影指导可以正确地为火焰曝光。车里的特技司机会珍惜生命而谨慎驾驶，因为他们身后有一架足足重达四十吨的，燃烧着的飞机在穷追猛打。所有这些都增添了本片的真实感。
坦克攻击
Double Negative的视觉效果工作遇到的挑战，就是要让西班牙北约军事基地附近发生的坦克追逐战真实可信。大卫·维克里指出，这个片段包含了一些相当宏伟的布景。“我们拍摄了坦克跃出一架巨型运输车的场面—这辆运货车长达18英尺——坦克还随即对敌方展开猛烈攻击。”“‘哇，这肯定是要靠CG对不对？’贾斯汀当时这么回答，‘不，我们要来真的’。让一部真正的坦克跃出真正的卡车——我只能用惊人来形容这一幕。”
部分坦克追击片段
坦克攻击一幕的确用到了很多数码技术。但是，最初的前期预览是在Proof, Inc.的亚历克斯·维（Alex Vegh）监督下完成的。Dneg加强了场景效果，增添了支架、汽车解体、数字汽车、爆炸效果、数码废墟，面部替换和环境工作。
拍摄外景地是加那利群岛的特内里费岛。摄制组使用了真正的汽车、卡车，坦克并且精心制作了许多特技。Dneg会先把摄像车和工作人员都掩盖掉。“我们用于拍摄的高速公路只有5公里长，公路沿侧有着许多饭店，它们一直延伸到海岸线。你可以在这条路上看到特内里费岛的所有度假胜地”，维克里说。“但我们想拍摄的是一条废弃的公路，所以得把那些度假相关的东西都抹掉。”
最后的成片镜头和前期预览
拍摄外景地是加那利群岛的特内里费岛。摄制组使用了真正的汽车、卡车，坦克并且精心制作了许多特技。Dneg会先把摄像车和工作人员都掩盖掉。“我们用于拍摄的高速公路只有5公里长，公路沿侧有着许多饭店，它们一直延伸到海岸线。你可以在这条路上看到特内里费岛的所有度假胜地”，维克里说。“但我们想拍摄的是一条废弃的公路，所以得把那些度假相关的东西都抹掉。”
最后的成片镜头和前期预览
有一幕是坦克对着桥梁开火，引发爆炸，炸得废墟连片。这一幕是Dneg用数字模拟的。对于桥梁爆炸一幕，维克里解释道：“我们花了三天时间来拍摄，每天都会有一些新的元素被增加进去。第一天，艺术部门用发泡胶做了一架庞大的坦克模型，然后把它推了下去；第二天，SFX搭建的桥梁上发生了一场大爆炸；第三天，一架直升机模型也炸开了花。”
Dneg新加坡办事处也参与了这场拍摄工作，包括坦克向着道路射击的一幕。“有一个很重要的细节，”维克里回忆说，“在那里，他们要扩大爆炸场面，但在拍摄时，多米尼克和布赖恩（由保罗·沃克扮演）的车是在爆炸场景后面的，所以我们就要让他们看起来跟爆炸贴的很近。在中间有几场用绿幕拍摄的戏，用来表现多米尼克和布赖恩被坦克爆炸产生的烟雾和碎片包围的样子。然后我们用数字技术做出车辆向摄影机疾驶而来的效果。”
这个片段最后包括一个叹为观止的跳跃和坦克翻车。“我们建立了一个完全数字化的桥梁和数字环境，保持了部分背景摄影，并且将它们重新投影回来，”维克里说。
多层停车场崩塌
在一场被称为“肖的陷阱搜捕”的戏中，片中的大反派欧文·肖（由卢克·埃文斯扮演）撞塌了伦敦的多层停车场的支柱以逃避警方的搜捕。这一幕也是实地拍摄的。“贾斯汀不喜欢用CG完成所有的破坏场面。”这个片段的负责人，视觉特效总监凯尔文·马尔温（Kelvin McIlwain）说。“因此，我们想出了一个系统，让几根柱子会真的爆炸。然后在周围设置了大量的尘土，把它们吹得漫天飞扬。虽然知道这些尘埃永远没有办法达到我们想要的效果，但对于Image Engine将要完成的破坏场面以及大规模的尘埃云团，它们可以成为很好的照明和外观参考素材。”
Dneg新加坡办事处也参与了这场拍摄工作，包括坦克向着道路射击的一幕。“有一个很重要的细节，”维克里回忆说，“在那里，他们要扩大爆炸场面，但在拍摄时，多米尼克和布赖恩（由保罗·沃克扮演）的车是在爆炸场景后面的，所以我们就要让他们看起来跟爆炸贴的很近。在中间有几场用绿幕拍摄的戏，用来表现多米尼克和布赖恩被坦克爆炸产生的烟雾和碎片包围的样子。然后我们用数字技术做出车辆向摄影机疾驶而来的效果。”
这个片段最后包括一个叹为观止的跳跃和坦克翻车。“我们建立了一个完全数字化的桥梁和数字环境，保持了部分背景摄影，并且将它们重新投影回来，”维克里说。
多层停车场崩塌
在一场被称为“肖的陷阱搜捕”的戏中，片中的大反派欧文·肖（由卢克·埃文斯扮演）撞塌了伦敦的多层停车场的支柱以逃避警方的搜捕。这一幕也是实地拍摄的。“贾斯汀不喜欢用CG完成所有的破坏场面。”这个片段的负责人，视觉特效总监凯尔文·马尔温（Kelvin McIlwain）说。“因此，我们想出了一个系统，让几根柱子会真的爆炸。然后在周围设置了大量的尘土，把它们吹得漫天飞扬。虽然知道这些尘埃永远没有办法达到我们想要的效果，但对于Image Engine将要完成的破坏场面以及大规模的尘埃云团，它们可以成为很好的照明和外观参考素材。”
成片：多层停车场倒塌
停车场倒塌的流程分解
因为在《猎杀·本拉登》一片中已经做过了相当多的尘埃模拟，团队很快就完成了对停车场崩塌的模拟。这也是预告片中最为宏大的场景之一。IE视觉效果制片人杰夫·安德森指出，“基本上主要拍摄在圣诞节前已经收工，所以我们负责的特效部分必须在一月中旬到下旬完成。”
该工作室也在互联网上搜索材料作为崩塌的参考。IE视觉特效总监克里斯·哈维（Chris Harvey）说：“我们设置的炸药会让桥梁刚刚好向内陷下去。而且还设置了两三个巨大的尘埃弹。这些尘埃并没有真正运用到镜头里，不过它们对于照明是很好的参考。我们可以知道，尘埃看起来应该是什么样子并由此得到诸多细节，比如说尘埃的密度和质地。”
该工作室也在互联网上搜索材料作为崩塌的参考。IE视觉特效总监克里斯·哈维（Chris Harvey）说：“我们设置的炸药会让桥梁刚刚好向内陷下去。而且还设置了两三个巨大的尘埃弹。这些尘埃并没有真正运用到镜头里，不过它们对于照明是很好的参考。我们可以知道，尘埃看起来应该是什么样子并由此得到诸多细节，比如说尘埃的密度和质地。”
成片图片
渲染
飞车的特写
“我们以非常低的分辨率建立了后期预览和模拟。”哈维补充道。“一旦我们将它完善，整个片段就随之建立。所有的一切都是关于如何模拟尘埃和车身被破坏时的动态，还有大量的沙尘，以及火灾爆炸时候坍塌的支柱。全部工作都是用Houdini的序列发生器完成的，然后其他人则通过奇妙的手法，把各种不同的东西连接融合在一起。”
该小组还用不同的摄影机拍摄，提供重新投影，以及充当一切窗口反射和其他用途所需的素材。“我们有很多分离出来的照明AOV，”哈维说。“我们为警方大灯，警报器和多层停车场的主灯和背光补灯提供AOV。因此，我们有很多volume，可以在合成时重新平衡并且创造出悲怆的氛围。”
飙车，速度与激情的特色
要是没有令人难以置信的飙车场面，《速度与激情》电影就不该叫《速度与激情》了。这部新片里包括了几个令人血脉喷张的飙车场面。除了在伦敦街头和其他地方精心编排的飙车戏之外，视觉效果团队还以数码车辆、过渡、背景和绿幕摄影为镜头大大增色。
该小组还用不同的摄影机拍摄，提供重新投影，以及充当一切窗口反射和其他用途所需的素材。“我们有很多分离出来的照明AOV，”哈维说。“我们为警方大灯，警报器和多层停车场的主灯和背光补灯提供AOV。因此，我们有很多volume，可以在合成时重新平衡并且创造出悲怆的氛围。”
飙车，速度与激情的特色
要是没有令人难以置信的飙车场面，《速度与激情》电影就不该叫《速度与激情》了。这部新片里包括了几个令人血脉喷张的飙车场面。除了在伦敦街头和其他地方精心编排的飙车戏之外，视觉效果团队还以数码车辆、过渡、背景和绿幕摄影为镜头大大增色。
多米尼克/莉蒂驾驶片段
让这部电影更加精彩的还有肖的手下们驾驶的“飞车”，这些飞车可以真的把其他车送上天。“这些车是非常低矮的楔形汽车，”凯尔文·马尔温（Kelvin McIlwain）解释道。“在队与队针锋相对的片段，工作人员试图搭建一辆可以把别的车铲飞的汽车，但要达到那种真实的暴力效果，你就得建立一个管状舷梯，让警车或主角的车加快速度冲上这条管状舷梯并穿过半空。这样就能得到相当壮观的特技场面，但你必须后期把CG汽车放入，并且抹去管状舷梯。”
在大多数驾驶片段里，真正的摄影通常是由加载了Ultimate Arm 摇臂的Allan Padelford摄影车拍摄的。它们会在后期中与建筑扩展，汽车增强及绿幕前的演员相混合。许多供应商，包括MPC和Pixomondo，负责处理汽车合成和环境扩展。
一辆飞车
在大多数驾驶片段里，真正的摄影通常是由加载了Ultimate Arm 摇臂的Allan Padelford摄影车拍摄的。它们会在后期中与建筑扩展，汽车增强及绿幕前的演员相混合。许多供应商，包括MPC和Pixomondo，负责处理汽车合成和环境扩展。
一辆飞车
背景板往往是在“Mike Wassel”支架上拍摄的，这是视觉特效总监迈克·瓦索（Mike Wassel）在之前的《速度》系列电影中曾经使用过的支架。马尔文说：“我们在每个位置有2个或3个不同的摄像头。我们有一辆车，专门捕捉这些背景板。根据镜头设计，你将以不同方式安装摄像头。有了任意两个摄像头，你会得到最广约270度的景象。”
拍摄《速度与激情》系列中所使用的绿幕技术也得到了改进和完善。“我们拍摄时是见不到玻璃的，因为在现场时，摄影指导史蒂夫·文顿（Steve Windon）会同时运行3至4部摄像机。那么，结果就是我们得撤掉汽车上所有的玻璃，并得在3D里进行跟踪工作。你必须添加车内反射和环境反射。我们会在现场努力制造出经过的路灯的倒影，这样会有一些反射感。但最终我们的所有汽车都会被机载激光扫描，所以我们可以完成跟踪。”仿造出互动式灯光是绿幕拍摄的一个重要组成部分。马尔文说：“一切都要经过序列发生器处理，这样你可以减缓或加快映照在汽车上的灯光速度。最有效的工具就是我们所说的wurly gate。它是一个大型的直升机支架，你可以把它挂在汽车头顶上，让它装载的灯光直射汽车。它对于模拟顺着街道直驶而下时的灯光还有经过的街灯特别有用。这样你就可以获得理想的互动式灯光，让光落在车辆内部和演员身上。”
拍摄《速度与激情》系列中所使用的绿幕技术也得到了改进和完善。“我们拍摄时是见不到玻璃的，因为在现场时，摄影指导史蒂夫·文顿（Steve Windon）会同时运行3至4部摄像机。那么，结果就是我们得撤掉汽车上所有的玻璃，并得在3D里进行跟踪工作。你必须添加车内反射和环境反射。我们会在现场努力制造出经过的路灯的倒影，这样会有一些反射感。但最终我们的所有汽车都会被机载激光扫描，所以我们可以完成跟踪。”仿造出互动式灯光是绿幕拍摄的一个重要组成部分。马尔文说：“一切都要经过序列发生器处理，这样你可以减缓或加快映照在汽车上的灯光速度。最有效的工具就是我们所说的wurly gate。它是一个大型的直升机支架，你可以把它挂在汽车头顶上，让它装载的灯光直射汽车。它对于模拟顺着街道直驶而下时的灯光还有经过的街灯特别有用。这样你就可以获得理想的互动式灯光，让光落在车辆内部和演员身上。”
特别采访电影摄影师斯蒂芬·温顿
Fxguide将为您揭秘摄影指导斯蒂芬在《速度与激情6》中最喜欢什么工具。他以数字格式进行测试，但是以胶片格式进行拍摄。他还会告诉我们如何拍摄华美的飙车戏份。
媒体：在像《速六》这样的电影里，飙车的场面和特技是怎么样策划的呢？
摄影师：我们把一切事情都计划得很具体。因为我们需要各种各样的效果——效果得足够逼真，而且还要实际编排运动或汽车。通常我们会事先在故事板里画好任何跟视觉或者实际效果相关的片段。因此除了主要的故事板框架之外，我们还会在别的地方布置摄影机用来捕捉动作。这些东西是永远不会在故事板里出现的，但是我们知道在现场的某一个时刻，它们会起到不可或缺的作用。再比如说，我们在一场戏后，还会拍摄其他场面。所以这个流程会一直具有自发性和有机性。
Fxguide将为您揭秘摄影指导斯蒂芬在《速度与激情6》中最喜欢什么工具。他以数字格式进行测试，但是以胶片格式进行拍摄。他还会告诉我们如何拍摄华美的飙车戏份。
媒体：在像《速六》这样的电影里，飙车的场面和特技是怎么样策划的呢？
摄影师：我们把一切事情都计划得很具体。因为我们需要各种各样的效果——效果得足够逼真，而且还要实际编排运动或汽车。通常我们会事先在故事板里画好任何跟视觉或者实际效果相关的片段。因此除了主要的故事板框架之外，我们还会在别的地方布置摄影机用来捕捉动作。这些东西是永远不会在故事板里出现的，但是我们知道在现场的某一个时刻，它们会起到不可或缺的作用。再比如说，我们在一场戏后，还会拍摄其他场面。所以这个流程会一直具有自发性和有机性。
幕后视频
媒体：这次拍摄新片为什么还要选择胶片呢？？
摄影师：贾斯汀是一个胶片迷。我曾经与他讨论过是否要改变摄制格式，因为我们之前一起拍了两部电影，都是用胶片拍摄的。这部片子有很多场景是在夜晚发生的。我拍过很多数码片，我觉得使用数字技术为媒介或许是表现伦敦的最好办法。
我去了伦敦，拍了一些测试素材，并花了几个晚上驾驶智能轨迹跟踪车拍摄夜晚的伦敦街头。我用胶片摄影机，也有用REDEPIC摄影机及ARRIAlexa摄影机进行拍摄。我选择了同样的镜头，让车辆以同样方式移动，只为了创造出滞后或者快门迟滞的效果。这是非常有趣的。我们进入Technicolor，用colortime编辑所有这些素材，把它们放在一起，然后叫贾斯汀回来看看这些素材。每种机器拍摄的素材都有细微差别，外观和感觉也各不相同。但在不知道哪种素材是哪种机器拍摄的情况下，贾斯汀自己最喜欢胶片格式拍的。于是我们就选择用胶片拍摄了。
摄影师：贾斯汀是一个胶片迷。我曾经与他讨论过是否要改变摄制格式，因为我们之前一起拍了两部电影，都是用胶片拍摄的。这部片子有很多场景是在夜晚发生的。我拍过很多数码片，我觉得使用数字技术为媒介或许是表现伦敦的最好办法。
我去了伦敦，拍了一些测试素材，并花了几个晚上驾驶智能轨迹跟踪车拍摄夜晚的伦敦街头。我用胶片摄影机，也有用REDEPIC摄影机及ARRIAlexa摄影机进行拍摄。我选择了同样的镜头，让车辆以同样方式移动，只为了创造出滞后或者快门迟滞的效果。这是非常有趣的。我们进入Technicolor，用colortime编辑所有这些素材，把它们放在一起，然后叫贾斯汀回来看看这些素材。每种机器拍摄的素材都有细微差别，外观和感觉也各不相同。但在不知道哪种素材是哪种机器拍摄的情况下，贾斯汀自己最喜欢胶片格式拍的。于是我们就选择用胶片拍摄了。
飞车的特写
媒体：数码摄影机会允许你在夜间的伦敦进行不同的灯光设置吗？？
摄影师：这个关系倒不大，毕竟《速》的全片都有打光。就算使用数码摄影机拍摄，我们还是会去现场改造实地灯光。因为我们不想让灯光的颜色看起来都一样。或者我们会在灯光上加上不同颜色的凝胶。又或者在原来没有任何灯光的建筑上增加灯光。而且最后，我们绝对不会用大灯为街道照明。我们只会使用更多更小的灯。还有，我们会加上公共汽车候车亭，并为它添加灯光以创造出速度感。
媒体：在你的电影里最有用的工具是什么？
摄影师 ：我们经常使用Allan Padelford Camera Cars公司的摄影车。还有一种被称为Ultimate Arm的摇臂，这是一个带固定头的远程控制臂。它可以追踪高速行驶的车辆，这样我们可以把摄像机安装在屋顶，而且摇臂操作员可以360度旋转它。然后要么我，要么第二单元的摄影导演伊戈尔或我们的操作员将远程操作摄影机。
The Ultimate Arm摇臂运动幅度高达26英尺，所以你可以想像在车里90度向下俯视的感觉。这意味着我们可以朝下看，拍摄迎面而来的车辆，并且在车辆向我们狂冲而来的时候升起摇臂，避免摄影机出现在镜头中。这是种非常好用的工具，我们用这种设置拍摄了许多场面。
媒体：在安东诺夫号坠机的一幕里，摄影部门是如何帮助架设现场和捕捉镜头的呢？
摄影师：这个关系倒不大，毕竟《速》的全片都有打光。就算使用数码摄影机拍摄，我们还是会去现场改造实地灯光。因为我们不想让灯光的颜色看起来都一样。或者我们会在灯光上加上不同颜色的凝胶。又或者在原来没有任何灯光的建筑上增加灯光。而且最后，我们绝对不会用大灯为街道照明。我们只会使用更多更小的灯。还有，我们会加上公共汽车候车亭，并为它添加灯光以创造出速度感。
媒体：在你的电影里最有用的工具是什么？
摄影师 ：我们经常使用Allan Padelford Camera Cars公司的摄影车。还有一种被称为Ultimate Arm的摇臂，这是一个带固定头的远程控制臂。它可以追踪高速行驶的车辆，这样我们可以把摄像机安装在屋顶，而且摇臂操作员可以360度旋转它。然后要么我，要么第二单元的摄影导演伊戈尔或我们的操作员将远程操作摄影机。
The Ultimate Arm摇臂运动幅度高达26英尺，所以你可以想像在车里90度向下俯视的感觉。这意味着我们可以朝下看，拍摄迎面而来的车辆，并且在车辆向我们狂冲而来的时候升起摇臂，避免摄影机出现在镜头中。这是种非常好用的工具，我们用这种设置拍摄了许多场面。
媒体：在安东诺夫号坠机的一幕里，摄影部门是如何帮助架设现场和捕捉镜头的呢？
摄影师：在前期制作时，我们会切割木材和看台，让它们达到飞机的尾舵或翼尖或机头的高度，或和飞行员的位置等高。我们想确实制造出一个开放的空间，比如说像谢珀顿的外景地那样的场景。然后，我们将相似的布景运输到实际飞机场。然后，我们在前景放上一辆汽车，用21mm焦距在离地面120英尺的地方拍摄。这可算是个大规模啦。
我们只有部分机身，底盘，滚轮，一个舷梯和机身内部。有趣的部分是把这几个部件结合起来。我们拥有一个伟大的视觉特效团队。我总是希望飞机的内部是最亮的光源。这样我们就可以为舷梯照明，还可以看到飞机前方。
我觉得做出速度的效果是非常重要的。我们必须让一切东西看起来都足够快。因此就算在设置跑道灯光时我都会在灯与灯之间安排一定距离，这样可以产生车子在灯光里进进出出的效果。我想接下来把这些运动复制到摄影棚内用于绿幕拍摄。我有很多移动灯、旋转灯，我把它们安在一个看起来很像直升机桨叶的装置上。这个装置上加载了四盏 灯，跨度宽达三十英尺，可以为互动灯光服务。这东西可好玩了！
媒体：你用了什么方法来拍摄华美的汽车行驶场面呢？
摄影师：我们倾向于先讨论车体颜色，然后决定是要在白天或晚上拍摄。要诀就是被拍摄的车辆速度都极快，所以我们喜欢在低角度使用加载摇臂的高速跟踪车拍摄。还有一点原因是跟格式有关。我们喜欢2:35:1格式。这个比例拍摄汽车正好合适。我们还利用快门来调整速度。我们也很喜欢让车辆靠摄影机更近一些，靠演员们也近一些。这样就可以在方向盘、转向柱或换档的正前方进行拍摄。这就是为什么我们只准备了车子的前半部，方向盘前的一切被完全去除，如此我就可以在离演员四英尺远的地方或窗外进行拍摄。
所有的图像和短片版权属于环球影业公司2013。
摄影师：我们倾向于先讨论车体颜色，然后决定是要在白天或晚上拍摄。要诀就是被拍摄的车辆速度都极快，所以我们喜欢在低角度使用加载摇臂的高速跟踪车拍摄。还有一点原因是跟格式有关。我们喜欢2:35:1格式。这个比例拍摄汽车正好合适。我们还利用快门来调整速度。我们也很喜欢让车辆靠摄影机更近一些，靠演员们也近一些。这样就可以在方向盘、转向柱或换档的正前方进行拍摄。这就是为什么我们只准备了车子的前半部，方向盘前的一切被完全去除，如此我就可以在离演员四英尺远的地方或窗外进行拍摄。
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