流光溢彩，致敬影人。

多年来，国产影视内容诞生了众多优质作品，而隐匿于作品背后的操盘手们，身上又有怎样的精彩故事？为了充分挖掘台前幕后的精彩故事，记录艺术创作的难忘瞬间，导演帮特别推出【故事人系列专访】，在漫漫长河中挖掘大国影人，寻找那些有故事的创作者，从中探索影视艺术的发展之道。

本篇为专题第6篇，导演帮对话导演久美成列，聊了聊正在热映的电影《一个和四个》的创作故事。

自2005年《静静的嘛呢石》起，藏地电影便以一种全新的面貌走入了公众的视野，形成了一股藏地电影的创作热潮。在这一过程中，涌现出了包括万玛才旦、松太加和拉华加在内的重要藏族导演，万玛才旦之子久美成列也初执导筒，拍摄出了其首部藏地电影《一个和四个》。

这部由侯克明担任总监制、万玛才旦监制，金巴、王铮、更旦等主演的影片在第16届FIRST青年电影展上获得了最佳剧情长片、最佳导演、最佳演员三个奖项。影片还未正式上映，便让观众十分期待。

这部在雪原上拍摄的影片，究竟讲述了一个什么样的故事？久美成列的风格是否沿袭了其父万玛才旦？

影片改编自藏族作家江洋才让的同名小说，久美成列对这则故事的演绎带着专属于95后导演鲜活、生猛的气息。在雪原上的林中小屋，一位护林员平静的生活里闯入了一桩荒野逃杀案。真相扑朔迷离，语言难辨真伪，在紧张的节奏中，观众将一步步接近真相。

久美成列为什么想拍一个这样的故事？作为97年的新人导演，他如何带领剧组，完成一个商业类型片？

以下是导演帮和他的对话。

导演帮：您是根据小说完成了改编创作，我想首先问一下，您觉得这部小说一开始为什么会吸引到您，它当时具备了哪些要素让您觉得有影视化改编的基础？

久美成列：这个小说有很多元素都很吸引我。

一方面是它发生在西部，发生在藏区冰天雪地的环境下，这个环境里不断地有外来者闯入。盗猎分子和警察身上背负的故事、身份下人物的造型和语言都非常有张力，也非常有西部片人物那种粗粒度的质感。

可能我从学电影以来就很喜欢西部电影，最早看到的是陆川导演的《可可西里》，再看到冈萨雷斯的《荒野猎人》，像莱昂内的《荒野大镖客》《黄昏双镖客》《黄金三镖客》，再到昆汀的《八恶人》，他们的西部片里人和人之间的对抗都非常直接，充满了男性荷尔蒙。

其次，我想拍一个类型片作为毕业作品，刚好这个小说有很多类型片的元素在，比如说警匪的追逐枪战，有了这些元素就可以把小说扩展成一个类型片。它也有从头贯穿到尾的悬疑，这样一部小说比较适合去改编。

再有一个点可能是，作者在小说里对护林员本身心理活动的描写其实有很多。我之前也喜欢看茨威格的小说，因为他会把人物的内心描写得非常细腻，这种细腻的描写会戳中我自己内心比较敏感的那一部分。我觉得把护林员这种敏感的内心从文字转换成为动作、转换成为影像有很大的空间。

导演帮：原小说大概的篇幅和体量是什么样的，作者江洋才让老师的文学作品在藏族文学里面处于一个什么样的位置呢？

久美成列：原小说其实篇幅很短。你看完之后会感觉它非常简洁明了，节奏又很快。它的结尾跟片子的结尾有点像，是一个开放式的结局，小说结束得可能更早，结束在所有人聚集到木屋里，准备开始最后大决斗的时候。这个时候谁是盗猎分子、谁是警察也没有明朗，甚至根宝到底来木屋做什么也没有明朗。这个时候，根宝偷偷地拿起一把斧子，斧子上闪着寒光，故事就结束了，所以这是一篇让人意犹未尽的短篇小说。

我看藏族作者的作品本身也不是特别多，但是我觉得他是一个很不一样的作者，他的小说也会有类型片的质感，想象力也更加丰富。

其他作者可能是非常现实主义地描写具体的人，但江洋才让老师的作品适合拍成类型片。还有一部小说叫做《老灵魂》，讲一个死去的灵魂不断在村子里游荡，然后发生的一些故事。还有一个跟赛马有关的故事，我感觉也能拍成一个很有意思的类型片。

导演帮：故事发生在一个比较空旷的环境里，护林员桑杰孤身一人辨别其他人到底是他的朋友还是他的敌人。时代背景设在90年代中期，自然环境也是比较恶劣的。不管是戏剧情境的设置还是人物的塑造都是比较极致的戏剧设定。您觉得这样的设定出于什么样的考量？

久美成列：在写剧本的时候慢慢会明白你需要一个什么样的戏剧情境，需要给这些角色的动作以合理性。比如说警察，为什么他们出车祸之后，同伴死了，却不第一时间联系外界请求支援，他们为什么一定要走到护林员的木屋里寻求帮助。

我们之前做了很多调研。90年代首先通讯非常不发达，尤其在森林里更是联系不到外界。护林员可能是那片林子里唯一能够帮助他们的人，护林员本身遇到这种情况也非常危险，他们大部分情况下也只能靠自己，如果想报警可能需要走一个小时山路到林子外面最近的村庄或者县城打电话，然后才能得到支援。在90年代的环境下，这个条件更加极端，在这个情境里人类只能靠自己的力量努力生存下来。

导演帮：这个片子不管是类型化的程度还是视听呈现的风格都和我们之前看到的其他藏地电影很不一样。现在很多年轻导演进入电影行业可能会选择成本较低、拍摄手法容易一些的文艺片入手。但是您反其道而行之，第一部作品选择了更加类型化的呈现方式，想问一下为什么选择以类型片切入。

久美成列：可能有一个很重要的原因，是我比较幸运，能够找到一些资源支持我完成相对体量比较大的创作。

毕业的时候我也想过要拍一个作者性强、注重自我表达的电影，想拍一个跟我的成长经历有关的、寻找身份认同的故事。但是我也听了一些前辈的意见，他们认为这个故事先放个几年比较好，等我有了更多生活阅历或者对藏族文化本身有更深刻的理解以后再拍，这个时候拍出来的作品会更深入一些。所以我就先放弃了拍摄那个片子的想法。

在大学期间我拍了很多短片，都是比较偏类型的，我很喜欢类型片。看到这篇小说以后，我觉得它符合一个西部类型片的框架，很适合改编，于是就选择先拍一个类型片。

导演帮：您刚才也提到，在以前学电影的时候可能看过很多具有西部片风格的作品，想问一下在剧本阶段或者前期策划的阶段，有没有参考影片做借鉴呢？

久美成列：我之前跟你提到过《荒野猎人》《荒野大镖客》，再加上《黄金三镖客》，可能这几部片子对我来说影响比较深，看到小说的时候，尤其他们几个在木屋里对峙的那场戏，虽然人物调度上可能不是很丰富，但是它通过镜头的蒙太奇营造了紧张感。剧本里关于角色眼睛和手的细节最终也用特写镜头呈现出来，营造出这个段落的节奏感和一种紧张的氛围，这是大方向上的一种影响。

其次比较细微一点的影响，比如《荒野猎人》里面那个广角贴面的镜头，你能从那种镜头里感觉到人内心的恐惧或者说他的挣扎、他的欲望、甚至说内心一些扭曲的成分，这个呈现方式也很适合呈现我这个片子里角色的一些状态。同时贴面的镜头也能让你清晰地看到每一个人身上的细节，包括身上的伤疤、皮肤的颜色、衣服上的污渍等等，这些细节能够让每个观众进入到故事的氛围里，这对我来说也很重要。

《八恶人》给我的影响主要在空间的设计和调度上，在那个木屋里，你能看到人们分布在木屋的不同位置，有很明显的指向性，我们对空间的调度也是很丰富的。所以在设计这个木屋的时候，也是搭了一个很大的木屋，甚至要比原小说里描述的大个五六倍，我们也对木屋里面的空间做了很重要的规划。当这几个人从冰天雪地里进入木屋以后，他们干的第一件事情就是围着炉子取暖，所以调度最多最复杂的地方也刚好围绕这个炉子，我们把炉子放在了整个木屋的中心，也就是画面的视觉中心。

其次就安排了书桌的位置，因为想凸显护林员在情境当中的权力高位，就把书桌就放在了相对比较重要的左边位置，这是从《八恶人》里借鉴比较多的地方。

导演帮：关于叙事视角的问题，这个片子大致分成三个视角，共同组建起来一种叙事，三个角色的视角都有叙事的不完整性，但最后由观众还原整个故事的真相，您为什么会选择这么一个非线性的叙事机制？

久美成列：这个叙事的结构跟小说本身也挺相似的，有一点像《罗生门》的叙事方式，护林员在这个故事里面本身充当了一种观看的视角，如果用线性叙事的方式，全部的真相都很快向观众揭示了，可能护林员本身判断真假的环节也就不存在了。还是希望观众能够被护林员带到他自己的视角里感受到这种真假的倒错。

导演帮：也有观众提问过，为什么片名会叫《一个和四个》，还想问一下片名的寓意。

久美成列：这个片名衍生出来的意义挺多的。

一开始读小说的时候我认为“一个”代表这个护林员，他的生活状态相对比较单纯，自己的内心的世界也没有那么复杂，他所接触的社会也并不复杂，是很单纯的一个数字。“四个”代表这四个闯进他的木屋里面，每一个都心怀鬼胎、各有动机的人，是复杂人类世界的一种象征，一和四就是这样一种对比的关系。

当片子做完之后，也有观众说“一个”可能是那头鹿，我之前没有想到那头鹿，因为原作小说里对于这头鹿的描写很少，更多的是一个意向，但在改编小说的过程里可能就把这种意向变得更实，融进整个叙事里面了。但是观众看完片子的感觉可能跳跃出了人类世界的维度，是一种很灵性而原始的东西，我觉得这种想法也挺有意思的，所以我现在更倾向于把“一”理解成那头鹿。

导演帮：桑杰住的那个木屋当时是外景拍摄的还是单独搭建了一个棚景，拍摄地点是在青海省祁连县吗？

久美成列：那是外景，在青海海北州的祁连县。

导演帮：这个拍摄环境当时是怎么找到的，这种恶劣自然环境造成过什么拍摄上的困难吗？

久美成列：找到这个景的过程其实挺漫长的，我们几乎跑了青海的各个地方，海东林场比较多，但就是因为海拔低，下完雪之后很快就化了，我们就去了果洛州，离四川比较近，然后有很大的一片原始森林，树也特别粗壮，冬天可能也有一些积雪，问题是那片林子里拍摄的车辆进不去，最后放弃了。

后来就去了海北的这片林场，其实本来那里是一片景区，被当地政府修建得非常完善了，里面的道路也都是很新的水泥路。

我们去看的时候，一开始都挺失望的，觉得无法达到90年代的效果，准备走的时候天都快黑了，在高速路上看到一条小溪，旁边有一片林子。林子不大，我们想着去碰碰运气，跨过小溪走了很久，结果发现林子中间还有空地，好像很适合搭建护林员的木屋，又觉得要赶紧找一条通往这个林子里的路，刚好有一条路是从公路延伸过来的，距离很近，同时那条路也没有向游客开放。相当于很巧合地发现了那个地方，在那搭了这个木屋。

导演帮：当时是怎么把室内室外两种环境有机组合在一起，在布景或者说是妆造上做了哪些努力，才做出了影片最终想塑造的这种效果呢？

久美成列：想塑造出冬天里很冷的环境，非常萧条、残酷。搭木屋的时候选用什么样的木材都是有讲究的，我们美术指导专门去找了粗糙、有质感的木头，搭完之后又花了差不多一周的时间把木头的芯喷黑，毕竟护林员在里面生活了很长时间，炉子里面的烟要把木头熏得很黑，色调和质感上才符合那种氛围，有比较真实的感觉。

再就是木屋里面的陈设，我们也去了附近的很多村庄一点一点搜集，专门找上了年代的柜子、盆子放到这个木屋里，营造出90年代的感觉。衣服也是，到处搜集羊皮袄子，找了很多祖辈生活在牧区的朋友，把他们家里一直穿着的羊皮袄子借来给演员穿上，几乎每一个细节都不放过，营造出这种年代感。

导演帮：在镜头语言的选择上，就像您前面说的，用了很多贴脸的镜头，室内的时候每个角色的特写镜头都比较多，对他们面部比较紧张甚至是比较扭曲的表情有极致化的呈现，在拍外景的时候换用了一些大全景。您在拍不同画面和不同类型情节的时候，是怎么选择镜头的呢？

久美成列：其实木屋里面的戏大部分都是很紧张的。因为它是一个相对逼仄的空间，又不断有陌生人闯入，人和人之间会互相试探、互相揣度、互相观察，我觉得需要有很多的特写镜头告诉观众关于角色之间的眼神和动作，这样才好去营造出那种氛围。包括用鱼眼镜头去贴面呈现他们不一样的状态。但跳到室外之后，很多时候需要呈现他们疲惫的状态，比如说在林子里面走了很久很久，也需要配一些缓缓移动的镜头。

展现室外的自然环境就会有很多全景镜头，但是当更加贴近人性本身的时候，比如人和人发生激烈对抗，或者内心的饥饿感爆发的时候，特写镜头又会变多。特写镜头和全景镜头的区别就在于是要具体表现一个人还是表现人与自然之间的关系。当你更贴近人，景别就会更紧。当你更强调人和自然之间对比的关系的时候，可能就会用全景。

导演帮：关于影片的声音设计，感觉声音的素材量比较丰富，不仅能听到人声、枪声，还能听到鸟叫声，包括当时他们在抢肉吃的时候还用了一段电子音乐。想问一下您对这个影片的声音后期规划，当时是怎么考虑的？

久美成列：其实更多细节的处理都是声音指导李丹枫老师完成的，包括在片子里听到的狼嚎或者鸟叫，他们出现的时机都是李丹枫老师来把握。他对于片子的戏剧性和人物内心的理解都比较深，所以他知道什么时候放什么声音对于推动情绪是有帮助的。再一个，为了营造林子本身的灵性或者原始的气息，所以加了很多鸟叫声，不会让林子显得空空荡荡的。

在声音设计上，视听的感觉能够营造出很强烈的沉浸感，让你一直被护林员带着走。所以李丹枫老师在声音的后期上就想做沉浸式很强又有类型感的声音风格，他会让观众听到这些声音的时候，仿佛就在他们的耳边发声。所以他后期把每一个演员的台词都重新录了一遍，才能听得这么清晰、这么近。片子当中的任何一个细节都可以传递情绪，比如说人和人衣服发出相互摩擦的声音，炉子冒气的声音，最终尽可能让观众一直沉浸在这个故事的氛围里面。

导演帮：当时拍完这个影片应该是2021年，距离现在过去两年了。您觉得现在公映以后自己的心态有没有发生一些变化？

久美成列：我觉得片子上映之后进入市场的评价体系，是进入了一个很残酷的考场。在这个考场里有很多现实因素产生作用，进入市场之后，你会更加直接地感受到票房和传播度这些因素对电影产生的影响，你其实不太甘心做了一个成色本身达标的片子但没有被更多的人看到。不过在目前这个阶段，影片能够公映就算是最大的成功了。

导演帮：除了这部影片的类型化和风格化，还是您提到的不同于以往藏地文艺片的、更多制作部门的协同作业，您觉得这部作品的开创性还体现在哪里？您个人的收获又有哪些？

久美成列：一开始拍这个片子，我没有标新立异的想法，还是从自己的能力和喜好出发才选择拍这样一个类型的故事。跟这么多新部门去合作协调、拍摄一些比较复杂的场景调度，这样的体验对于我们是宝贵的，看到了未来更多的可能性。这可以说是一个台阶，接下来我们可以拍摄更多更加复杂的东西，拍摄更加类型化的故事，探索一种新的可能性。

导演帮：您之后的拍摄计划和未来的创作路径是什么样的，最近有新的规划吗？

久美成列：现在写的剧本也更多在往类型片的方向去靠，有一个发生在内地的故事，有一个架空的发生在牧区的游牧民族故事，这两个故事都跟我自己的成长经历和生命体验有关系。

之后的创作方向可能也会是这样的，只拍自己有深刻体会的，但又更偏类型的一些电影。

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