史蒂文·梅茨勒，《后翼弃兵》摄影师。照片由菲尔·布雷拍摄。网飞2020。

《后翼弃兵》播出第一个月，就有多达6200万的家庭观看，该数据来自于奈飞。

导演斯科特·弗兰克为一个讲述国际象棋和充满矛盾的神童的故事带来了如此多的亮点，以至于《纽约时报》的玛丽·法齐奥在评论中以“奈飞秀重燃了人们对国际象棋的兴趣，并推动了人们对国际象棋、配件和计时器的需求”为标题，大力称赞了史蒂文·梅茨勒，这些摄影作品光线优美，构图精巧。所以——

乔恩·福尔:大家都好奇你做了什么让《后翼弃兵》看起来如此精彩。我希望我们能在这次讨论中找到答案。你从何时何地开始拍摄的？

史蒂文·梅茨勒：我们主要在柏林拍摄，莱克星顿、肯塔基和郊区的外景则是在多伦多及其周边地区完成的。其他的镜头都在柏林拍摄的。我们在2019年5月开始着手准备并勘景，然后我们在8月份开始拍摄：先是伦琴，然后我们从9月份搬到柏林，一直拍到2019年底。拍摄周期是81天。

你用了什么摄影机？

配有 MONSTRO 8K VV 传感器的 RED RANGER MONSTRO。我们从柏林的路德维希那里租的。加雷思·戴利从伦敦飞来，并在第一周里做准备，以确保所有的助理和我都能跟上 RANGER 的使用进度。

实际上我以前从来没有用过 RANGER。我一直用DSMC2作为我们的主要摄影机。我知道RANGER 比 DSMC2 稳定一点，而且它更安静。我使用它合理理由是——我喜欢DSMC2的尺寸，但我认为RANGER对于我的助理来说可能更容易一些，特别是附件的使用。我自己也当过助理，我知道这有多重要。

我记得你是 2006年 6 月霍华德·普雷斯顿在《电影与数字时报》第 6 期的一篇文章中的第一位“焦点之神”。你在“慕尼黑”上用无线对焦系统拍摄了一张追逐Citroën DS的照片。

霍华德在描述他的新“手动单元3”的优点时表示:“最受欢迎的跟焦员具有高度训练的眼-手协调和距离判断能力，他们知道对焦旋钮的距离与他们观察到的距离有多大。对于这些“焦点之神”来说，旋钮的工效学、大小、手感、精度和可重复性是他们施展魔法的关键。对于那些缺乏如此精确校准的手腕的人来说，设计创新和技术可以帮助普通人在保持对镜头设置的意识的同时，保持对动作的关注。”

L-R:导演斯科特·弗兰克和史蒂文·梅茨勒在下棋，第一助理导演里奇·马辛诺在一旁观察。照片由菲尔布雷拍摄。网飞2020。

抱歉我跑题了。不久前，身为DP，你把你的 Preston FIZ 和手持设备换 了RED 摄影机。与 RANGER 的 SUV 风格相比，您更喜欢 RED DSMC2 模块化风格吗？

作为一名与伊史蒂芬·索德伯格共事多年的摄影助理，他一直在寻找最小的摄影机，这也是吸引他选择RED的原因之一。我们都掌握得很好，我非常喜欢小型摄影机的模块化，在手持设备的情况下，用RED对DP特别有帮助。

作为一名DP，我喜欢它的操作。你可以进入狭小的空间、汽车和其他摄影机无法到达的地方。我知道市场上其它尺寸非常相似的摄影机，也有可以将机头和机身分开的品牌。现在其它摄影机赶上来了，但最开始是 RED 是独领风骚的。

RANGER 刚上市的时候，我就问Jarred Land，问他们为什么要设计一个比 DSMC2 大很多的摄影机。他说，对于租赁市场来说，几乎每个租赁公司的需求都不同，RANGER 提供了一个更统一和集成的机身。

对的。尽管 Tilta 和 Wooden Camera 等公司生产非常好的配件，但摄影机互相之间的装配方式可能会不匹配。我认为RANGER 的整合肯定会对此有所帮助。RED 这样做是明智的。我们从柏林的路德维希·卡迈勒维莱那里租了RED RANGER。我有一台 RED DSMC2(MONSTRO 8K VV传感器)，我们就用它来做斯坦尼康和手持拍摄。

我猜你是用 8K 拍摄的？

是的，我们用 8K REDCODE RAW 5:1拍摄，最终输出4K HDR。我们的基础 ISO 是 800，我把一些弱光场景中 ISO 提升到了 1200 或者1600，但这样的情况不是很多。

你用的什么镜头？

我们用 ZEISS Supreme Primes拍的，我觉得真的很棒。我前面有一个 Tiffen Black Satin 1柔光滤镜。我真的很喜欢 ZEISS Supremes。我一般喜欢“更平滑”的镜头，它就是这样。与詹奴苏·卡曼斯基共事多年，我很欣赏他通常使用ZEISS Ultra Primes和Super Speeds。我一直喜欢它们的平滑感，我也喜欢它们的小尺寸的镜头，尤其是 Super Speeds(80毫米前直径)。我在《无神》里就使用了Super Speeds。

但是 Supremes是全画幅，这正好是《后翼弃兵》的格式。Supremes比较锐，拍出的肤色很光滑，但我真正喜欢的焦外过渡——焦点在脸上渐变时的柔软，尤其是当你把焦点变到其他人的时候。尽管Supremes非常锐，比如在拍演员眼睛的时候，它们仍然具有令人愉悦的品质。上面提到的 Black Satin滤镜则对肤色和面部高光非常友好。

史蒂文·梅茨勒在《安雅·泰勒·乔伊》中为贝丝·哈蒙和托马斯·布罗迪·桑斯特在第104集中为本尼找了一个85毫米的ZEISSSupreme和ChemicalWeddingiPad取景器。导演/编剧/高管。制片人斯科特·弗兰克在右边。照片由肯·沃纳拍摄。网飞2020。

从《后翼弃兵》来看，我猜想你用的是 ZEISS Radiance Primes。

不，是ZEISS Supreme。你真的只需直接对着光线。你必须找到炫光，它就在那里。当你找到炫光的时候，画面真的很棒。如果它不在那里，你就必须继续找，直到有更多的光线进入镜头。你只需大胆去做。

那些室内夜戏是用全开光圈拍摄的吗？

是的，在那些镜头中，我大部分时间都是用T1.5拍摄的。我和我的灯光师萨斯查·沃尔夫拉姆一起做了测试，他是柏林的一名出色的灯光师。我们在T1.5和T2.8分别测试了Supremes的全开光圈，最后发现能够在T1.5拍摄，并真正获得高质量的光影是一件非常美好的事情。在T2.8上你不会得到同样漂亮的外观，衰减是不同的。在最大光圈下也感觉不到光亮。

对于特写镜头，你是选择了特定的焦距还是随之改变焦距？

我喜欢 35mm 和 25mm。我们使用大格式的原因之一是为了让镜头非常接近棋盘而不失真。如果我们用Super 35拍摄，相当于18毫米的 ZEISS Super Speed，它看起来会有很大不同。避免这种边界扭曲是很重要的一部分。去柏林还有一个原因，是因为我们倾向于德国的前苏联主义。比如在第一集里，看到天花板上的棋盘，玩光影，提升了场景质感。我一直是《卡里加里博士的内阁》的忠实粉丝。

你在《后翼弃兵》里使用了所有焦段的Supreme镜头吗？

我们有21、25、29、35、50、85、100、135毫米的ZEISS Supreme Primes。在演出过半时，我还拿到了21毫米的呢。

我们还有 Angenieux Optimo Ultra 12倍变焦，可以拍摄一些变焦镜头。用它拍的片段之一，在第7集里，一开始在一家剧院近距离给贝丝特写，并逐渐将镜头拉远至拍摄到博尔戈夫从后面观看过来。我在 Optimo上有一个T4.2，所以我在 2000ISO上拍摄，有一点点颗粒，但不会令人不适。我很高兴我们能够在这样的弱光环境下用镜头拍摄。我也要把功劳归于背景音乐，它有助于使得国际象棋令人兴奋。

你将高光拍的很柔和。

灯光周围的光晕并不像加了经典柔或者双雾滤镜那么强，他们在实践中有如此极端的光晕。例如，在夏贝尔先生的地下室办公室里，我们在照片中看到了裸露的灯泡。我很享受Supremes的反应——我可以直接对着那个明亮的灯泡拍摄。它是主要的光源。在背景中，我有一些额外的灯光去照亮阴影，但演员基本上是用一个灯泡照亮的。我们有一个细绳系统，所以我可以从不同的方向拉动灯泡来保持光线在人物的后面。

史蒂文·梅茨勒说:“如果室内没有烟，那就太可惜了。第103集的安雅·泰勒·乔伊.照片由菲尔布雷拍摄。网飞2020。

你在那个镜头和其他场景中有烟吗？

我使用了很多烟。在这些巨大的棋牌室里拍摄，外面有如此大的窗户和射灯，里面没有烟雾简直是一种耻辱。

也许这就是你被提名为电视剧最佳摄影的众多令人信服的原因之一。你还想要什么？光秃秃的灯泡，浓烟，大窗户。说真的，你的提名是实至名归的。

嗯，就是这样。为Janusz工作多年，除了ZEISS镜头，他还经常使用烟弹。掌握了灵活运用烟雾和背光的奥秘，这就是成功的关键。

效果非常好。灯泡的有趣之处在于它没有完全燃尽。你仍然可以看到它的颜色。

我惊讶于摄影机的宽容度，惊讶于灯泡不止没有完全燃尽，你甚至可以看到灯泡尖端的精细。我会把这归功于MONSTRO 传感器。

你在拍摄的时候有没有创建观看 LUT？

在片场我不使用 LUT 。我不喜欢用 LUT工作。我自己操作，所以我习惯了摄影机的7英寸监视器，并使用监视器上的直方图来知道我该在哪里剪辑高光和看到低端的阴影细节。

我调了很多高动态范围的镜头，尤其是那些高亮的窗户，我知道我会保留什么信息，不会有什么信息。没有LUT 则需要恰当地曝光，真实地拥有所有的信息，然后在后期里做你需要做的事情。

这就说到了前期的整备，我的画面风格开始确认。我喜欢带着真正的摄影机，这也是我喜欢RED DSMC2的原因——因为我把它当成静态摄影机来使用——它有两个 Jarred 公司 GDU(全球动力联合公司)生产的手柄，顶部有一个7英寸的显示器。我们勘景时，全程带着所有的镜头。然后，我去了Light Iron，开始和调色师设置画面基调。更进一步，有时我会去外景，因为我对 REDCINE-XPRO很了解，晚上我会自己调色。

我觉得每一秒钟的时间都应该花在制作和拍摄演员身上，而不是坐在 DIT 帐篷里调色，因为所有的调色都可以在以后完成。就像了解自己的胶片存量。我把这些文件当成胶片；我知道我的信息在哪里、也了解我的摄影机。这是技巧的一部分。

当然，你需要得到导演的信任。与斯科特·弗兰克的合作非常棒。他真的可以专注于表演，在视觉语言的一致性上，他可以完全信任我。

孤儿院第1集的抓图:年轻的贝丝饰演的伊斯拉·约翰斯顿，比尔·坎普饰演的贝思先生。沙贝拍摄。网飞2020。

当你用 DSMC2 勘景和试拍预调色时，我猜你更多的是在拍视频而不是拍照？

是的。我在录像，但我也经常抓拍剧照，并把它们作为制作设计师、场务和其他对演出成功至关重要的人的场景指南发送出去。我喜欢提前截住镜头，这样当我们到现场时，我们可以更有效率，也可以为我自己和导演开发项目的视觉语言。我把场景分块来一个个去感受我们要拍摄的地方。我们有时在没有计划的情况下就去那里，然后想办法解决问题。这也让导演和我的计划有时会偏离，关于这点有时是无可厚非。

我不是想奉承你或让你尴尬，但许多同事都说《后翼弃兵》比其他任何用Supremes拍摄的影片都好看。为什么会这样？

我觉得这归功于大家的相互配合。我必须称赞制作设计师乌利·哈尼什和服装设计师加布里埃尔·宾德。不得不说，萨沙让我使用了大量的黑旗；我以前从来没有将黑旗用到如此夸张的地步，我认为这黑暗环境有帮助。我还想说，柏林的光线太神奇了。我们在秋天拍摄，白天不会很长。但是，当太阳出来时，它总是在天空的低角度。

同样有贡献的是那些漂亮的象棋室，能够朝着漂亮的宽天花板以低角度拍摄、感受空间。我认为所有这些因素都为剧集的精彩做出了贡献。

墨西哥酒店的位置是在哪里？

那是在柏林，那是一家芭蕾舞剧院的大厅。艺术家们给窗户增加了颜色，在窗户之间增加了图案设计。这是一个很艰巨任务但非常有帮助，我们不想拍到外面的柏林，因为它本应该是在墨西哥城。从病房到惠特利之家，到吉布森酒店(辛辛那提)，到墨西哥城，到拉斯维加斯，到巴黎，最后到莫斯科，我们都坚持保持严格的色调。

巴黎酒店的开场戏也是在柏林拍摄的吗:她睡过头了，他们敲门，她跑过酒店？

那是在柏林。我想表扬乔治·比林格和克里斯蒂安·谢贝。乔治是斯坦尼康手和B机掌机，也是我们宝贵的B组的DP。克里斯蒂安是我们的轨道操作员。乔治坐在一辆装有斯坦尼康的人力车上拍摄了这些镜头。

你从美国带了很多工作人员吗？

只有乔治和里奇·马辛诺担任第一摄影助理。

 第7集莫斯科锦标赛的框架抓取，网飞2020年。 

让我们说回Howard Preston。我猜你一定用了Light Ranger，全开光圈，T1.5，全画幅，景深比女王棋子还要小？

非常有挑战。里奇使用了Light Ranger 2，这个设备非常棒。

这场表演精妙绝伦。大多数人认为他们不会对象棋感兴趣，但是，播出的时候，我们都在座位上目不转睛的观看。

我认为这很大程度上与我们通过贝丝的第一视角去展示的想法有关。安雅和她饰演的贝丝，两个角色都不可思议的。因为我们经常和她在一起，所以对她能构建出一个独特的视角。但一旦入戏，你仍然可以改变每场比赛的语言，并且使之有凝聚力。有趣的是，戏外和她待在一起时，又会发现她是始终如一。

在最后的锦标赛场景中，你是如何为那个大场景布光的？

我们打了少量的光。天花板真的很大，我在走廊里装了一些顶灯。我让观众的视角呈现倒立，用实用灯泡作为主要的光源。

早期的辛辛那提国际象棋比赛中，有很多光线是从外面射进来。

那是三个从窗户外面进来的18Ks。这场戏在柏林，是大卫·鲍依录制《英雄》时的录音室的一部分。

有一些有趣的极限棋盘特写镜头，贝丝在棋盘后面。你用了屈光镜吗？

不，Supremes的焦点非常接近。非常不错。全画幅允许我们拍摄的时候离得更近一点，并且仍然可以看到它，而我们实际上不需要像常规格式需要的距离远近。顺便说一下，我们的高宽比为1.78:1。

你前期整备了很久，7集的拍摄只有你一个DP和一个导演，拍摄周期比其他剧集要长。

《后翼弃兵》是前期整备时间是3个月，拍摄周期为90天。为了找到所有景、与导演和制作设计师一起制作故事板、搭景——你需要像筹备电影拍摄一样将所有的东西都准备好。

我希望电视和流媒体能往这种模式发展。我看过许多优质作品，它们由多个导演完成，失去了统一的视野和有凝聚力的画面。如果他们没有同一个导演贯穿始终而且用了不同的DP，你就得不到统一而有凝聚力的作品。成功的项目需要由一个导演和一个DP来完成。斯科特·弗兰克就是自己创作并导演了所有的剧集。

这是新常态吗？

是的。我认为《后翼弃兵》得益于它是一部七集的剧集，而不是一部时长两小时的电影。很多人都试图把这个故事拍成电影；贝尔托卢奇想要它、许多人都想参与进来。斯科特非常明智，想把它做成一个时长有限的剧集。

能允许你这样做应该，是网飞的功劳吧？

是的。这不是廉价的电力预算，也不是便宜的艺术部门或者简单的服装预算。我非常感谢网飞对我们的支持。

RED RANGER 和 DSMC2 搭配的好吗？

是的。它们装有同款传感器。顺便说一下， Panavision DXL2 也是用的这款感光器。DXL2采用了Light Iron’s的色彩技术。但是由于我使用的是Light Iron’s，所以后期制作中，这种色彩科学多我来说大有裨益。

你是怎么调色的？

我们在2020年5月还是6月的时候，在纽约的 Light Iron开始调色。史蒂文·博德纳是我们的调色师。奇怪的是因为我们必须在家里用 iPad Pro 远程操作。这本身就有点棘手。我最终在洛杉矶Light Iron的一个封闭房间里，用索尼 X300 4K OLED监视器上看到了我想要的效果。我们与导演斯科特·弗兰克、编辑米歇尔·特索罗和史蒂文·博德纳分别在纽约和洛杉矶的家里进行了远程会议。

所以你是在疫情最严重的时候调色的？

是的。在调色之前我们还开了很多视频会议，看了些镜头的视效，是跟我们的制作设计师乌利·哈尼什和视效主管约翰·曼加一起看的。我们用iPad Pros看了大约三周，然后在洛杉矶的Light Iron看了大约两周，我在那里做完了7集。

你是怎么涉足电影行业的？

我在波士顿长大，然后在罗切斯特大学学习电影。我的一个同学是克莱默·摩根索。我们是朋友，而且很早就认识了。我们班只有13个电影研究专业。主要是我很喜欢的电影理论和评论。大学毕业后，我开车去了洛杉矶，开始在罗杰·科尔曼的公司做一名接待员和一名个人助理。然后我就和他们的摄影机扯上了关系:他们有一架Arriflex 35BL-4和一架Mitchell BNC。我就是在那里遇到贾努斯的。

罗杰·科尔曼开创了许多成功的职业生涯。

我和很多特别厉害的DP一起共事过，90年代初真是一个创造力爆发的时代，甚至比电影学校里还要好。当贾努斯开始得到更大的电影的邀请，并带我一起去参与的时候，一切从那里开始。我因当时能在那里见证了一切而感到特别幸运。

所以现在，你等到了人们对于《后翼弃兵》和它绝美画面的赞美。真心的恭喜你！