奥斯卡的时候针对导演做过一个盘点，今年有两点特别明显：1，导演都非常年轻，比如今年获得奥斯卡最佳导演的《爱乐之城》导演沙泽勒才32岁，而奥斯卡最佳影片《月光男孩》的导演詹金斯才37岁。2，就是奥斯卡的影片成本都特别低，《降临》: 4700万美元；《血战钢锯岭》: 4000万美元；《爱乐之城》:3000万美元；《海边的曼彻斯特》: 850万美元；《月光男孩》：500万美元。



虽然像马丁·斯科塞斯、克林特·伊斯特伍德、奥利弗·斯通这些老牌导演一一都被拒绝了，但是他们的片子你还真不能忽略，今天这篇就是来自马丁·斯科塞斯《沉默》的幕后文章，这篇文章集合了：为什么要拍摄《沉默》，电影《沉默》的主题，怎么选择演员，以及怎么和演员沟通。还有非常重料的《ASC》杂志对于该片摄影师罗德里格·普列托的专访，可以说是非常完成还原了《沉默》拍摄历程。

从这些内容里你能看到老马是如何把控这部电影，如何推进，以及如何创造。通过这些也能看到，这些人被称为电影大师的原因。非常值得说一下，《沉默》的制作预算给了4600万美元，而真正制作费用只花了2200万美元，剩下的全用来打官司了，心疼老爷子。


《沉默》改编自著名日本作家远藤周作的同名小说。故事发生在德川幕府时代禁教令下长崎附近的小村子，2个葡萄牙耶稣会的教士偷渡到日本传教，并调查恩师因遭受“穴吊”酷刑而宣誓弃教一事，因为这事在当时欧洲人的眼中，不只是个人的挫折，同时也是整个欧洲信仰、思想的耻辱和失败。在他们私下潜入日本的过程中，目睹信徒为信仰而惨遭酷刑，2 人开始怀疑自己一直坚持的初衷，更被迫面临艰难的抉择….

马丁·斯科塞斯访谈特辑（中字，视频来自台湾片方，注：沈和沉同义，台湾用名《沈默》）
拍摄《沉默》的缘起是什么？

我对天主教的事物一向感兴趣，我其他的电影里也有，像《穷街陋巷》《出租车司机》《愤怒的公牛》都有一些，但我都是从不同的角度去处理，探讨我们生活中宗教信仰的问题。因为当后来我在1988年拿到《沉默》原著时，我记得是在8、9月份，保罗莫尔大主教拿给我的，他是纽约的圣公会主教，他看我并支持我当时的新片《基督最后的诱惑》，他很认真的和我讨论那部电影里的天主教元素，还有相关论点、概念、问题，接着他给我推荐了《沉默》，他说：它探讨了你追寻的议题本质，而且更深入。
《沉默》的议题是讲什么？

这个故事的议题试用当今各种问题就是文化差异，他们怎么面对17世纪西方欧洲与日本的文化差异？他们必须要去了解，他们要去传福音的这个文化，他们必须去了解这个文化的价值观，了解这个民族的想法，而唯有在当地生活学习语言、投入时间，才能看清情势。而且我认为传教要成功，他们的行动必须要起到带头作用，他们的言行举止是关键。不一定是“踏绘”，而是他们和周遭人的关系，以及他们带去的爱与悲悯，这才是关键。
罗德里格斯他从某系方面来说，是放弃了信仰已得到信仰，这就是非常诡异的地方，而当我们准备开拍时我发现，我是想实现，从青少年时期想拍电影起，就有的一个执念，我原本相当神父，结果没当成，我很早就明天那不是我的天职，不属于我的使命，那属于我崇拜人的使命，那是我的神父，我向他看齐，我发现了我的天职就是拍电影，多年前我有个想法，想拍一个受到感召的神父，但必须先学会抛开自我意识，和精神上的自满，必须永远将信众摆在第一，我这次就是在拍这样的一部电影。罗德里格斯和加佩某种程度上都必须放弃自我与自尊，他们必须放弃自负，变得无私他们都以为能找到自己的天路，但世事总不如人意。

《沉默》演员访谈特辑（中字，视频来自台湾片方，注：沈和沉同义，台湾用名《沈默》），视频非常有料，几位演员谈了如何被选中，如何和导演合作，如何与其他演员配合，以及如何理解电影和角色。
如何选择演员？

我和连姆·尼森在《纽约黑帮》就合作过。塞伦·希德则是很厉害的演员，我很欣赏他，他厉害到我每次看到他，都要问那家伙是谁？结果每次都是塞伦·希德。我每次都认不出来，他完全化身为所饰演的角色，这次我们总算认识了。
我对安德鲁·加菲尔德和亚当·德赖弗和不熟，我看过安德鲁演的《社交网络》、《男孩A》，也看过亚当的几部片，像《都市女孩》（美剧）。我很喜欢的他们的表现，我很看重这部作品，重视演员本人和角色所传达的东西，拍这部电影真的不容易，除了要去葡萄牙，还要去威尔士参加静修，等等。开拍之后，他们得变得很瘦，拍摄期间必须吃的很少，身体负荷量会很大。安德鲁还完成了整套的耶稣会神操，这点真的很了不起。

很多日本演员都是我通过别的作品知道的，都仰慕已久。这些演员不仅很有才华，而且是全身心的投入，这非常感人。浅野忠信饰演翻译，我看过他演黑泽清的电影还有三池崇史的《杀手阿一》，还有《蒙古王》，我一直很喜欢他的作品。塚本晋也，是我认识的导演，他是一个很棒的导演，他的电影很强烈、直接，《铁男》还有《六月之蛇》，非常前卫、美丽。其实《六月之蛇》的女主演黑泽明日香在《沉默》的结尾处，饰演安德鲁的日本妻子。塚本晋也是一位非常独立的导演，自己拍完自己剪辑，他最近的作品《野火》前两年入围了威尼斯，他很出色，是一名艺术家。洼冢洋介饰演吉次郎，我也很喜欢他的好几部作品，我们是在试镜时一眼看中他，他的表现丝毫不差，这个角色很难选演员，但他非常适合，一试镜我就知道了。还有饰演奉行的尾形一成，我从杨德昌的《一一》还有亚历山大·索科洛夫的《太阳》就很喜欢他，他演的太棒了。

关于《沉默》的摄影风格构想

我原本打算从各种角度去取景，这么多年我做了很多打算，但是到了外景地之后，事情就发生了变化。在拍摄地的风景本身就诉说了很多故事，因此将演员放进风景里，它就会在我准备的过程中诉说出意义。我有过几次敢拍美剧的经验，我开始懂得取舍，某个角度不用拍，这里不必加镜头，专心去呈现山腰上的景致，神秘出现而又散去的雾、草的颜色、岩石的形状、大海、波涛、岩洞…大自然的一切。这部片用牢房来体现禁锢，牢房自然会有栏杆，这一点帮我决定了从主角的角度来看，什么才是视觉重点。
下面内容来自《ASC杂志》对于摄影师的专访

考虑到时代背景和拍摄时间，《沉默》明显有别于斯科塞斯以往的风格。他如何描述他想要的视觉效果呢？

表面上，《沉默》的视觉语言对他而言比以往更简单，但仍然是意味深长——他从不毫无缘由地移动摄影机，除非是为了表现角色或者故事。在这种情况下，摄影机要么是跟随者罗德里格斯和加佩，或者是拍摄从他们角度看到的情景。如果他们躲藏在岩石后，那么摄影机也跟着躲在岩石后。这也使得拍备选镜头容易多了，但也制造出一些麻烦。当我们堪景的时候问题就来了，‘神父要藏在哪里，他们是什么感觉？’如果他们无处可藏，我们就得找其他拍摄地。关键是要保持主观视角，有时就得做些程式化的选择。
在呈现视觉方面，我主要参考当时的宗教巴洛克绘画。所以，电影里前三分之二的灯光和构图有些灵感来自于José de Ribera、Diego Velázquez、Georges de La Tour和Francisco de Zurbarán的绘画作品。影片后半部，当日本文化渗透进神父的意识里，我使用了那个时代的屏风作为标志物；整体的色彩转变成江户时代大多数屏风所采用的金色色调。


拍摄过程中会经常争论吗？

普瑞托：从一开始，马丁和我就决定采用胶片和变形镜头。胶片负片能拍到的色深是迄今为止数码摄影机所达不到的，《沉默》的故事主要发生在自然环境中，所以色差很重要。我使用了3种柯达Vision3胶片：[200T] 5213，[250D] 5207 和 [500T] 5219。胶片5213多数使用在影片刚开始时的白天外景戏，这时候的神父远见卓识。随着故事开始，揭开了神秘的面纱，我换成5207胶片。我用胶片5219拍一些格外悲惨的白天戏，迫冲一档来提高颗粒感和对比度。
经过测试后，我们选择使用阿莱Master变形宽银幕镜头，镜头失真度低，画面边缘也比较锐利，即使是T1.9也是如此；我们感觉这拍出来的画面比较适用于《沉默》。小说强调神父在这异国他乡所体验到的五味杂陈，我们想要观众也能感同身受。
由于神父只能四处躲藏，因此电影里会有很多比较黑的场景。在这些大多数亮度较低的场景，我们都使用数字摄影机拍摄，包括用烛光作照明的室内戏、夜戏和黄昏戏。我使用阿莱Studio，感光度调到1600，这是为了曝光和噪点。我觉得噪点能帮助影像更好和胶片负片相容。

你怎么处理神父在村民的屋里，点蜡烛布道的戏？

这是我们搭建的景。布景师Francesca Lo Schiavo发现当时日本人是使用的是油灯，而不是蜡烛。所以我提前进行了测试，这时候我们甚至都找来了Alexa，但也改变不了光不够的现实，所以大部分戏我们用蜡烛照明，只是不让蜡烛出现在镜头内，想办法隐藏在人或物体后面。还有一些情况，我们在油灯后面或旁边藏一个小灯泡，使人后面的墙看起来更有质感。一些特写镜头，我们在画面外使用一小捆蜡烛来照明。De La Tour的画似乎是从中心向外散发光源，我尝试在这些场景实现这种效果。
传教士在澳门见面的房间，也反映了巴洛克艺术的影响。你是怎么布光的呢？

我想追求巴洛克式的明暗对比手法，所以我向美术指导Dante Ferretti表示桌子要置于窗户边，这样我好制造强烈的侧光。当我去外面堪景的时候，再我回来时我发现他已经搭建了一个长条型，像大教堂的空间，头顶是拱形天花板，门在一头，窗户在另一头——在桌子后面。布景是刚好顶着隔音场建的，墙是灰白色的，所以我让灯光师Karl Engeler放两面4*4的镜子靠在外墙，我们使用两个10K莫尔灯（MoleBeam）打到镜子上反射出来制造一束像阳光的光源，光源打到桌旁的墙上形成一道强烈的侧光。
我们已无数次见过从窗户打进来的柔光，由于此处的布景比较不一样，所以我只能通过其他方法制造柔光，虽然和一般方式有点不同，但是仍然比较自然。


你是如何为大夜景制造月光的？

我们在黄昏或白天的时候拍了些月光戏，也专门为拍摄制造了月光。在拍摄地，风是个问题，所以我运用了灯光师Jim Tynes和我拍《送乡人》（The Homesman，2014年）开发出的概念，拍《送乡人》的时候Jim制作了Boda Light，一个12*12的桁架串上一串白炽灯炮，风可以自由穿过。拍《沉默》时，Karl在这个概念上进行了升级打造了一个灯箱，我们称它为“UFO”，12*12的正方形桁架，下面连着一个8*8的正方形桁架。为了打造蓝绿色月光，我们将紧凑型荧光灯（超过360个）固定在上面，再加上1/4 CTO色片和1/4 Minus Green.我们制作了两个UFO型灯具，当我们把灯具用起重机吊起来时，他们均匀地朝各个方向发散光。当我们想要光源更有指向性时，我们只要关掉一边的灯就行，这个工具真的很美而且很高效。


营造火光照明时，外景氛围灯有更换灯泡吗？

是的。一个例子是，在影片尾声有一个关键场景是用火焰照明的。场景布置包括落地灯，基本上就是铁盆接在柱子上。至于大氛围上，我们在UFO型灯具上放了60瓦、75瓦和100瓦的白炽灯，把他们接到调光器上，这样我们就可以控制它们。至于侧光和增加点对比度，我们将5K或2K散光黄头灯（一些装上全CTO色片，一些装上半CTO色片）反射进12*12的银色迈拉膜片，摇晃迈拉框制造演员火光映在演员脸上的效果。我们也要求将一些镜头之外的火焰光线打造出特殊效果。拍摄这些画面，我使用Alexa并将感光度调到1600。使罗德里格斯在面对最严峻的考验时如身处炽热的地狱一般。
另一个引人注目的场景是武士在大雾时进村，刚好是那天来雾了吗？

在台湾拍摄时，天气时常是个大问题。你提到的这个场景，我们白天拍了大部分村落的备选镜头，当我们正准备拍摄武士进村的戏时，大雾突然来了。这和我们之前拍的素材一点儿也不匹配，但是我们还是拍了，这就形成了这个神奇的镜头——当武士渐渐朝着摄影机走来，他们的身影逐渐清晰。导演说，‘我们应该在雾中重拍这整场戏！’他说的是对的，所以我们就那样做了。
还有一场传教士夜晚在雾中行船的场景，这是在台湾搭建的水池里拍摄的，这场戏是导演参考了沟口健二《雨月物语》中的一幕拍摄的。我们将水池用蓝布围起来，为了打造均匀的月光效果，我们将装有大约30个Kino Flo Flathead 80灯具和Light Grid Cloth柔光纸的30*40英尺的桁架用工业起重机吊起来。在灯箱的外围我们放了些其他灯具（Kino Flo Units）来照亮蓝布。

接近影片尾声时，罗德里格斯和费雷拉在夕阳斜照的寺院内长谈。你是怎么实现其中的连续性的呢？

这是段长达八页的对话，显然如果我们在白天拍摄这个场景，是没有办法维持光不变的，我们没有办法在有太阳的情况下制造日落的效果，所以我提议晚上拍摄这个场景。为了制造柔和的环境光，我们将三个香肠形状的镝灯气球安到用工业起重机吊着的桁架上。为了打造日暮渐沉的印象，我们用工业起重机吊着四盏Wendy Light,使光线穿过20*12英尺的Half Soft Frost柔光纸，并使它们渐渐暗下来；打造出夕阳的橙色光线，和气球镝灯发散出的柔和、冷静的阴影辅助光形成对比。你会在一些镜头里看到的背景，也就是寺院内部，为了打造氛围和火光/烛光效果我们装备了更多日光Kinos灯具。我通常不会干涉演员，但是在这种情况下我觉得他们的站位很关键，所以我问导演能否制定演员的走位，使寺院房间处于罗德里格斯身后，而庭院处于费雷拉身后。外界的日光线打在罗德里格斯脸上显得更亮，从概念上也更合理，因为他深信他是对的，而费雷拉是错的，所以费雷拉脸色会较暗，因为他逆着光。导演赞成这个想法，演员这样站位也觉得很舒服。
光能产生能量，我们使用这种能量不仅是为了制造情绪和景深，也是为了表达些什么。它是抽象的；你可能没办法直接理解，但是能感受到。人们在观看这个场景的时候，可能注意不到光打在两个传教士身上的细微差别，但是他们能感觉到。