吉尔默·德尔·托罗对于怪兽、鬼怪以及哥特式恐怖故事的热衷可谓人尽皆知，他将这份热衷和自己对于文学的深刻理解融为一体，创造了属于他自己的类型电影。在诸如《潘神的迷宫》、《地狱男爵》和《环太平洋》这样的电影里，怪兽不止是骇人的怪兽，他们更是有着灵魂的骇人的怪兽。

作为一个已经导演过8部幻想/恐怖电影的导演，德尔·托罗仍旧难以归类。在和他进行的访谈之中，他展示了自己对于绘画和文学的广泛涉猎，涵盖全球，从高深的到众所周知的流行作品，无所不包。他在电影领域也是如此。

德尔·托罗出生于墨西哥的瓜达拉哈拉。在得到第一次执导的机会之前，他在墨西哥的电影圈工作了十年，当时他的工作是化妆师和特效师。他的第一部作品叫做《魔鬼银爪》，是一部吸血鬼电影，一部讽喻性寓言。

作为他的处女长片，吉尔·托罗在片中展示了复杂精巧又成熟的电影美学。这对于一个新导演来说是罕见的。这部作品直接促成了吉尔·托罗第一部美国电影的诞生，《变种DNA》。紧接着，阿尔莫多瓦表示愿意当他下一部电影的制片人，也就是2001年的《鬼童院》。这是一个发生在西班牙内战时期的鬼故事。

其后，他先后执导了根据漫画改编的《地狱男爵》，以及同样发生在西班牙内战时期的《潘神的迷宫》。在《潘神的迷宫》里，吉尔·托罗的导演技术达到全新的成熟境界，并且将他自己喜欢的怪兽和黑暗主题聪明地揉在一起。他的最新作《环太平洋》，向日本怪兽电影致敬，在技术上无可挑剔。现在，他正在筹备着一部新的哥特电影《猩红山峰》（Crimson Peak）。他说，这是“一部古典的怪兽电影，但是会有着现代的剧情转折。”祝愿这部新作尽早诞生吧。

吉尔·托罗是一个狂热份子，对电影狂热，对精巧的装置狂热，对说不清道不明的东西狂热，对生命特殊性狂热。每当他讲到自己是如何成为一个导演的、导演时遇到了那些困难以及做一个导演需要些什么时，他的这些狂热便变得难以阻挡。

记者:你是怎么喜欢上电影的呢？

导演:有人给了我爸一台Super 8摄影机，一台放映机，还有一个银幕，作为定金还是什么的。当时可以买到Super 8版本的《星球大战》来看。我买了Boris Karloff演的《The Curse of the Crimson Altar》（1968），《魔鸟》（The Raven，1963），还有一部《人猿星球》（a Planet of the Apes,1968）。我当时大概拥有了七八部这样的电影。我很喜欢放这些片子来玩，因为可以在放映机上倒着放。我经常倒着放，胶片就烧了。后来我们买了台接片机，后来我就懂得剪辑是怎么是一回事了。这完全是一次意外。

记者:你记得自己拍的第一部电影吗？

导演：:我当时就是用我爸爸的那个摄影机，然后拿着《人猿星球》的玩具，就开拍了。拍完之后我寄到柯达去，一周时间它就洗好了。当我打开信封，然后把胶片放到放映机上的时候，改变我生命的事情发生了。我在银幕上看到了跟《人猿星球》和《魔鸟》一样的东西，而且还是我拍的！这种感觉我解释不清，因为这是我看电影的经历中最棒的一次，至今没有被超越。我感觉这开始真好。

记者:你在墨西哥是怎么追求电影梦的呢？

导演:我觉得我很幸运。我在高中的时候，有个很出名的独立电影导演Jaime Humberto Hermosillo来到了我住的地方。他想用学生来当演员，但是我们那里没有电影学院。我们围住了他，他开始教我们写剧本。后来我们成立了一个班级，还搞了个电影节。这个电影节现在还在举办呢。我在他的电影里当的是摄影师助理，为他拍了部《朵娜和她的儿子》（Dona Herlinda and Her Son,，1986）。我赚了5000美元。我妈妈是主演。之前导演在我自己拍的电影里看到了我妈妈，他说：“你妈妈演的真好啊。”我说：“她嘛，我们还是请得起的！”（笑）我感觉家里的每个人都会拍电影一样。我当时也觉得，自己一定拍起片来一定不差的。

记者:在墨西哥的话，拍你自己想要的电影是一件困难的事情吗？

导演:如果你要拍奇幻类的电影的电影，那的确挺难的。因为政府支持的不是类型片，他们喜欢那种和社会有关系的“严肃墨西哥电影。”而我一直的想法是，在奇幻类电影里，你可以有现实的印记，你也可以在各种类型片里处理很多重要的严肃主题。但这在当时来说，只能说是逆水行舟。

记者:你后来到了美国拍电影，中间的过渡是怎么样的呢？

导演: 拍《魔鬼银爪》拍到后面，我不得不把我的房子拿出来抵押，然后把车卖掉，不然我付不起《魔鬼银爪》的设备的钱。拍完之后，我欠了太多钱，所以我跑到环球电影公司，为Nina Jacobson工作。对我来说，环球实在太棒了，我小时候喜欢的那些怪兽电影就是从这里来的。结果，Nina Jacobson说她非常喜欢《魔鬼银爪》。她让我把《魔鬼银爪》的发行权卖给她，什么条件都答应我。当我听到她会给我多少钱时，我简直高兴坏了。我先前电影都没有挣钱！

记者:你在美国拍的第一部电影，是为Miramax.公司拍的《变种DNA》。你曾经说过这是一次不大好的经历，而且最后的影片也并不是你所想要的。

导演:你知道吗，在墨西哥，导演是最大的。导演有最终剪辑权。其实在墨西哥，根本没人说什么“最终剪辑权”，就只有“剪辑”。我是说，只有导演才能剪辑。所以说，拍摄《变种DNA》对于我来说完全是一次复杂的体验。在那之后，加入DGA帮助了我很多，它让我觉得，即使是在最大的逆境之下，还是有很多捍卫自己创作的办法的。

记者:在《魔鬼银爪》里的那场家人们一起吃饭的戏里，你用的是静止镜头，在《鬼童院》里也有一场类似的戏，调度变得复杂多了，镜头也一直在运动。

导演:拍《魔鬼银爪》的时候，我还比较没有经验。还在墨西哥拍电视剧的时候，要租移动式摄影机可是要算计着日子的，更不用说斯坦尼康了，我们听都没听说过。后来到了我拍《变种DNA》的时候，我开始学着做试验。我想，“我是不是可以拍两三个运动镜，然后把他们组合起来呢。如果我让摄影机从演员的左边移动到右边，然后一切，摄影机从右边移动到左边，这样试一试怎么样呢。”慢慢地我开始不停地尝试。直到拍《鬼童院》，我才觉得画面之间看起来的确比较协调了。我自己也有许多常用的摄影机运动方法，我都把他们记在故事板上了。有人看完我的电影过来跟我说：“我喜欢你移动摄影机的手法。”我总是觉得很开心。因为我们都是思考了很久，解决了很多问题才能让摄影机这么移动的。没有一个是镜头是随随便便就拍好的。

记者:在《鬼童院》的结尾，小孩子们看到了他们老师的鬼魂，这段拍得真是富有诗意。你是怎么拍的呢？

导演:《鬼童院》的结尾可能是我所有电影里我最喜欢的。我受西部片影响很深，我最喜欢的西部片是《搜索者》。约翰·韦恩的剪影，对着门的轮廓，这镜头实在太棒了。拍《鬼童院》的时候，我其实是有其他情节的安排的。当时是拍摄的最后一天，太阳还有一个小时下山吧。我们都快急死了，因为我们死活拍不好。我们当时已经拍好了老师的影子，老师已经变成鬼了，他被孤儿院框住了。小孩子们站在日光下。看完这个镜头的录像之后我说：“我们就把这个作为结尾吧。我们不需要拍别的了。”我觉得这样就很好，这样很好地表现了人鬼世界的界限，影子代表了鬼的世界，而现实世界充斥着阳光。

记者:在你早期的电影里，你就经常用琥珀色和蓝绿色，后来你还是这么用。你是怎么用颜色来表达电影的主题的呢？

导演:你拍的电影大都是奇幻类或是恐怖类，作为一个导演，最吸引你的地方是什么？

A:创造出原本不存在的东西，电影的画面才达到了它最大的意义。有些电影就是这么个意义，但是，当你创造着新的生物、或者缔造了新的时空时，你的努力会显得更有意思。为了让创造物显得真实，导演撷取我们生活着的地方的细枝末节，将他们放大并展示出来。或者，导演会根据这个创造物缔造出新的时空。总而言之，这是一份关乎创造和控制的工作。

记者:说到“说故事”，你觉得拍类型电影在这方面有什么优势吗？

导演:从主题上来说的话，如果是要在故事上暗藏寓言或是比喻的话，导演就得通过故事中的角色或是环境来表达清楚。导演必须把抽象的概念人格化，并确保观众能够理解故事中的涵义。你可以传达那些绝对真理（absolutes）。不过，如果扯到人类的话，谈论人类的善和恶是比较难处理的，因为我们都是善恶并存的，善恶都有一点。但如果角色变成了天使和恶魔的话，单纯地来谈论善恶比较安全了。接下来，导演该做的就是用声音和画面来表达自己的想法了。

记者:对于自己的电影，你最喜欢的造型是哪一个？

导演:有的，在《刀锋战士2》里。我接手这部电影之前，一个吸血鬼造型的想法在我脑子已经很久了，但是一直没有适合的电影可以用。这部电影里，“收割者”吸血鬼的头的下半部分裂开，整个下巴变得像风扇一样。我觉得这个造型做起来比较省钱，而且效果也不错。而且在这以前，也没有过这个的吸血鬼造型。当我们第一次用数字特效和化妆特效看到这个造型的时候，我们都叫了起来，“我的天啊，这也太棒了吧！”我们都很喜欢它。

记者:对于你来说，一只怪物怎么做才会成功呢？

导演:首先要做的是它的剪影。一旦它的剪影捕捉到了你想要的怪兽的神韵和行动步伐，那么下来要解决的是颜色。在然后才是细节。很多人都会犯的错误是，他们都从细节先开始。他们会说：“我要一只有五个翅膀和超大触手和很多尖牙的怪物。”然后他们就开始累加这些细节。我倒觉得要做好一只好的怪物不能靠这样简单的累加，而是要按上面的步骤一个个慢慢来。

记者:《潘神的迷宫》里你是怎么做的呢？

导演:你想想《潘神的迷宫》里的白化人（Pale Man）——我觉得这是我创造出来的怪物里最好的一个——你想想他所处的环境。白化人在颜色编码的时候，我们给他的是肉色以及很深的红色。而他周围的一切物体都是用红色来编码的。桌上的食物都是红色的。地板也是，墙也是。我们觉得圆形会很衬他，于是我们把桌子和椅子都稍微改了下，这些东西和他便显得更协调了。你进入这个场景时，你不会感到你只是见到了这个白化人，你会觉得自己进入了一个全新的世界。接下来，要决定白化人的眼睛的时候，我们会想，要要眼睛还是不要？什么样的形状？没有眼睛好看还是有眼睛好看？要的话要几只眼睛？要左右对称吗？就像这样，一步一步地，抛出一个个问题。

记者:你曾经说过“眼球蛋白质”和“眼球糖果”，你能再说说这个吗？

导演:“眼球糖果”就是你在视觉上所接收的某些东西，它们对于叙事来说是多余的，看起来很不错但并没有起到叙述故事的作用。“眼球蛋白质”的话，美不胜收，在技术上又很复杂，而且还叙述了故事。希区柯克电影的复杂的摄影机运动就算是蛋白质。阿方索·卡隆的《地心引力》也是——这是一次极其复杂的尝试。基本上，这部电影的形式就是这部电影的故事。对于《潘神的迷宫》，我也是这么处理的：魔幻世界以及回到母体。一部电影的外在，可以通过画面和设计而变得复杂。一部娱乐片同时也可以是一部意义深刻的电影，这是可以做到的。表面上看，《潘神的迷宫》有着经典童话寓言所有的元素，但某种程度上看，它却又解构了童话。画面使这个童话故事变得复杂、精致，而画面，还只是叙事的一部分罢了。

记者:你的电影里，总是有着异常复杂又完整的奇幻世界。你是如何把自己所想搬到银幕上的呢？

导演：我一直遵循我从舞台设计学到的一个原则：每一个场景都要做出一个“声明”。（ make one statement）《潘神的迷宫》里，白化人的“声明”就是烟囱和桌子。有时候，场景里的重点是复杂的，但是每一场戏都应该很快地做出“声明”。导演必须要知道这场戏的意义何在。《潘神的迷宫》里，军官的办公室的重点在于，他背后的那些东西：他被时钟所束缚着。《鬼童院》里，庭院的重点在哪呢？那个炸弹。《地狱男爵》的房间的重点呢？猫和电视。每一个场景，都必须能快速地让观众理解到你的意思，同时，也要发挥出它叙事的作用。

记者:《潘神的迷宫》里，在小女孩看到白化人之前，观众就已经看到白化人正在接近她了。在这里，你没有从小女孩的视角来特地拍出一个吓人的镜头。你似乎也不想拍一个惊悚的镜头吧？

导演:作为制片人，我是想的，但是我还是导演，我就不愿这么做了。我很喜欢类型电影，而且疯狂地研究了不少。我已经把我的生命投入到研究好电影里去了，但我并不是什么类型片都做的来。看看《环太平洋》，我不觉得其他的动作电影会有大怪兽诞生时被自己的脐带勒死的戏。我在拍恐怖电影的时候，我对于它的整体质感感兴趣，而不是那些小把戏。让我感触最深的东西是，失落感。我在拍《潘神的迷宫》时就有这种失落感，我也把它拍出来了。在《环太平洋》里也有一点，但是《潘神的迷宫》和《鬼童院》这两部电影在失落感上表现得最好。它们弥漫着那种失落感，失去了自己的天真无邪，失去了自己的本质的失落感。

记者:你保留着很多笔记本，某些最近还出版了。这些笔记本里记录了你一直以来的电影点子。对于自己的下一部作品，你有什么想法吗？

导演:这些笔记本像是某种许可，许可我去拍我想要的，同时，让我拍我所能够的。大家都觉得导演会规划他们的职业生涯。但是任何一个DGA（美国导演工会）的成员都会告诉你，这是不可能的。所谓职业生涯，就是你在计划着其他事情时候找上你的东西。你要做你力所能及的，又要做你想要的。这就是职业生涯的意思。

记者:你是说，你选择了拍《潘神的迷宫》而不是……

导演:对啊，一部漫威公司的大片。

记者:接了《潘神的迷宫》让你得心应手，并且给了你日后更多的选择吧？

A:是的吧。我很奇怪的是，在60年代和70年代，好像有个什么反对营销的运动。但是现在，大家都想着怎么把东西卖出去。所以我们能做的，就是不要买进什么东西。只要你买进了什么，你的成功与否就只能以你赚了多少或你有多么流行来评判了。但成功与否不是这么评判的，应该是以“实现了自己想要的多少”来衡量的。我从1993年开始为环球公司写剧本，在这20年里，我从没有去看过那些商业报告。我小的时候，我和别人一起创建了电影俱乐部，现在成了瓜达拉哈拉电影节。我们搞了很多节目，我们会放奥菲尔斯或普雷斯顿·斯特奇斯的电影。我既是放映员，还是卖票的，还是主持人。这些都只关乎电影本身。我们会一起讨论哈罗德·劳埃德的种种优点。现在我看到的，我越来越担心了，而且我觉得很危险，很多网站都只关心一部电影卖了多少。真心地问一句，是电影本身最有趣，还是电影的票房更有趣呢？

记者:《地狱男爵》的很多角色和《潘神的迷宫》的环境，本来都是可以用电脑绘图来完成的，但是你没有这么做。你觉得现在是时候放弃然后开始使用CG了吗？

导演:当CG是最后一个可行的办法时，我才会选择用CG。如果一个导演变懒了，他就会用最快最省事的法子来做特效。但对于特效来说，最好的方法永远是最难的方法。一直都是这样的，你最不愿意拍的东西就是最正确的东西。所以到现在，其中包括《环太平洋》，我都是先搭景的。我搭了比CG装置能搭还要多的场景，因为我觉得我需要给演员以真实感。《环太平洋》里，我大概建了四条香港的街区，都是真的，后来都被摧毁了。我想要让观众身临其境。《环太平洋》里还有一个重点，就是搭建驾驶舱，然后还要真的去摇晃演员。我想让给予观众以真实的感受，而不是给他们那些不存在的VFX。电影里很多都是这么做出来的。很多人觉得观众感受不出来，所以他们注意不到差别。但其实是可以注意得到的。如果任何事情都是真的的话，观众是可以感觉得到的。

记者:由于拍电影之前你都设计好了并且画好了分镜表，那么在拍摄现场，你会有多少回旋余地呢？

导演:不管你是库布里克还是卡梅隆又或者是希区柯克，情况都是一样的。很多多崇拜库布里克这样的人，他们觉得导演就是上帝，永远不用妥协。这怎么可能！实在是放屁。就算是库布里克，太阳升起和太阳落山的问题他也还是要处理啊。没错，他是可以一个镜头拍上好几天，还是他还是得屈服于某些物理定律吧。所以导演总是要和现实情况作斗争，同时努力完成电影应该被完成的模样。导演越聪明，越是能利用这些，越是会利用，导演手法就会越来越好的。像是本能地一样，导演知道哪里该怎么办，也知道应该在哪里收手了。有时候坚持一整天就为了拍到一个完美的镜头，并不是明智的作为。但如果你知道这么做是必须的的话，那么你的坚持一定是会有意义的。

记者:你是如何和演员一起工作的呢，特别是那些小孩子，你电影里可总是有很多的特效元素呢。

导演:当和儿童演员讲话的时候，就得和成人演员讲话一样，不能把他们当成小孩。不能觉得自己高高在上。小孩子们都是很聪明的。我会用些把戏。如果要拍的戏要求他们要演出被吓到的样子的话，我会让他们处于某种亢奋的心情。或者，在前期准备阶段，我会把角色的简介写好然后拿给他们，说：“记得跟我说你们喜欢哪个部分呀。还有，你最喜欢吃什么？你最喜欢哪部电影？你一般听什么音乐啊？你最喜欢哪个画家？”我还会让他们告诉我，他们在家里最开心和最不开心的时候是什么。我会把这些用在拍摄中。但是总而言之，和他们工作的方式和和其他演员工作的方式是一样的。

记者:一个导演应不应该有些什么核心技巧呢？

导演:有年轻导演问我“我该怎么做的时候，”我总是告诉他们，我唯一能告诉你们的就是，对于一切东西你们都应该了解一点，了解到你足够知道别人说的某些东西是不对的。拍戏的时候，如果我和摄影师关系很好的话，要么是他已经证明了自己的水平，要么是因为我看得出那光真的打得不错。但是，你至少还得懂一样东西，这样东西你比剧组的其他人都要懂得多。如果只能选一样的话，你就选和你最合得来的吧。至于我的话，我对于怪兽懂得最多。我很开心，每次我走进店里我都能和店员讨论各种硅树脂的类型。我可以用一堆破烂来拍片，但我总是能想出办法的。我会说，“电缆里的那线太紧了，”或是，“这离木偶也太近了吧”这样的话。这些都能帮到剧组的其他人。我以前也接触过很多和光学效应有关的东西，所以我对这方面的东西也非常了解。

记者:你是用2D拍《环太平洋》的，然后用转成3D。你为什么决定这么做？

导演:后期转成3D的话，能在后期制作的时候能给我更多控制和调整的空间。如果直接用3D拍的话，从一开始就会很麻烦。我当时想的是，这是我的第一部3D电影，我觉得自己应该是后期制作多一点回旋的余地。

记者:如果有机会，你想用3D来拍《潘神的迷宫》吗？

导演:才不呢！对我来说，《潘神的迷宫》永远是个童话寓言故事。对我来说，这像是一次过渡，就像从书的这页翻到书的另一页。所以说，这部电影越是2D就越好。

记者:那你觉得怎样一部电影才适合你用3D来拍呢？

导演:这得看情况了。对我来说，《潘神的迷宫》就永远只是童话。不过我倒觉得，《猩红山峰》可能会被转换成3D。我不会用3D拍《鬼童院》，不过我倒喜欢用3D来拍《地狱男爵》《刀锋战士2》。所以说，还是要看情况的。我不会想看3D版的《简爱》，但我肯定喜欢看3D的《地心引力》或者其他什么3D的动作电影。

记者:你对于电影的方方面面都亲力亲为，和第二工作组（second unit.）一起工作是什么样的感觉呢？

导演:对我来说，最好的解决办法就是，不去用第二工作组。从创造力的角度来看，我觉得卡梅隆说的很对。他说：“如果第二工作组拍出来的素材是不好的，这很糟糕；如果他们拍出来是好的，那就更糟糕了。”意思是，你自己都不享受拍这个镜头的过程，你怎么会做得好呢。我唯一一部有用第二工作组的电影是《变种DNA》，我还是被迫这么做的。后来，我就不用了。如果某种场景搭建好需要三个小时，比如说《地狱男爵》车翻过去的那场戏，我就会亲自架好摄影机，选好镜头。然后我会向他们解释好一切，然后走到旁边，等待他们叫“ACTION。”我喜欢这样的方式。

记者:你自己也作为导演，那么你对于自己的导演助理有什么要求或期待吗？

导演:我喜欢那种不只会大喊大叫的导演助理，他/她还得和整个连接紧密。剧组所有人都尊敬并喜欢他/她，他/她还能总是事先提出自己的点子——这就是我理想中的导演助理。剧组里的神圣三角是，导演助理，摄影师，导演。如果这三个人都很不错，那这电影一定很棒。

记者:第一次和摄影师Guillermo Navarro合作是在《魔鬼银爪》，后来你们就一直合作到现在。

导演：在墨西哥，他是出了名的脾气最坏的摄影师，但也是最好的之一。我当时去找他，问他能否帮忙拍《魔鬼银爪》。他去了。有一次我对他说：“看看我的分镜表，再看看的你的镜头。这个镜头不对。”他很生气，说：“哟真的吗？你是在教我应该用哪种镜头吗？”我说：“就是根据我画的分镜表，这样的确不对。”“那你告诉我，我现在正透过镜头在看着什么？”于是我就过去看了——现在我还是可以这样：我站到摄影机前面一看，就能知道镜头对着的是什么。看完之后我就比划着跟他说：“这是顶框啊，那是底框啊。”结果他笑了。后来我们合作了20年，从来没有在镜头的艺术效果上有过争吵。

记者:你有些墨西哥同事——阿方索·卡隆、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，他们作为朋友给予了你很多支持。你们是怎么聚到一起的呢？他们对于你有什么特殊的意义吗？

导演:在墨西哥独立电影开始的时候，我们就认识了，但关系没有很密切。阿方索当时是个副导演，我也是，我还做分镜表还有化妆特效。当时，什么能做的我们都做了。我们都喜欢类型电影，也都想拍出稍微和美国类型电影不一样、和墨西哥电影大不一样的电影，因为这份热衷我们才聚在一起的。

后来我当《爱情是狗娘》的剪辑助理的时候，冈萨雷斯意识到我是可以信任的，而且我也想着把这部电影制作得更好。后来我倒喜欢上这个家伙了，他真是天才。后来，每当我有什么重大的决定，我都会打电话给阿方索和冈萨雷斯。我和阿方索讲话的时间，比和我妈讲话的时间还多。其实当导演是一份孤独的工作，你可以跟副导演啊摄影师啊制片人啊推心置腹，但是基本上还得自己来完成那些困难的部分。我很高兴能认识他们。我后来感觉到，一个导演能交到的最好的朋友，一定也是个导演。

记者:墨西哥的世界观是如何在你的作品起作用的呢？

导演:首先，我喜欢怪兽的方式就是墨西哥式的，我不加评判。盎格鲁人看怪兽的眼光就是，他们是怪胎，是坏的，人类才是好的。但在我的电影里，怪兽都是理所当然的。我的电影里有很重的墨西哥的天主教的倾向，还有很强的墨西哥式MELODRAMA感，好像一切都很令人兴奋。而且我电影里，对于古怪的东西有着很强的接收性，这就很墨西哥啊。所以每当别人问我，你怎么评价自己电影里的墨西哥性。我总是说，你要我怎么不墨西哥？！这可是我的全部啊。对于自己是个墨西哥人，我感觉非常自豪。

记者:在如今这个阶段，你是怎么评价导演这个职业的呢？

导演:小时候自己用Super 8拍片的时候，自己主宰了一切。自己既是摄影师，又是音效师，还得自己做特效。后来，为其他人拍片的过程中，我逐渐意识到，最好的导演都应该从最基本的工作做起。想当导演，想控制处理好整个剧组的话，那么就先成为剧组的一份子吧。我之前做过几十部电影，还拍过20集电视剧，做过很多工作——副导演、执行制片、分镜师。我知道拍电影需要团结和协作。如果一个导演懂得这个，而且有很好的想象力，并且对于作为艺术的电影有着自己的见解，那这就是最好的导演。如果你在现场创造了很好的气氛，他们都会很享受和你拍片的过程。同时，你也正完成着自己想要的东西。你一半是作曲家，一半是演奏家。你自己创造了音乐，又自己把它演奏出来。