就电影从业者而言，罗杰·狄金斯（Roger Deakins, ASC,BSC） 在该行业的名望已达到一个罕见高度。当《美国电影摄影师》杂志请他选择和评价六部激发他成为电影爱好者和电影摄影师的电影时，他很快便同意了，并给杂志发来一份包含六部电影的片单。

本文包含：狄金斯大师的推荐选片及其见解，片例按时间顺序排列，全文较长，全部阅读预计8分钟，建议收藏后浏览；

罗杰·狄金斯半身照，由剧照摄影师弗朗索瓦·迪哈梅尔（François Duhamel，SMPSP）拍摄于《革命之路》（2008）片场

以下正文：

在电影摄影领域，他荣誉等身；（荣誉介绍详见文末）

他的名字甚至为行业外的电影爱好者所熟悉；

他被英国女王伊丽莎白二世封为爵士。

但是，尽管拥有了所有这些赞誉，

他本质上仍是一个充满热情的电影鉴赏家，

他陶醉于这种艺术形式，

因其能将观众带到情感、精神和智识的更高层次。

更直白地说，就和我们大家一样，他是一个超级电影迷。

正如人们所料，狄金斯是一个眼光敏锐的爱好者，

其知识涵盖了世界上每个时代和各个地区的电影。

当《美国电影摄影师》杂志请他选择和评价六部激发他成为电影爱好者和电影摄影师的电影时，他很快便同意了，并给杂志发来一份包含六部电影的片单。

罗杰·狄金斯半身照，由剧照摄影师弗朗索瓦·迪哈梅尔（François Duhamel，SMPSP）拍摄于《007：大破天幕杀机》（2012）片场

“我喜欢那种有足够潜台词，让你思考并激发你再次观看的电影。”

仔细考量狄金斯大师这个片单，可以发现一些共同线索：欧洲视角甚多：

三位导演是俄罗斯人；

两位是意大利人；

一位是法国人；

面孔和环境，而非直白的动作戏，是叙事的关键；

每部电影都遵循“展示，而非陈述”的电影哲学，

探索性的氛围鼓励观众真正地思考影像，

观众需要积极主动地参与以求完全掌握所讲述的故事及其潜在的主题；

最后一点，死亡的阴霾和不祥的预感隐约出现在每个叙事中。

总的来说，这个迷你“狄金斯电影节”中的影片构成了一段细致而有益的旅程。

六部中的五部被电影学者公认为永恒的杰作；

最近的一部于2011年上映，可能不太为人所知，但获得了一波好评。

狄金斯承认他选择的电影中普遍存在沉重的主题，

他说：“我像其他人一样去电影院，以求逃避，我也喜欢一些轻松的电影。但如果你问这些年来我最喜欢的电影中有哪些对我真正有意义，那么这些就是能引起我共鸣的电影。”

他苦笑着补充道：“可悲的是，我对人类有着非常偏颇的观点，坦率地说，我合作过的最好的电影人们往往也有类似的观点。我被挑战观众信仰或质疑现实本质的电影所吸引。真正驻留我心间的电影是那种让我思量我的常规观点的电影。”

以下是狄金斯的选片，按时间顺序排列，并附其见解。

推荐1：《奇遇》（1960年）

导演：米开朗基罗·安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）

摄影指导：奥尔多·斯卡瓦达（Aldo Scavarda）

《奇遇》 （1960） 导演：米开朗基罗·安东尼奥尼，摄影指导：奥尔多·斯卡瓦尔达

演员：加布里埃尔·费泽蒂（Gabriele Ferzetti）和莫尼卡·维蒂（Monica Vitti）

在戛纳首映时，安东尼奥尼的这部早期杰作遭到观众轻视，该片缓慢的节奏和背弃传统叙事的方式令观众感到懊恼，然而它凭借其无畏获得了戛纳电影节的评审团奖。

通过摄影指导斯卡瓦达引人注目的黑白电影摄影，导演的许多叙事策略和技巧代表着电影语言一种激进且复杂的进步。

电影情节表面上讲的是一个女人在地中海的乘船旅行中神秘失踪，而随后她的情人和她最好的朋友之间发展出了一段关系。 

《奇遇》 （1960年）剧照

当时，意大利新现实主义正逐渐被展现人物心理的电影所取代, 随着关键人物偏离了所谓的紧急任务，即寻找失踪的密友，电影中的场景和画面微妙地揭示了其内心的骚动。

“我第一次看《奇遇》可能是在我十几岁的时候。”狄金斯回忆道

“在我人生的那个阶段，我是通过不同的视角来看这部电影的，所以我没有真正与这个故事产生共鸣——我想我只是被画面和镜头的结构吸引住了。

《奇遇》中的物理布景反映了片中角色的内心世界

我总是对不同国家的电影之间的文化差异感兴趣，对国际电影的发展和变化感兴趣——所以我知晓意大利的新现实主义，我觉得看安东尼奥尼如何（以一种新的方式）处理人物和场景很有意思。”

大约在同一时间，狄金斯在吸收其他源自实验性的、前卫感受力的电影，包括《阿尔法城》和《去年在马里昂巴德》。“我并不总是完全理解它们，但我真的钦佩那些堪称电影艺术的电 影——图像、声音和镜头移动如此引人入胜，以至于你无法避免地被迷住。”

在《奇遇》中，他指出，“有太多的东西并没有推动（传统）叙事，这就是我喜欢它的地方——这种处理似乎更贴近生活。

也许这种方式让电影对观众来说更具挑战性，但我喜欢以不同的方式来看这个故事。”

他举了一个例子，“电影中有一个场景，那对夫妇在一个小村庄停下来，那里空无一人。他们四周都是法西斯建筑，镇中心有一座教堂。他们只是停在那里，走来走去——你不知道他们在做什么，也不知道他们为什么在那里。然后他们就离开了。

但是这个场景的某一点确实很吸引人。

第一次看的时候可能不会完全理解，但就我个人而言，我喜欢那种有足够潜台词，让你思考并激发你再次观看的电影。”

有时候，狄金斯从电影中学到的与学者称赞的元素不一致， 或者与电影学者可能会拥护或认为有趣的东西不一致。

情节发展的动力源自安娜（蕾雅·马萨利饰，居中）在地中海 乘船旅行中神秘失踪

《奇遇》 经常因打破电影规则来表现人物之间的疏离而受到称赞，比如在一些切换画面中，与彼此说话的主角背对着对方，抛弃了传统的荧幕语法。

“我认为有趣的是，现在人们总是这样做，但我并不认同这一点。”迪金斯坚定地说道，“你会看到这样一部电影，画面左边的人向左看，切换到下个镜头：画面右边的人向右看。我个人觉得这非常令人失去方向感的，而且如今做得太过了，以致于已经成了一种刻意之为。

不过我认为安东尼奥尼使用这些技巧的方式时则有助于你在潜意识层面感受到角色之间的疏离。”

“电影有时能做到的事情很神奇，没有其他媒介能做到，真的。”

推荐2：《西部往事》（1968年）

导演：赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）

摄影指导：托尼诺·德里·科利（Tonino Delli Colli，AIC）

《西部往事》（1968年）海报，导演：塞尔乔·莱昂内，摄影指导:托尼诺·德里·科利任

莱昂内执导的雄心勃勃、极具神韵的西部片是以令人难忘的方式呈现的，即值得称道的特艺宽银幕格式。

这种格式由 Technicolor Italia于1960年推出，利用每帧两孔的负片，而不是35毫米拍摄中常见标准的每帧四孔。其2.32:1的宽高比可以轻松裁剪为2.35:1的宽屏宽高比，它只需要 35毫米胶卷一半的量和并且适配标准球面镜头。通过将画面从两孔的比例放大到四 孔的宽银幕比例，为影院发行制作了拷贝件。

据摄影指导德里·科利透露，这一选择符合莱昂内的风格，并为制作节省了大量原始胶片，因为导演倾向于拍摄多条镜头。

这部电影的中心主题是旧西部在无情的现代化和贪婪中的衰落，但这一叙事也可被视为西部类型片本身的挽歌。

《西部往事》（1968年）剧照，一个神秘的陌生人（查尔斯·布朗森饰）来到一个荒凉的火车站

每个角色都象征着主题的一个方面，而且虽然这部电影是名副其实的对其他著名西部片的致敬集锦，但经典的比喻经常以意想不到的新方式进行修改和重构——比如让亨利·方达（Henry Fonda，以著名的西部英雄角色而闻名）饰演戴黑帽的坏人中最坏的人。

“从主题上来说，这类似于《神枪手之死》或者《日落黄沙》。”狄金斯说，“所有这些都是关于风光不再的人物。他们跟不上时代，他们觉得自己与世界的发展脱节了。”

狄金斯指出，莱昂内的标志性风格的元素被作曲家埃尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）的不朽乐章进一步放大，故事转化成了宏大歌剧：

壮阔的宽屏构图所呈现的标志性场景；

极富动感的特写镜头——在许多特写镜头中，脸部牢牢占据画面中心，或者高度强调眼部；

细致的布景和走位；

精湛地运用景深将前景和背景结合起来；

以及引人注目地使用变焦镜头来快速地重构画面。

最重要的是，其叙事是视觉化的，有大量的小细节和一些用最少的对话来表现的场景。“这是一部电影——不是小说，也不是广播剧。”狄金斯评论道，“有图像和声音时，一部电影才是最好的——不一定要用对话或线性叙事来完成。

我在拍一部电影时，我总是想办法去掉对话，如果不需要的话，并寻求在视觉层面表现一个场景。我喜欢这样。”狄金斯提及他在电影中最喜欢的一个瞬间：“我一直很喜欢片中开始揭示亨利·方达作为坏人的场景。

我在某处读到过，方达从不明白为什么莱昂内选择他来饰演这个角色，直到那个镜头中，摄影机一转，露出他的脸。他曾在《青年林肯》和许多其他 电影中扮演英雄，但现在他却是一个恶棍——让他的一个亲信去杀一个年幼的孩子！

《西部往事》（1968年）剧照

“我也喜欢克劳迪亚·卡汀娜（Claudia Cardinale）到达火车站，坐上一辆货车，然后摄影机巍然拉高的场景。我通常不喜欢那种宏大的镜精致头，但莱昂内真的是在创作一部歌剧，所以那种大于生活的镜头运动很管用。在整部电影中，他以如此盛大的方式拍摄纪念碑谷，这完全不是现实主义——几乎是夸张了。当你把那种风格和华丽的配乐结合在一起，它就超越了简单的叙事，而成了一种诗歌。电影有时能做到的事情很神奇，没有其他媒介能做到，真的。”

推荐3：《影子部队》（1969年）

导演：让-皮埃尔·梅维维尔（Jean-Pierre Melville）

电影摄影师：皮埃尔·洛姆（Pierre Lhomme，ASF）、沃尔 特·沃蒂茨（Walter Wottitz）

《影子部队》（1969）剧照，导演：让-皮埃尔·梅维尔，摄影指导：皮埃尔·洛姆和沃尔特·沃蒂茨

这部关于二战的电影讲述了法国抵抗运动中一个精英部队的故事，该片多年来一直默默无闻，直到2006年得以修复并重映， 从而赢得广泛赞誉。

这部电影忧郁严肃的基调反映了故事情节中的危险，它关注的简直就是法国和整个西方文明的命运，正如惊人的开场镜头中纳粹士兵在凯旋门前行进并径直走向镜头所反映的。（获准拍摄这一镜头本身就是一个胜利，它要求电影人们为一群舞者编排动作，舞者们花了很多时间练习军队行进。）

梅尔维尔最初想拍摄黑白电影，但投资方要求彩色。

导演及主要摄影指导洛姆随后努力拍摄尽可能低饱和度的图像，并倾向于蓝色调。

洛姆透露，梅尔维尔讨厌暖色，所以本片电影人们不惜一切代价避免使用暖色，并也避免使用亮色。布景墙上有时会刷一层薄薄的橙黄色涂料，后来又通过调色被去除并添加了蓝色，这样摄制组能使演员肤色苍白的同时让墙壁以灰色呈现。

修复这部电影时，没有1969年原版的绝对参考，因为早期的拷贝件已经褪色了。

但在2007年7月，接受ASC杂志采访时，洛姆指出，数字中间片使他能够创建一个修复的负片，比原拷贝片更忠实于梅尔维尔的愿景。因为他能够进一步降低图像的饱和度， 减少蓝色调。 “总有些电影比其他电影更恰如其分地展现历史，我觉得这就是其中之一。”

迪金斯说：“梅尔维尔本人也曾参与抵抗运动，该片所基于的小说的作者约瑟夫·凯塞尔（Joseph Kessel）也参与 了。我认为他们共同构建了一个绝对忠于时代的内容，一种在战争期间身处法国的感觉。我认为《影子部队》比我看过的任何一部电影都更接近我想象的现实。从故事一开始，你就觉得这些角色注定要失败——无论他们做什么，总有更聪明的人会背叛他们。”

狄金斯在钦佩演员们的出色表演的同时，他发现镜头中的各 种布景同样引人注目。

《影子部队》（1969）剧照，一个阴森的固定套路：无情处决一名法国抵抗运动中的叛徒

“有一个长镜头：抵抗小组把一位告密者带到一个隐蔽的房子里，把他绑在一把椅子上，就在这个人面前，讨论要如何杀死他——这个镜头极度凄凉。这部电影有许多令人难以置信的场景，而且制作极为精良。

有时候摄影机根本不动，有时候又有非常复杂的运镜。完成这一切的方式令人惊叹——看起来毫不费力，但要获得那种真实感，以及电影的节奏，肯定格外困难。”

虽然这部电影有一些看起来很取巧的特效镜头——比如一架飞机夜间飞越英吉利海峡，一艘潜艇在海湾中浮出水面——但狄金斯猜测这些都采取了节省成本的措施。“我记得有人引用梅尔维尔的话说，‘我不会把钱花在特效镜头上。我在讲故事，重要的是人物。这些镜头存在的目的是告诉观众正在发生什么。’”

推荐4：《飞向太空》（1972年）

导演：安德烈·塔科夫斯基（Andrei Tarkovsky）

摄影指导：维迪·尤索夫（Vadim Yusov） 

《飞向太空》 （1972），导演：安德烈·塔科夫斯基执导，摄影指导：维迪·尤索夫

尽管塔科夫斯基执导的超自然科幻史诗因被称为“俄罗斯版 《2001》”而广为人知，但塔科夫斯基对斯坦利·库布里克执导的 《2001：太空漫游》有一个著名的批评，他认为该片冷酷无情，并指出《飞向太空》更关注人类的记忆、情感、道德良知和命运。

虽然导演认为《2001：太空漫游》中的根本概念有问题，对此摄影指导尤索夫持相同意见，但尤索夫承认他们都钦佩库布里克令人印象深刻的技术和视觉成就。

抛却哲学上的差异，这两部里程碑式的作品有许多相似之处：在这两部电影中，当出色的摄影机运动带着观众穿过那些充满精彩的美术设计的场景时，四处洋溢着星际神秘气氛，并且两部电影在执行方面都极其细致。

“我选择的所有电影都有一个共同点，就是它们非常一丝不苟。”狄金斯评论道，“它们都是经过深思熟虑的，你懂吧？在观看它们的时候，我从来没有想过，‘哦，好吧，摄影机本可以架设在别的地方。’摄影机在一个特定的地方，因为导演明确地、有目的地选择了那个角度，来向观众展示某些内容。和我一起工作的导演们倾向于这样思考和工作。” 

《飞向太空》 （1972）剧照，心理学家克里斯·凯尔文【多纳塔斯·巴尼奥 尼斯（Donatas Banionis）饰】被送到一个绕着一颗遥远的行星运行的空间站，这样他就可以评估空间站成员的精神状态。

然而，他补充道，“我确实认为计划得越多，就越能随机应变。如果你已经计划了一个场景，并且你知道其精髓——也就是为了包含基本故事点而确实需要拍摄的镜头——它可以让你在片场为其他想法和不同机会敞开大门。这些想法可能来自演员，也可能来自任何工作人员。如果一切都是预先计划好的，我会觉得这有点乏味。” 

《飞向太空》 （1972）剧照，登上飞船后，凯尔文被他死去的妻子哈里【纳塔莉亚·邦达尔丘克（Natalya Bondarchuk）饰】的幻影所困扰

狄金斯指出，虽然塔科夫斯基在斯坦尼斯瓦夫·莱姆的小说的基础上做了一些改动，但他“以那些启发他的部分进行创作”, 并没有在表达自己对文本的解读时感到拘束。

这种策略与塔尔科夫斯基改编原始素材的整体哲学是一致的：除非你在电影中投入一些你自己的解读，否则荧幕上的结果可能不会超越简单的复制，从而实现真正艺术的持久力。

“塔尔科夫斯基与莱姆发生了纠纷，因为他在故事中引入了其他元素，比如父亲在真正的地球上的居所。”

狄金斯说，“他把这个故事变成了他自己的沉思：对我们对现实、我们的感官和我们所见的信仰的沉思。我发现这种方法非常有意思。一本书和一部电影可以不同，你不能总是说一个比另一个好。塔科夫斯基采纳了这一基本理念，创造了自己的辉煌。”

推荐5：《自己去看》（1985年）

导演：依莱姆·克里莫夫（Elem Klimov）

摄影指导：阿列克谢·罗季奥洛夫（Aleksei Rodionov）

《自己来看》 （1985） 导演：依莱姆·克里莫夫，摄影指导：阿列克谢·罗季奥诺夫任

这部残酷无情的杰作让观众直面二战中最恐怖的事件之一： 无情的纳粹敢死队对一整个白俄罗斯村庄的大屠杀。

导演克里莫夫和摄影指导罗季奥洛夫选择了1.37：1的宽高比，将四四方方的画面发挥到了最大效果——即使在更广的远景镜头中也是如此。 

他们精湛地操控着屏幕空间，在创造出三维空间感时，摄影机的纵向移动比横向移动更加重要。他们在影片中出色地使用了斯坦尼康，尤其是那个缓步穿过一群村民的大师级主观镜头。

《自己来看》 （1985）剧照，动态摄影机运动为观众带来一次强烈的观看体验。

在这个镜头之前，一个名叫弗洛拉的男孩，也就是故事的小主人公【由13岁的阿列克谢·克拉夫琴科（Alexei Kravchenko）饰演，他头一回演戏便展现出惊人的情绪变化和强度】。他当时面对着一个差点被纳粹活活烧死的老村民。

电影里之前的场景中，在饱受战争蹂躏的白俄罗斯，弗洛拉和他的朋友们玩假装战争游戏，随后在加入一群游击队战士后，男孩第一次品尝到战斗前的友谊的滋味，而这些很快就突然而至的噩梦打断，堕入地狱。

克里莫夫从不通过回避展示战争暴行，使之看上去变得安全或者易于接受——他没有使真正战争的恐怖变得琐碎、煽情或柔软。

《自己来看》 （1985）剧照，在急切地加入了一个与纳粹军队作战的白 俄罗斯游击队后，弗洛拉（阿列克谢·克拉夫琴 科饰)发现自己陷入了一场噩梦

人物经常直视着摄影机，打破第四面墙，正面面对观众，失焦的背景也增强了效果。其结果是成就了一部视觉上宏大、且令人痛苦和难忘的作品。该片令观众极为震惊与悲痛，并获得了1985年莫斯科国际电影节金奖。

狄金斯指出，导演克里莫夫利用了他对二战斯大林格勒战役的一些童年回忆。当时他、他母亲及尚为婴儿的弟弟乘坐一艘大木筏安全撤离，渡过了伏尔加河，他们幸存了下来。

事实上，这位电影制作人曾说过，他拍摄的东西，尽管在观众看来令人心痛，却只是“真相的轻松简化版”。

他说：“如果我把我所知道的 一切都包括进去，把全部的真相都展示出来，即使是我也不可能看得下去。”

在评论自己对《自己去看》的反应时，狄金斯说：“这是一个孩子看待一起灾难性事件的视角。一想到它是基于真实发生的事情，就不寒而栗。但我总是被那些真实地、相当准确地描述历史事件的电影所吸引。

狄金斯在军事电影《锅盖头》（2005）片场查看测光表

像这个片单上的其他一些电影一样，这并不是一部真正意义上的传统叙事电影——它更具经验性，它把观众放在这个正在忍受噩梦的男孩的境况之中。有一些非常令人难忘的片段——比如这个男孩和一个女孩一起在森林中，在轰炸前一起享受一些田园诗般的时刻。这个场景很有诗意。然后，当轰炸来临时，男孩失聪了——这是通过极好地使用声音和其他技术来传达的。

狄金斯一直对电影人们使用的各种手法印象深刻，这些手法创造出令人难忘的沉浸式观看体验：手持镜头、移动摄影车镜头、变焦镜头、裂焦镜头，尤其是绝妙的斯坦尼康镜头。“我和妻子与阿列克谢一起做了一期播客，他告诉我们，他自己拍摄了所有斯坦尼康镜头——尽管他以前从未使用过斯坦尼康，而且为了拍摄这些具有挑战性的宏大镜头，他仅接受了几天的训练。“

狄金斯惊叹道，“影片中有几个斯坦尼康镜头相当长，相当精彩。” 

本图：2014年，狄金斯在新墨西哥州阿尔伯克基的圣何塞公墓所摄

“他还告诉我们，他们拍摄的一切都是按故事顺序进行的，由非专业演员扮演主角——尽管他们有一年的时间为九个月的拍摄做准备，但在拍摄过程中这部电影很大一部分是即兴的。”

狄金斯透露道，“因此，他们不断重访同样的实景地，其中许多是暴行实际发生的真实地点。阿列克谢告诉我，这给了每个人一种真正的场所意识，而且按照故事顺序拍摄对非专业演员很有帮助。”

 推荐6：《伊莲娜》（2011年）

导演：安德烈·萨金塞夫（Andrey Zvyagintsev）

摄影指导：米哈伊尔·克瑞希曼（Mikhail Krichman）

《伊莲娜》（2011）剧照 导演：安德烈·萨金塞夫，摄影指导：米哈伊尔·克瑞希曼

《伊莲娜》对社会阶层及其造成的文化分歧进行了思考，将这些主题浓缩在一个俄罗斯家庭的正在遭受破坏的过程中，聚焦在一对老年夫妇及其各自的后代之间的关系上。

伊莲娜【娜婕达·马尔基纳（Nadezhda Markina）饰】曾是一名护士，出身工人阶级，嫁给了她的一个患者，富商弗拉基米尔【安德烈·斯米 尔诺夫（Andrey Smirnov）饰】。

出现家庭冲突时，弗拉基米尔威胁要修改他的遗嘱，把他的大部分财产留给前妻的女儿，这促使埃琳娜采取激烈的行动，利用其医学知识制定了一个黑暗的计划。

拍摄仅用了42天，萨金塞夫的电影在创造基调和氛围方面属于大师之作，它具有沉思的品质，产生了缓慢增强的张力。

建筑和其他构图元素被用来巧妙地引导观众的视线，故事主要通过细微的姿态和面部表情来讲述。 这部电影的大部分情节都发生在人物的生活空间中，清楚展现了弗拉基米尔的奢侈生活及其姻亲们的惨淡境遇之间的鲜明对比。

在狄金斯的播客采访中，萨金塞夫和克瑞希曼透露，这些内景戏看似“真实”，其完全令人信服的自然主义实际上是通过布景精心制作的，这些布景与摄影背景创建的外景或图像无缝结合。

令人印象深刻的自然式布光是由在布景窗外的灯具形塑而成的，这样保持了内景场地的宽敞，于是演员就可以自由活动了。

《伊莲娜》（2011）剧照，一场遗嘱之战促使一名前护士（娜婕达·马尔基纳饰）对其丈夫（安德烈·斯米尔诺夫饰）施计

狄金斯对克瑞希曼的电影摄影印象深刻，特别是因为他亲 身体会到在银幕上看起来毫不费力的作品通常需要大量精心策划。

“拍完《肖申克的救赎》后，我在ASC俱乐部，当时一位非常有名的摄影师说，‘是的，拍得很好，但是没有布光。’嗯，那部电影的内景戏是完全有布光的，而且很多部分是在布景中拍摄的。所以，在某种程度上，他说的话其实是一个非常好的赞美， 因为这意味着我很好地完成了我的工作！ “

在我和米哈伊尔谈到《伊莲娜》之前，对于我来说，我真 的不知道它是在真实的公寓还是在布景中拍摄的。我猜想这可能是在布景中完成的，因为这一切看起来都如此控制得当；这镜头设计得如此明确，我想，“你怎么能找到一个能让你做所有这些事情的外景？”

一经米哈伊尔证实：是的，他们是在布景中拍摄的，我觉得他们设法将这些布景与外景实景结合起来， 这点太惊人了。在保持故事的情绪和感觉的同时找到这些结合点是一个真正了不起的成就。”

萨金塞夫告诉狄金斯，他和狄金斯一样高度欣赏《奇遇》，他 认为这是他自己职业道路的一个重要启迪——这是单单一部电影的影响力如何超越世代和国际边界的典型例子。“在我看过这部电影之后，”他说，“我萌生了电影梦。”像安东尼奥尼一样，萨金塞夫获得了戛纳电影节评审团奖，将这一启迪画成了一个圆。”

“计划得越多，就越能随机应变。如果一切都是预先计划好的，我会觉得这有点乏味。”

全文完。

本期内容为《美国电影摄影师杂志》2022-3月刊文《罗杰·狄金斯（Roger Deakins， ASC，BSC）：最爱的六部电影》的编选；

本文作者：斯蒂芬·皮泽洛

人物介绍：

罗杰·迪金斯是当代最杰出的电影摄影师之一，他从属于美国电影摄影师学会（ASC）以及英国电影摄影师学会（BSC）。

罗杰·迪金斯迄今为止共获得奥斯卡金像奖最佳摄影提名15次。并2次获得奥斯卡最佳摄影奖项。分别是：《1917》（2020年度第92届奥斯卡最佳摄影）《银翼杀手2049》（2018年度第90届奥斯卡最佳摄影奖）。

他是当今最优秀、最勤奋的摄影师之一，作品非常丰富，代表作包括《肖申克的救赎》、《冰血暴》、《神枪手之死》、《老无所依》、《朗读者》、《大地惊雷》、《007：大破天幕杀机》、《银翼杀手2049》、《1917》等等。他是著名导演科恩兄弟与山姆·门德斯的御用摄影师。

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