由知名动漫《武庚纪》改编的超级剧集《烈焰之武庚纪》前期拍摄已完成，目前正在进行紧张的后期制作，未来将登陆爱奇艺同广大观众见面。

不同于导演郑伟文前几部改编自文学作品的剧集，这次郑导带着他的团队向动漫改编发起了冲锋。动漫有其自成体系的影像风格，《烈焰之武庚纪》在筹备和拍摄过程中，主创团队也将动漫感设为创作的关键词之一。

经过一系列测试之后，摄影指导江凯老师选择了8台索尼CineAltaV2作为拍摄主机。CineAltaV2优异的低照度拍摄能力、优秀的宽容度和色彩还原表现、便捷的操作、优异的编码都给这部漫改大剧的拍摄带了非常多的帮助。

相信你看完这篇对摄影指导江凯老师的专访，会对《烈焰之武庚纪》有更多的理解和期待，也对索尼CineAltaV2的实战表现有了更多了解。（本次专访文字由编辑整理节选，图片由江凯老师提供。）

江凯，毕业于北京电影学院摄影系，职业：摄影、导演；摄影代表作有《请君》、《风起霓裳》、《两不疑》等；导演代表作《铁山烽火》、《龙公案》系列、《不良女警》、《灵异招魂》等。

影视工业网：您是什么时候知道这个项目的？大概拍了多久？

江凯：最早知道这个项目应概是在21年左右，然后去年6月郑导和制片主任尚主任找到我，说这个项目要启动，看看我的意愿。我当然非常愿意，也很荣幸能够参与进来，这里也特别地感谢郑导和北京战友文化对我的信任。

在22年7月份我拿到剧本，到开机前我个人的前期准备和进组后筹备的时间总共有五个多月，从去年12月26日开机到今年5月3日杀青，前后一共拍摄了129天。

影视工业网：5个多月的筹备期在您以往的拍摄中算长的吗？是受疫情影响还是制作体量比较大？

江凯：就我个人而言，这个算是比较长的，以往可能筹备2-3个月就进组了，这次从筹备到拍摄完成将近10个月了。

疫情对我们组的影响还是比较大的，因为在我拿到剧本之前其实导演和制片组、编剧、美术、统筹、造型等部门早早就开始筹备了，前期需要堪景、实地考察、剧本沟通等都不方便，很多时候开会也只能在线上聊聊。

但我认为最主要 还是这个剧的体量太大吧，因为整个剧本的跨度很长，它的故事线非常丰富、场景又非常多非常难，剧中的角色众多、人物造型特别复杂，导演要求又极其严谨，所以需要不断的 沟通和完善，整个下来筹备的时间就比较长了。

影视工业网：您看完剧本之后有哪些感受、以及做了哪些准备工作？

江凯：第一次看完剧本，其实感觉很不好拍，但是从摄影的角度来看，确实非常具有挑战性。

因为它的故事结构环环相扣，人物命运跌宕起伏，有很多反转与被反转的情节，场景的变化也非常多非常复杂，这样就给了我们很大的发挥和想象的空间。

我在看完剧本后想的就是如何能够准确地或者说恰如其分地，把每一个阶段不同的进展和人物内心性格、情绪变化给表达出来，符合导演的要求。

跟郑导沟通过以后，按照导演的设想和理念，我又对剧本做一些细化的工作，比如说同一个场景里如何体现时间的跨度；一些重场戏做了文字上的分镜和描述；找一些样片和参考图片，这样有助于达成一个大概的影像和色彩概念。

因为这个戏它是漫改，所以我把动漫也看了一遍，学习了解其中的一些特殊的运动方式、构图还有角度等等。最后就是寻找合适的摄影机、镜头和辅助设备。

影视工业网：您跟郑导合作过很多次，这次他在影像风格上有没有一些不一样的要求？

江凯：导演自己做了很多功课，这也是他的工作习惯。

他对每个部门的要求都非常细致， 但都有一个核心的理念，就是要有动漫感。因为我们这部剧的原版动漫深受观众喜欢，导演不太想破坏观众对于剧版的观感和印象。但其实动漫只是原有的型，我们剧本的改动还是非常大的。

导演的想法就是在保持一些原动漫的基础上，打破常规的拍摄方式和理念， 构造一个独特的美学空间，要区别于以往的漫改古装剧。所以他对我们的要求是角度上要特殊一些，透视要大胆，镜头语言尽可能新颖有意思一些，艺术感和形式感强一点，氛围的营造要有电影感，运动方式可以多样化等等。 

影视工业网：在您看来要怎么去实现动漫感？

江凯：首先动漫感改变的就是构图的习惯，相对于常规而言要更突出构图主体。

以人物为例的话，可能前后关系位的比例上，前景的人物就会显得更突出一些。还有就是破水平的拍摄，甚至在运动过程中的倾斜和旋转等。

其次就是透视和畸变的不同。我们很多时候都会用广角焦段去拍摄人物的中近景甚至特写，包括一些肌肉、拳头和兵器这些，一些反应也会扩大化，这样能让人物的力量感更强，更霸气，包括很多低仰的视角都能增加人物的伟岸和英雄气息。

当然对于一些反派人物的畸变就会更突出一些，结合他们的人物属性和道具，让角色更加扭曲，人物情绪的挣扎感更强烈些。然后就是根据人物的不同会有很多不同的视角，相应的一些拍摄角度就会更加特殊一些。

同时很多速度和节奏的变化，往往需要跟后期和 CG 一起结合，例如抽帧、加速等，体现在一些长距离、大范围运动的时候的那种瞬间感。（在没有使用 MOCO 的情况下，保持一个轨迹的稳定性就很重要）。

当然还少不了光效的配合，特别是在动作戏上，要体现速度感的时候，需要做一些配合人物属性的一些光效，这也方便给 CG 制作的时候，提供一些光效和色彩的匹配、增强。

影视工业网：您刚刚提到说有做一些测试，能聊聊为什么最终选择索尼CineAltaV 2吗？

江凯：跟导演沟通完、自己对剧本做完细化以后，我针对市面上几款主流的设备做了一些测试和对比；

机器主要是对比分辨率、宽容度、录制格式、操控的便利性、DIT 的实效性等，也对比了很多不同镜头的锐度、畸变还有色差，包括移动辅助设备的结合、遥控头的承重和 Z 轴旋转的角度等，最终选择 CineAltaV 2。

首先这次项目有很多场景它在剧本里的设定是了无天日的，很多时候的剧情也是见不到太阳的，例如矿场、妖族部落这些，环境要有层次不能太明亮；导演强调美术的设计、氛围的营造都要真实，必须符合剧本的设定，所以我们在布灯的时候基本上都是依照美术给出的现有光源上做文章。

然后还要考虑升格下的光比和画质。再加上我们拍摄地在横店，横店的冬天日照时间比较短，有时候还有雨天和阴天，在日外如果需要抢天光或拍重场戏的时候，往往就需要摄影机的感光度能够再高一点，时间上能支撑久一点。

所以摄影机的高 感和镜头的大光孔可能就是第一选择要素

其次，当我们在测试宽容度和色彩还原的时候，发现 CineAltaV 2 亮部过渡非常自然，而且它的原生 3200 高感中间灰以下的暗部有 10 档的宽容度，这对于我们摄取和记录更多的暗部细节给予了极大的空间。我们经常说的就是只有够黑才能够亮，所以这一点恰好也非常符合我们这个项目的需求。

第三就是操作的便利性。这里包括内置的 8 级 ND 滤镜和摄影机两侧的控制显示屏。内置 ND 可减少现场更换外界滤镜的时间，减少杂散光的干扰，在日外上炮的时候或者在水下的光线有变化的时候非常便捷。两边的控制屏可以轻松地操控 ND 滤镜、快门、ISO、色温、 升降格等，有时候助理可能忙不过来，去拿东西或者换镜头啥的，那摄影自己就可以去调节，减少等待的时间。

第四就是它对于后期的一些提升，包括调色这些。X-OCN 的录制格式色彩呈现能力非常出色，16-bit 色彩的丰富细节保留了摄影机的全动态范围，素材量又不会很大。很好地保留了原始信息，同时又扩展了调色范围。这些都让我最后选择了 CineAltaV 2。

影视工业网：在CineAltaV 2之前您有用过索尼的摄影机吗？

江凯：从早期 F900 后来的 F35、F55，再到第一代 CineAltaV 我都用过。

2019 年在横店拍 了三部数字电影，那时候 CineAltaV 面向市场推出双原生感光度的理念还没有太长时间， 用了之后发现确实给拍摄带来了非常大的帮助，原本有一些戏的镜头都想在绿布里完成， 7 结果发现高感还能有效的给予，减少了特效的预算，真的特别棒。

而且它是 6K 全画幅的传感器，能拍变宽还能用超 35 模式，相当于一机多用。

索尼这么多机型用下来，首先感受到的是它一贯的稳定性，深受市场认可。另外，我觉得 索尼推进了数字摄影机的进程，每一代的产品的出现都具有引领性的意义。

F900 是第一款 24P 的数字摄影机；F55 时代，几乎占领了那时候国内电视剧制作领域，因为它是 4K 的 传感器，最大的 2K 分辨率最高可达 240FPS；一直到现在的 CineAltaV 2，二代的感光和宽 容度优势非常明显。 

影视工业网：这次用了多少台CineAltaV 2？拍摄参数是怎么设定的？

江凯：这次主摄影机 AB组一共用了 8 台 CineAltaV 2，还有一些其他品牌的摄影机作为辅助。主要录制格式是 5.8K 17:9 的 X-OCN ST，但是 8.2K 的 17:9、7.6K 的 17:9 ，还有 5.4K 的 16:9 也会经常切换使用。

我们的最终的画幅是 2.39:1，所以说 17:9 和 16:9 对于 我们的录制来说都是可以共用的。只不过我们可能会面临一些镜头来不及换的场景，切换 K 数就能够立马就能得到想要的画面，可以节省时间。

没有全程使用全画幅模式拍摄，考虑的还是整个剧完成下来体量会非常大，存储成本太高。但是有时候三四台机器拍，碰到某个焦段都被使用了，镜头不够或者来不及换的时候，切换到 8.2K 和 7.6K 能达到一个相近的畸变和透视效果，轻松地得到我们想要的画面，节省时间。

其次就是在展示更多美术的设计和置景。布置的时候往往也会使用全画幅来拍摄，包括一些狭小空间等等

影视工业网：一共有多少集、多大的体量？DIT会不会压力很大？

江凯：我们前期拍摄的剧本是 三十多集，最终上映多少集要看最后精剪完它整体的叙事节奏而定。虽然几台机器整体的素材量加起来确实是比较大，但是索尼 X-OCN 的录制格式以 8.2K X-OCN ST 举例，实际压缩的比例在 68%左右，这对 DIT 的存储和转换的实效性来说其实有很大帮助，对硬盘的空间占用相对也不是特别高，拍完的熟卡给到 DIT 手上能很快的完成储存，而且为了保证现场拍摄进度，我们的储存卡准备的也比较充裕。如果当天的素材量确实太大，碰到最后的储存卡在现场倒不完也可以回住地再导，第二天一早就能给到现场，不会影响到第二天的拍摄。 

影视工业网：您刚才说2019年拍数字电影的时候，对CineAltaV一代的高感有很深的印象。CineAltaV 2的高感变得更好了，分辨率也更高了，在这次的实际拍摄中，CineAltaV 2给您留下了哪些印象？

江凯:确实，一代的双原生高感带来的效果非常令人惊讶，二代就更强了。

CineAltaV 2 是 8K 的传感器，有出色的 16 档宽容度。当我们在日外的时候，用到原生 800 基础感光的时 候它对亮部的层次呈现极为出色；在一些日内和夜内外景的时候，我们基本上都是以原生 3200 ISO 为基础，它可以记录更多暗部细节，保证拍摄范围内的细节都能有效的记录在每 9 一个档位，而且噪点很少，给出来的画质非常好，画面也很漂亮，色彩还原度极高，对后 期的调色、还原、甚至加强都能有效的进行调整。

相对于 CineAltaV1 的 15 档宽容度和 500、2500 的双原生，这次 CineAltaV 2 的升级后的宽容度和分辨率更高，我们就放心的、在剧情设定范围内去铺层次，做气氛，做导演想要的效果，让人物能在画面里更立体 一些，营造的环境也更有助于让他们进入角色。我们在跟导演和灯光沟通的时候，大家的理念是一样的，就是不要做的特别通亮也不要做得特别平。所以我们在铺气氛的时候，也是尽量更合理的使用它的宽容度。

影视工业网：您怎么看待双原生对拍摄带来的改变？

江凯：很直观的改变就是节省了布灯的时间，也能更自由地控制了曝光。

你想要的光比在正确的操作下它都能够留住；有的时候你在做一些升格，不需要去动灯，调整感光度就好了，对现场拍摄更实效。同时，它的高感能保证整体气氛上的设计更有层次，画面呈现的 效果更加更符合我们的设想，让我们的创作空间更加自由。

影视工业网：这次应该也有不少动作戏，当初在选机型的时候，对于动作戏这块的考虑是怎么样的？不知道有没有用到分体功能。

江凯：我在 CineAltaV 一代的时候用过分体，所以想的就是这次文武戏都能用上。

在测试 二代的时候当然也发现它有很大的改变，不需要连接模块，连接线更长，机身自定义的按 键也增加了，还内置了陀螺仪等等，在一些小空间的运动和长镜头设计里，比如说小空间 的跟随到超越，楼上楼下这些转换都非常的好用，但是最终因为一些原因没有拿到分体， 所以在动作上其实是有一些遗憾的，只能是用一些其他的辅助手段来代替，也希望以后的 作品里能用它呈现一些有意义的镜头。

这次武戏使用 CineAltaV2，更多的是和辅助器材的结合，例如伸缩炮之类的。因为几乎每天都有一些镜头都是大范围的运动、速度上的变 化和透视的变化，所以很考验它的稳定性以及在那种状态下的画面效果，是否有它的果冻效应等。

影视工业网：4个多月拍摄下来，您对索尼CineAltaV 2有哪些使用体会？

江凯：其实还是 CineAltaV 2 呈现的高质量的画面和它的稳定性。

CineAltaV 2 的 8K 传感 器、16 档的宽容度和优秀的双原生 ISO 功能，非常强大，对噪点的控制力非常强，大大地 提高了现场的拍摄效率。

正是这样的高分辨率高精度影像，也为后期剪辑二度创作提供了更多的空间，特别是一些景别的调整，节奏的变化，而且 8K 下变换到 4K 的时候，画面会更加细腻。

横店冬天比较冷，摄影棚有的时候又非常闷热，我们经常会有很多人造的风沙、雨雪，虽然有保护措施，但是难免进入到机器里，好在它比较稳定。另外，它的快捷操作模式对于现场拍摄也非常有帮助，特别是它两侧的操作屏，可以快速调出想要的参数，减少单面操 作带来的等待；

再加上它的体积相对一代来说变小了，挪动起来更方便，上稳定器的时候 调节也更快捷等等。CineAltaV2 还有一个我比较喜欢的地方，就是它本身已经很强大了，但可以通过固件逐渐 把它的潜能进一步发掘出来。我也很期待能用它拍摄更多作品。