这场金马大师班，是由李安跟新生代导演林书宇、程伟豪、黄修平、黄绮琳对谈。内容非常丰富，从为什么不再做编剧，到如何搞定和指导演员，以及，导演应该如何判断是否选择某一电影或题材。还聊了三幕剧，李安为何认为第一幕非常重要。总之，非常有趣以及有料。

讲题：导演／在框架与写意之间，提炼戏剧的心魂 

与谈：林书宇、程伟豪、黄修平、黄绮琳

文字记录：徐卉

摄影：蔡耀徵

注：本文经授权发表，图文出自于金马影展执行委员会，并且请勿将图片或文字进行任何重制或调整。

李安：今天很难得跟一群新锐导演坐在一起，刚刚在后台跟他们四位导演碰面，他们想要问我一些问题，我要给一些答案，其实「电影」没有答案，都是自己摸索，我可以分享一些我的经验、我的困难，但每个人的经历、追寻与工作团队都不同，都是Organic有机体的活动，所以听听参考就好。

看他们这个年纪，突然有种油然而生的感觉，我年轻的时候其实比较容易，这个行业的环境越来越困难，一个媒体刚开始发展时会有一段纯真年代，大家很愿意去相信，很多招数没人用过，越往后走，好像没有什么事情没人做过，观众变得比较世故，更难获取他们的纯洁与愿意投入或愿意逃脱的心理，招数越来越复杂，越复杂好像就是越难动人，这是外在的环境。导演的内在环境就跟演员一样，也有「青春」的问题，在座的大家都年轻貌美、都很Cute，不管做什么都对、都不会错，你只要拼命达到目标，把片子拍完就很好看，观众都很吃。

经过一段时间后，你会开始受到检视，别人检视你，你要回答问题，也要问自己问题，刚开始你只是冲动去做，没有去想这是有什么理由，只想克服所有的困难让大家看到，像是一种元气，拼命证明自己的作品很好看，但越往后就越不是这样，你需要证明别的东西，要重新挖掘你的根本，但人的根本是没有尽头的，越挖越害怕，觉得我怎么是这个样子，对外又要表现得让别人能够接受你，你要去选择把哪些东西告诉大家，哪些东西不能明讲，只能用艺术跟娱乐包装。我现在很难假装我是一个Virgin处女，真的越来越难。

今天现场都是同行，我们彼此交流一下，心里有很多困惑可以一起分享。这十年来，在《少年PI的奇幻漂流》以后，我对电影这个媒体的本身产生了困惑，它搅乱了我过去的信仰，我相信媒体跟宗教一样，是一种信仰，你信仰胶片、信仰Image（影像），都是通过假装的东西，探索真实上做不到、触摸不到的东西，去模拟、去做深层交流，这是艺术媒体在做的事情。不管是观众看电影或创作者放进电影里所产生的化学效应，我们必须要相信，心诚则灵，如果不相信，就没有着力点，心里会很虚、很慌。我现在正在这样的状态，正在摸索另一个媒体，对于过去的媒体，看来好像上一辈子的事，有时候不晓得该讲现在的感觉，还是过去已经知道的事情，我很诚恳地说出我现在的状态，你们有问题问我，我们一起来分享交流。

电影是有机体

在变动的意识形态中追求影像的呈现

林书宇：第一个问题是关于编剧，在前三部作品中明显看到李安导演有很强的编剧能力，但之后的作品就有其他编剧，我们很好奇导演如何跟编剧工作，以及是否有由你自己发想，拉出结构再交给编剧去写，而当编剧写不出你心里想要的东西时，你会怎么做？

李安：这个问题可能要讲两天，我不是很好的编剧，我是天生的Filmmaker（电影工作者），我喜欢做电影所有的事情，从构想到完工的每一个细节我都喜欢，跟我工作的人都知道我很龟毛、主观意识非常强，但我是属于声光，不是文字，是属于本能的Filmmaker，我看不懂摄影机的说明书，我的手要碰到、演员要见到，我不是属于抽象思考式，是属于反应现场式。所以我的编剧才能有限，头几部是因为没有人帮我编剧，电影在我脑筋里面演，我把它写出来，虽然我读过编剧结构的书，从电影学校跟自修中知道基本的概念，也知道好莱坞片厂想要什么，我自认是Filmmaker、不是编剧，我是照想像去编，在脑筋里演练，其实很痛苦。拍两部之后，有人给钱、给编剧，我就很高兴，但跟我合作的编剧很痛苦，我主观很强又随时在演变，三天两头就突然有个新的演变，一直到混音的最后一天才停止编剧。《少年PI的奇幻漂流》的编剧跟我编到快四百稿以后，就把编号拿掉了，反正知道怎么找就好，也遇过知名的编剧，跟我改了两稿之后不欢而散。

拍摄时照剧本拍，只是剧本可能会变，到后期也可能会变，拍片不像舞台剧，写好一个东西照着去演，还可以重复演，电影应该是有机性的演变，电影是在变动的意识形态中追求影像的呈现，剧本应该一直变，是有生命的，不是根据计划就照着拍。对我个人来讲，希望大家能受得了我一直在变，因为明明这样写，但看到做不通怎么办？天气不配合、钱不够或世界变了跟原本想像不同怎么办？我觉得要随时调整，剧本是一个工具、不是目的，拍了一步会再想下一步是什么，会慢慢有感觉。我拍了三十年，好像在拍同一部电影，像做壁画一样，画这边、又画那边，这是互相呼应的。

中文编剧跟英文编剧不太一样，因为后来我的市场面向全世界，工作人员一半以上讲英文，内容就必须西化，其中的困难是有些中文写很好，转成英文就讲不通，非常困惑。从第三部《饮食男女》开始就碰到这种困难，翻译过去就是讲不通，看起来蠢蠢的，英文编剧帮忙编一编，看起来还是怪，当然也有Sweet Spot（共感点），可以通吃东方与西方观众。后来做《色，戒》好像没有这个问题，可是也没办法做到东西方都卖，我的中文片只卖东方或只卖西方，只有像《断背山》这种全世界都看的英文片，所以自己要做出选择，基本上我的英文不够好，一直巴着人家改，搞到别人受不了，就换人继续改。后面几部中文片，都有英文编剧参与，我发现需要自己重新翻译一遍，要花很多脑筋去想，中文为什么这样想，英文会怎么想，背景分别是什么，怎么讲可以两边都通。《色，戒》几乎没有语言困难，没有人会质疑这句话中文怎么说、英文怎么说，这部片在东方大卖、西方不卖，所以我也没有解答。我正在写一个剧本搞了五年，现在全部当作原始资料，又找人重新写，一整年疫情期间，一周七天、一天二十四小时都在搞这件事，现在又重新来过，编剧对我来讲蛮痛苦的。

将电影当成信仰

想像自己是为电影服务的仆人

黄修平：我跟别人合作有两部分很困难，一个是剧本第一稿，再来是剪接第一版？常常跟我想像差很远，在看初剪时，常常会想我拍的东西就长这样吗？想问李安导演的经验，如果你也这样，我就比较安心。

李安：我经过好几部片才突然有领悟，我们不是作品的Master（主人），我们是它的仆人，想像自己是为电影服务的仆人，心里会好过一点。我们脑筋怎么想其实是很僵硬的，不是很生活的，即使是由个人经验，将所看到活生生的世界去整理出来。有时候拍摄搞了三、五年，电影本身就是你的生活，就是你学习的对象，如果把周遭的人当成为你服务，有时候会有惊喜，但绝大多数会非常痛苦，你会觉得世界在跟自己作对，会很痛苦，郁郁不得志，而且你不会赢，绝对是愤世嫉俗、孤芳自赏，换一个态度会比较好过，那是学习的过程。

我有一次拿奥斯卡，在台上谢谢「电影之神」，我真的觉得它就像是信仰、教条，它真的有一个God，我是作为仆人，这样想的乐趣会比较多，我只是世界的一小部分，本来就该受罪受苦受难，把自己当God就是跟自己找麻烦，跟自己过不去。你只是这群仆人中带头的仆人，你是一个工头啦！把自己当工头，心理会比较健康，你是为电影服务，如果电影本身有灵性就会跟观众对话，这是很神奇的，冥冥中有个东西通过你的灵体释放出来。把自己当灵童，被附身了，出来以后就虚脱了，诶！发生什么事情，我不晓得，刚刚闪神了。我们不是Creator（造物者），我们是Servant（仆人），通过你这个导体，这个作品跟大家见面是有天意的。做电影应该有个信仰，当成打工就没意思，不要把自我或原先想的东西想得太重，僵化的东西只有失望，只有从一百分往下减，不会从八十分往上加。我自己也有过郁郁不得志，年轻时很cute别人都来帮忙，到了中年需要实力的时候就不行了，你的知识不够。人的本能跟力量就这么多，只能把自己当作一个灵体，电影通过你跟大家交流，如果你相信这个东西，片子本身会有点灵气，跟你工作的人就有信仰的力量，什么打击也禁得起；没有这个东西就很辛苦，大家跟你工作就会觉得你怎么这么搞怪，把自己放小，可以走比较久一点。

电影别照公式走

想办法打破制度

程伟豪：李安导演说过三幕剧中最需要花时间是第一幕，而不是第二幕，这真的是你创作故事的原则吗？因为你的作品会细水长流地在第一幕建立人物、情节与情感，到后面开始发酵时后座力会变得很强。

李安：这是个人所长的关系，就像下棋当头炮，我也试过，但做不好，到了中间缺乏力量，这跟我的思维有关系，我不是很厉害的人，如果要按照片型去做，我做不来，我就是要罗里吧嗦把事情铺叙得差不多才能着力。后来我发现从第一部片还是懵懂年轻时就是这样，那其实是尾劲，我不是刻意这样做，是我本性就这样。我试过第一棋就采取进攻，后来片子不成功，做到一半很困难，收尾也很难，通常三幕剧的布局是前面四分之一，第二幕就占了全片一半，然后转折，最后四分之一收尾，但我发现我的第一幕就需要超过二十几页剧本，这本身是个问题，包括《断背山》试映会结束，有些人喜欢不得了，还是嫌我前面太长，我就会说前面没有这么长，后面不会那么感动，但是电影发展一百多年，观众已经被训练成这样，容易看得不耐。

我有一年去导演工会，邀请五位奥斯卡入围导演座谈，有一个问题是「现在拍电影最痛苦是什么？」五位导演包括斯皮尔伯格都说「越来越不给第一幕足够的时间」，这是优秀电影人共同痛苦的事情。过去可以等布局完成再开始发挥力量，现在不准你布局，因为观众被训练得越来越没耐心，竞争越来越激烈，片厂主导越来越强，而且都是由非电影人的片厂大股东主导，还有很多的试映会，将艺术都抹杀掉，做越大的片子越会遇到这个问题，第一幕最多给你二十五页，但我就是不够，起码要三十几页才能建构地基，才能盖房子；地基打牢，观众看完会觉得感动莫名却说不出来原因，知其然不知其所然，这才是拍电影最希望的结果，但不能凭空造楼，需要地基。有时候做试映会，被嫌不喜欢前面太长，但前面变短，后面就不喜欢那怎么办呢？这没有答案，这是削足适履，这对拍电影来说很痛苦，平常大家浪费这么多时间，多看五分钟就鬼叫鬼叫，像印度电影非演到四个小时，喜怒哀乐都演一遍才值回票价。每部片试映完都说太长，花钱看电影不就是要来被娱乐，多看五分钟很好啊，我觉得我是对的，但是也没有办法，这不是从善如流，这是从恶如流。

我相信这是普遍现象，大家越来越不给时间盖地基就要变出摩天大楼，不这样做又通不过试演、拿不到经费，电影不是在家画画，越来越工业化，那该怎么办呢？像视频平台刚开始发展好像都可以尝试，等到上轨道后，也开始卖商品，我现在还有力量去抗衡，但越拍越不自由，因为这个世界越来越不自由，希望年轻导演能找到新的媒体，找到方法突破，也希望有更多电影在第一幕用更多时间，而不是看开头就知道结尾是什么，电影不要都跟着公式走，你的主管比你更懂公式，是他控制你，不是你控制他，做导演即使有一分、三分自由都好，九十分更好，尽你的力量想办法打破片型的制度，片型无法抗衡，已经习惯成自然了，但是可以在里面表达独特的自我意识。有位比较独立的导演John Sayles，他也是好莱坞最贵的编剧之一，观众爱看什么，他就写什么，但是他自己当导演的时候，至少要摆一场跟什么都没有关系的戏在里面，表示他的存在，包括工作人员都不知道拍这场戏做什么，他就是坚持放在那边。

倾听电影的呼唤

从冒险而生的安全感

黄绮琳：刚说到挑战，会有恐惧跟自信心之间的平衡，就像刚当导演的人，有些拍片的机会，可能担心自己拍不好，就像有监制来找我，但是我会觉得我不认识这个题材，世界上有很多其他导演会拍得比我好，你有没有遇到过这种拍不好不如不拍的挣扎？

李安：我觉得要看缘分，他为什么找你，一定看到你自己没有看到的。

其实我跟你相反，熟悉的东西是我最怕的，我怕做不好整个老底都没有了，做一个新的东西做不起来，至少有尝试。每个人都不一样，当我感觉很安全的时候，反而是最不安。要去听你心里的声音，拍电影的时候，有时候是它在拍你，不是你在拍它，不管什么题材一定有其原因，要相信这个直觉。我拍完第三部电影后，没办法继续再拍下去，担心这样拍下去我的职业生涯会完蛋，真的有很大的恐惧，我只会拍这样吗？后来《理智与情感》找上我，同样的东西用英文做一遍，算是我不知道的，过了之后，如果继续拍同样路数、家庭剧，我会有一种很不安的感觉，宁愿冒险不愿意拍同样的东西，重复对我来讲是很危险的事，只有更坏不会更好，当然冒险就是冒险，也会不安。

后来我比较相信的就是其实不必担心，电影拍坏不会要你的命，像我上一部赔到这样，现在还在这边讲话，没有这么可怕，不像打仗当一个将军这么危险，只要身体健全，想通以后就可以了。最可怕是一直做同样套路，突然不灵的时候怎么办，是不是从此失败了，是不是就不能再做导演了？对我来说，不能做导演很可怕，年纪大了在退化，仍需要亢奋我的精神，做导演是我唯一知道的事情、唯一的安全感，这安全感要靠冒险来换，本身很矛盾。冒险对我来讲是驱策力，我还在冒险，所以我的精神还在，安逸后面有更可怕的事情在等着，这对我来讲是最大的恐惧，所以我宁愿冒险。

冒险也不是随便，我试过三百尺高空弹跳，那时很傻，想说有绳子牵着，只要敢跳就可以，多年后才知道很危险，跳伞我就不敢，没有东西拉着，意外发生就掉下去，我的冒险是需要有一条绳子或橡皮筋拉住，这个橡皮筋、这个底线是什么？就是一个感应，如果感应很强，就算不熟悉，也不需要别人劝，你会忍不住要做。如果我是你，就不会花时间去担心，你也会写剧本，那个东西没办法抗拒就尽力把它做好，大不了赔钱，如果你能抗拒就不要做，像上一部把我整个职业生涯赔出去，但我还在这边讲话，计划下一步，没有想像这么严重。做电影要相信直觉，有东西在吸引你，三天两头有新的想法出来，吃饭睡觉会想起来，又把前面的推翻，如果有这种状况，就是有东西在呼唤你，电影要不赚钱、要不赔钱，又不是世界要毁灭这么严重。

释放压抑、挖掘自我

拍电影最重要的是追寻纯真

黄修平：李安导演常提到的题材是压抑，最明显是《喜宴》里婚宴的那场戏，讲五千年的性压抑。我当时念大学，比较年轻，有一点故作批判，我跟朋友说婚宴戏有点东方猎奇感，后来我知道你是想讲压抑，我也看到你的视野。你是否很直觉地去谈压抑，是不是跟你个人的人生体会有关呢？

李安：虽然不是很明显的Auteur（作者导演），但大家看我的电影就知道是我的电影，所以我也不是电影的工匠，我拍电影是有中心主题，很多时候都是别人问我问题我才知道，我拍到《理智与情感》才知道有「压抑」这个议题，像我第一次参加影展，有人问《喜宴》是Happy Ending，我听到才发现。你刚讲到猎奇的部分，我自己不晓得，后来被别人讲了，我自己开始有点抗拒，反而变得不自然。拍电影很重要的是Innocence，去追寻纯真，那时候我是真的相信《喜宴》就是那个样子，我当时不晓得那是猎奇或Happy Ending，那是我的纯真年代，当我知道的东西越来越多，越来越难假装我不晓得，现在就要用别的方法假装处女，要试挑战新的东西，后来挑战3D。希望你可以找到一个平衡，至少要有一部分是未知的，这东西对我来讲非常的重要。我拍了四、五部之后才开始感觉我在压抑什么？电影一层一层，这个卖完就不新鲜了，就要想后面拍什么，越挖越深、越拍越痛苦，越不能谅解自己怎么是这样的人，如何呈现才不会这么难堪，拍完《色，戒》后觉得一定要想办法，去找到未知的成分。

「压抑」跟我是个Nice Guy有关系，看一个人很Sweet，那他一定压抑嘛。我心里有没有乱七八糟的东西，一定有啊，或许基于不安全感，至少在表面上我是一个Nice Guy。压抑、Nice Guy或是长得比较Cute，都可以卖这些东西，不Cute的时候就会一层一层被检验，你们年纪还不到，就像一个美女做什么都可以，再过几年就会受到考验。我相信表面上很妥协平顺的人，肯定存在着压抑，如果不是，那就是圣人了，人都需要修炼、自我探讨，当我发现压抑时，就要开始处理自己，一方面是如何跟自己相处，一方面是如何跟观众相处。当观众认定你是一个好人之后，就会觉得你应该怎样表现，下次买票进去就会期待同样的东西，他不会期待你的成长。像《狂舞派3》跳舞变少，我知道后半段你想讲更多跳舞以外的东西，更深层、有进步，但作为观众可能会失望，与期待心理不符，你要跟这种心理去搏斗，敢放下过去，可能会得罪过去的观众，其实也蛮痛苦的。

如果一半的观众了解、一半的观众骂你还可以，对我来说唯一不变的是拍片要诚恳，至少有一部分是对自己来讲新鲜的东西，就算不好看，还是要把过去压抑的东西释放出来。当然为了一般观众、为了前途要粉饰一下，如果不继续挖，停在一个地方做反复的东西，我觉得没意思；有时要忍受失败、被嘲弄、打击或愤怒，更难受的是过去跟着你走的人，觉得你好像是宗教领袖做了不道德的事情，他们用那种信仰破灭的眼光看你，这是很难受的事情。娱乐大家、抚慰大家是我们的社会责任，当前面成功的时候，大家对你有期待心，在这种期待下如何维持真诚，第一次真诚，第二次勉强真诚，第三次就做作了，这是很自然的现象，所以长江后浪推前浪，我不希望停在原处。

压抑的东西怕人家知道、又怕人家不知道，压抑是没有底层的，越到里面其实是越可怕的，看你有多愿意真诚的交流，愿意把自己挖出来，另一方面也要看你是否能够接纳新的艺术手段，用同样的方法做同样的东西，就会暴露出很难看的东西。这是一个长期抗战规划，面对失败或困惑，愿不愿意再往下走，都取决于自我。我现在六十五岁可以退休了，但我希望继续挖掘，我的记忆力、注意力、体力都在退化，还能跟困难的东西拉扯吗？是否有其他地方可以弥补？这是我现在要面对的，你们还有很多力量还不用怕，我不相信一招可以吃一辈子，随时每一步都是挑战。

创造电影的仪式性与庙堂感

程伟豪：这几年李安导演拍了《比利．林恩的中场战事》、《双子杀手》3D、4K、120帧极致影像规格创作，过往24帧、2D就足以说服情感面、说服全世界观众，想知道导演觉得用这样极致影像的规格，对世界观、情感面的建立有加分吗？会想持续用这样的方法创作吗？

李安：这是我搞了十年还没搞出来的东西，如果下一部能够成功，我可以给你比较知道确切答案，我现在是一种混沌的状态，2D、3D就是不同的媒体，2D已经做到很熟练，3D还不会做，这样比较很不公平，就像一百年前拿电影跟舞台剧比较，说电影不能认真看待，那是它的时间还未到。例如数位跟胶片，一个电子一个是化学，电子有电子的美学，不知道并不表示它不存在，只是尚未被发掘，只要努力去发掘就好。不能因为我两部电影不卖座，就说这是技术、不是艺术，只是还没进化到能让观众接受，需要时间。3D是无法用2K、24帧去看，3D有视角，锐利很多，幻觉的骗术要高招一点，我们跟观众都还没到那么好，要给它时间发展，就像有声电影、彩色电影都经历过这个阶段，现在的跳跃更大，因为影像在头脑里解析的过程不一样，是不一样的心理活动，现在电视都达到4K、60格，已经接近自然，我们技术已经到达这边，但是脑袋还停留在那边。

我的恐惧的是为什么感觉上只有我一个人跟我的工作人员注意，我曾经有几年比较难观看一般的电影，在平面里没有用光影来讲立体，为什么幻术不见了？为什么我尝试的时候，大家都不太有兴趣？好像我剥夺了他们的乐趣，影评恨到非要置我于死地，为什么人的脑筋差异这么大？就像去教堂两小时得到心灵的安慰，电影是不是也是一座教堂，那我是不是把神像打坏了？感觉像是我在摸索一个宗教，但是又没有人相信。我相信这是习惯的问题，拍3D比较锐利、需要升级，大家还不习惯这样做梦，给它一段时间，视频平台已经把人都吸引过去了，电影为什么还不变呢？

现在我还是可以做平面，但要重新适应去做，我的眼睛研究立体感看了十年，我的眼睛看东西已经不同，电影的放映系统跟作业方式应该升级，不然看视频平台就很好，为何要进戏院？如果在电视上看到更精妙，连内容都输它，这样怎么竞争？为什么要进戏院？除非要谈恋爱约会才去电影院。电影是一个庙堂，不是随便看的，要一群人聚在一起，关起门来有仪式性，但是现在这个仪式性没有比坐在家里看更好，电视比电影还耸动，伸缩性更强，在家一开就能看，还可以转台暂停，为什么要进戏院正经八百坐两个钟头？现在电影的优势在哪里，我真的是非常困惑，现在还在继续努力调整，调整到以更生活感的方式来做戏的时候就解放了，很多过去没办法做的东西都可以做了。你们这一代很多是接受数位时代的训练，你们的艺术形态是什么，肯定跟一百年前不同，要自己去发掘这种艺术形态，什么样的形式、场合、放映能够做到仪式性的庙堂呈现，是很大的功课。

导演要跟演员心心相印

脑海里要有剪接台

程伟豪：面对各式各样的演员，通常Take跟Take之间如何下指令？即使是细心地磨合沟通，演员仍达不到要求，导演会如何应对？

李安：一个要见多识广，一个要适应力很强，我不相信有一个方法可以应付所有演员，当然花时间，一直尝试总会捉到，但经济效应不太好。我自己本来是学表演，有五年时间很想当演员，我算是可以从内心去了解演员，也感觉跟他们比较靠近。我在艺专（现在的台湾艺术大学）学舞台表演，我都演男主角，也得过最佳男主角，也试过导演，但我主要的兴趣是演戏，后来到美国，不会讲英文，所以无法读表演系，只能旁听或选修课程，演一些配角，英文要讲到能够演戏还有大一段距离，所以只能念导演，结果一导电影发现没有文化障碍，比起语言我更适应声光效果这样的媒体，慢慢变成导演，也习惯做导演，除了刚刚提到我客串《喜宴》的那一句话，之后我也不敢像希区柯克每部片都客串一下。

我跟演员蛮能心灵沟通，念书时也接触过各种表演方法，电影学校毕业后还去上表演课，前几部电影我都是用镜头去捕捉表演，每位演员的背景不同，虽然我没有他们演得好，但基本上演员的动向我都有感觉，无论是好演员或坏演员，最好是灵犀一点通，常常演员拍完一条，我过去跟他提点，恰好是他正在想的事情，心心相印的感觉。从试镜开始，我就跟演员在一起，开始熟悉他，每次试镜都像作战，演员走进来，第一眼看到他，就要让他感觉你要导他，不是他来导你，最好是有点像禅师跟学生心心相印的感觉；无论资深演员、素人、有天分、没天分，大部分演员我都会先认识一下，大概知道他的路数、心理或类型，一碰到演员就会有种感应。我很难讲是哪一招，因为每个演员不同，每个镜头也不同，在Take之间你要跟他说什么都是很有机、很活络的过程。如果有人在拍片时不专心，我会发脾气，摄影机转动的时刻是非常珍贵的，因为所有工作人员都准备到位、全神贯注，凝聚在你跟演员之间正在发生的过程中。

刚开始拍片的时候，我会有一个目标，后来我发觉其实有更好的方法，我大概会有一个方向，随着勘景、构思、改写或遇到一个演员、工作人员，他们都会给我影响，电影慢慢在我脑筋里组合，到了拍摄现场又可能全部推翻，你要跟着他反应，那是一个化学反应。如果只坚持一开始的想法，只会得到七折八扣的结果，不会比你想像的更好，那些都是在拍摄，甚至到剪接都会发生的有机过程，它是一个过程，不是一个结果，如果你想的是跟演员合作，激出一个火花，这样会比你想像得还要好，因为一个人的想法真的是有限，也不可能完全地实践，所以会受到演员的影响，要反复跟他交流。

在这个撞击的过程里，我会做Coverage，确保拍到能够Cover（涵盖）几种剪接方式的素材，通常最多拍12、13条，平均起来6、7条都够了，也不用每场戏都神灵活现，有些Moment、重点要捉到，有些戏是工具式的，有些戏要闪亮发光，当你发现新的光芒时，可能其他地方要调整，所以为什么大家要听导演的，因为只有导演在脑筋里整理调整，其他人都只看到一部分，所以大家都要听导演的，当然你也要有足够的东西让大家跟着你走。拍片的时间非常宝贵，从筹备到开拍、杀青，所有人的精神状态都要集中到Happening正在发生的时间里，一天就只有这么多时间、钱就这么多、人的精力就这么多，要好好把握。我觉得Coverage比较有用，想像各种可能，有时间就把各种可能用得到的素材都捕捉到，尤其拍3D更不可测，最后都跟想像的不同，因为经验有限，差异比拍2D更大，所以要Cover的面向更多。演员的状况也要调整，人的体力有限，一天的精力要怎么分配，例如哭戏要一早拍还是吃完午饭拍，哭三次可能精神就用光了，这都是导演的工作，导演脑海里要有一个剪接台，要去想所有需要想到的事情，这样大家才能信赖你，你才能领导大家。

调整自己与演员产生共通的频率

让演员感觉在参与创作过程

黄修平：有没有遇过搞不定的演员，甚至会怀疑自己是不是选错人？有没有方法去处理这种状况？

李安：几乎没有遇过开拍以后换演员，曾有过开拍前换，或是大家都知道我想要换，可是我做不出手，拍的时候被女副导骂我妇人之仁，我心比较软，很不愿意做这个事情，通常选定角色后就没有二心，疑人不用，用人不疑，选了就是宿命，山不转路转。大概各种类型的演员我都碰过，有些演员真的是导演的梦想，那是运气好，但大部分跟想像不同，那是现实，所以必须要合作沟通。如果把演员当敌人，要他服从，然后把你的指令七折八扣，那是很负面的工作能量。演员大多都想讨好你，心里底层是想被你肯定的，作为演员很重要的因素就是被导演肯定，他宁愿多吃一点苦头，你不要去忽略他，导演不高兴对演员是一种惩罚。先讲明星，他本身有个负担，我刚开始拍也不晓得，想要他服从我，后来发现这是不对的，因为他知道他在观众心里已经建立起某种东西，你要会利用那个东西，你只有顺着毛摸，不能逆着毛摸，他跟你过不去，观众也会跟你过不去，全部人都跟你过不去，日子会很难过。

我们是导演，要给Direction（方向），导演就是要为各型各样的演员指出一条共通的道路，这是导演的工作，不要把演员当敌人或服从你的对象，他是合作对象，两人共同找到比想像更好的东西，即使天资比较差的演员也有可取之处。导演有两个层次，一个是会不会导，一个是会不会拍，演员交到你手上，你给他什么指导是一种功夫，你怎么捕捉他的表演是另一种功夫，两者相同重要。有些演员比你还懂，那就看我的镜头要怎么捕捉，但还是要有个功力，表面上还是他在听你的命令，其实是在想怎么应付他，这是导演的功力，感觉你在控制全场。演员的目的不是跟你作对，假如他跟你作对就要注意，作对的来源是什么？一定会有心理背景，要将心比心去体会，更重要的是每位演员有不同的体会，如何把各种演员导到同一个镜头、同一部片里，这是导演的功夫。

每天跟演员讲戏好像有一贯性，可是又变化莫测，以前每个Take中间我会一直讲要怎么修，最近这些年拍摄内心比较复杂的镜头，就不会这样做，我会说我刚刚看到你给我一个灵感，可以试试什么，如何Cover这些素材，让你带到剪接室再去决定。在拍摄现场，虽然导演是领导，但也是互相吸取彼此的养分，你怎么刺激他，他怎么给予，你又怎么反应，要有技巧地让大家感觉在进行很有意义的事情，让演员感觉在参与创作过程，而不是一天到晚来听命令，演员才有参与感、贡献感，要调整自己与演员产生共通的频率，这是比较理想的状态。

林书宇：在美国大片厂制度下，有被迫采用不是你想用的演员吗？

李安：印象中没有，遇过不同意，再换演员最后也都是双方能同意的。我从独立制作开始，国片、小成本慢慢上去，本身有点权力，主角通常是生意导向，比较难控制，是可以商量，但片厂通常选用的人，都有一定程度，还没碰过片厂要用谁，我抵死不要的，也碰过明星来找我，我就要评估是否合得来。

林书宇：有用过没碰面的演员吗？我自己有过一个不好的经验，是在拍摄前没见过面，也没聊过，直到现场才真正遇到这位演员。

李安：我很幸运，我从小片拍到大片都没碰过这样状况，基本上演员经过试演、也谈得来才合作。只有拍《理智与情感》，我还小牌，是片厂僱用我，当时剧本已经成形，主角、编剧及最大的明星是艾玛·汤普森，休·格兰特本来就确定，凯特·温丝莱特是我僱用的，片厂也喜欢，基本上都可以讨论。我想像当时是艾玛·汤普森点头，片厂才僱用我，因为她是编剧、又是女主角，我只拍过独立华语片，不过当时谈得很愉快，虽然我英文不好。只有休·格兰特是已经签约，但都有排练，唯一让我惊讶的是他用讲话结结巴巴的方式演戏，我只好顺着他，我从这当中学到跟明星工作，是我唯一一次迁就演员、迁就明星，不只是英文的障碍，这又是英国文学的题材，但撑过来让我信心增加很多。

山不转路转，我的个性就不是硬碰硬，只要到最后表面看起来都是你的主意就可以了，拍摄当下有做导演的样子就够臭美了，宣传的时候他们把你讲得跟神一样，我就笑纳。不必像做艺术片一样百分之百都自己做，这是Give and Take，只有导演处在制高点，就像搭帐棚，只有导演看得到整体骨干、帐篷高点在哪里，怎么去做就是导演的智慧。导演要懂得捉住能表现个人印记的几个重点片段，要秘密地用力，还要提纲挈领地带领大家往那个方向走，这就是导演功力。尤其在做大制片、大资金、大明星的片，大家各有各的山头时，就要想怎么让大家愿意听你指导，要把握最重要的旗竿，要去说服他们，其他部分就从善如流，让电影增加一点生命力也是好事。

永远追求进步与不同人合作借此吸收新知

黄绮琳：我也想问关于选择工作人员，起初都是独立制片，就找朋友合作，后来跟大牌艺人或前辈合作，他们可能会提升电影，但如果跟朋友合作比较有机一点，你会选择多拍独立制片，还是想跟更高的前辈合作？

李安：我是比较认为人往高处爬，不是要甩掉朋友，有些人也是从第一部跟我到现在，因为我会想要进步、要有新意，你跟相同的人一起做就是同样的东西，他们也需要进步跟扩张，这是成长很自然的一部分。有些人一组人拍一辈子也很好，我是喜欢换，至少拍两、三部就换，我喜欢跟比较资深的人合作，这和个性有关，有些人比较主观，志同道合一直拍一起成长也很好。我需要靠别人来学习成长跟适应，但还是要站在领导的位置，想办法去领导统御他们，吸光他们的精华，再去吸其他人。我是喜欢流动性，否则就像心如止水，水要流动才有活力，我喜欢跟资深合作，把他破坏，他也必须愿意这样，如果面谈时，只有你听他，没有他听你，那我会有别的选择。因为我的题材一直在变，只有剪接师几乎每部片都合作，他没有做《断背山》就后悔莫及，随时问我什么时候拍下一部，但其他工作人员常在换，对我来说就像是换血，从不同人可以学到不同东西，从中吸收学习，让我的作品也有创作力跟活力。

年轻的时候会有一段适应期，第一部片是小制作，大家都听你的，拍《理智与情感》时，工作人员都比你见多识广，头六周很难受，胃都搞坏了，我有一个长处就是很能受气，很能忍，现在年纪大了忍不住，脾气会上来，以前都往里面吞，慢慢想怎么办，过几个礼拜会想出一些办法，那时语言也讲不通，是很痛苦的事情。作为一个导演能够指挥这么多人，本身要有功夫，这不是在电影学校里拍一部片就能够学会的，你要不断地学习，我个人是很希望跟不同的人学习，只是在学习的过程要让大家觉得是你的idea，明明是别人提出，但要感觉是你恩准他使用这个想法，看起来像是你在导演大家，事实上是集思广益，能够维持这种假象就是导演的功夫。并不是我们告诉大家应该怎么做，而是我们把大家聚在一起，电影里面很多东西我们就是不会、就是要学，不可能跟别的导演学，只能跟工作人员偷学，表面上你在导演大家就可以了。

我到现在还在学，不学就可以退休了，永远要学习新鲜的东西，这是保持工作活力的方法，头几年会遇到别人说对了、导演面子挂不住的状况，后来就知道如何怎么避免走到那一步。只有《理智与情感》遇过面子挂不住的状况，过了适应期后，经验会告诉你接下来会碰到什么状况，最好不要让自己陷入不可开交的状况，在大家的主观幻觉里面，是你在发号司令，能够做到这样就可以导演。电影一定是合作，不是所有人听一个人，大家要有一个假像才能凝聚力量，导演很多时候的工作是担任领袖，制造大家在合作的假象，大家可以把力量集中起来、去芜存菁，由导演来做决策，如果上面还有比你厉害的制片，也要看起来是你的决策，这是导演的求生之道，很多事情有真相、也有假象，要混在一起做。我一定会找最好的工作人员，尽量吸收他们的东西。

影评作为参考

最重要的是自己心里想拍的电影

黄绮琳：跟工作人员学习可以理解，那我们应该从观众的反应或影评去学习吗？我拍第一部没有这样概念，但拍完后听到一些影评或观众说应该怎么拍，让我拍第二部片开始不纯粹，会去想影评跟观众的反应。

李安：我刚刚被影评修理啊，影评你没有办法，但观众要在意，因为观众买票进来，他是无辜的，但也有人不在乎观众，大部分的人还是会在意，既然电影有卖票、交流，应该在意观众，至少下一次拍片给自己一个定位、学习交流的经验。如果是《断背山》十个影评有九个赞，我当然觉得影评讲得有道理，上一部片就觉得不知道影评在讲什么，因人而异、因片而异，做为一个拍片的人，不是要不要管，是你管不到影评。现在影评跟以前不同，以前影评就片论片，现在影评有自己的山头，跟电影没关系，是他在跟他的观众交流，但很多人会读影评再来看你的电影，影评今天捧你，下一步就可能把你毁掉，当你想成长时，常常影评会打击你，因为跟他设想的道路不一样，现在影评跟观众反应又很像，到某个程度是无法管的。

我也不晓得怎么给答案，一个愿打、一个不愿意挨，影评的出发点跟你的出发点不同，他有自己的出发点，跟你拍片、跟观众交流不是成正比的，但他是直接讲你的好坏，影评是另一种行业，他的训练不是影像声光，而是有一个论述，如果为了影评拍片，下次他不领情也是白搭，我们做电影，无论捧或不捧，都可以从中学习，是否有道理，下次是否注意。每个人对待影评的方式不同，不要看完后对自己失去信心，最可靠的还是你心里面想拍什么，成功了会很高兴，如果卖座不好被骂也甘愿，至少做了自己想做的事情，只要好好拍片，人都有起起伏伏，不会一蹶不振。影评还是有参考价值，至少知道大家对你的东西有什么反应，常常痛过就忘记痛了，就继续做。

华人导演如何在好莱坞片厂制度求生存

黄修平：李安导演是去好莱坞发展最成功的华人导演，香港也有好几位出色的导演到好莱坞拍片，陈可辛提过现场有很多穿西装的高层需要跟他们交代，吴宇森提过要花很大力气才争取到自己想拍的东西。你是很温和的人，香港的导演都蛮癫狂的，你认为自己可以在好莱坞发展，是因为性格、还是能力、还是跟其他香港导演有不同的状况吗？

李安：当然是综合体，我当然希望是因为我比较厉害，但是没有这种事情啦！这跟个人适应期也有关系，香港导演多半是在本地已经很出色才到好莱坞，我不是这样，没有包袱，也没有面子的问题。我刚开始虽然拍国片，但是在纽约拍摄，那些人都是跟我一起混大的小孩。到了拍《理智与情感》时，我已经有一点拍西片的基础，虽然不是做类型片或英语片，也没跟大明星合作过，但是我有基本的底子，我是从当学生拍独立片到中型片，《理智与情感》还不是好莱坞大片，再跳回来又做两、三部国片，到我拍《绿巨人》时，他们已经动不了我了，那时候好莱坞也很少碰到外国导演用这么大的资金，现在就有经验知道怎么控管。我现场没有那些穿西装管我的人，制片是我僱用的，当然是片厂认可的制片。

我的经验是拍摄前他会来给你意见，到了绿灯放行、前期制作的最后一个月就会放手了，直到剪接第二稿又回来烦你，无论小片、大片都一样，中间有一段黄金时间是没有人会来啰嗦，也可能我都不是拍类型片，我有一些名声、也有制片James帮我做调和剂，我只听到必须知道的事情。如果导演被绑手绑脚要怎么发挥，也许他们碰到不太好的制片，他们都是一流导演，既然飘洋过海请来这位导演，就希望能发挥他的长处，绑住他们是很奇怪的事。我也遇过很难受的状况，差不多快开拍前就都会消失，除非导演精神崩溃，或跟明星吵架、预算超支拍不出来，通常他们就是要把你榨干、萃取出来，希望你拍出好东西。我碰过保险公司的人穿西装来晃一下，吓你一下，两天就离开了，不过他们也很精明，看到现场就知道是什么状况，是导演问题，还是真的需要帮忙，像《卧虎藏龙》是真的很困难，他们看到我很努力，真的是发生事情，保险公司会来加钱帮忙，可能也是我比较幸运。

电影的未来

李安期望2D、3D共生并存

黄绮琳：你怎么看待视频平台，你会想拍只在电脑或电视上看的电影吗？

李安：这是一个很诡异的问题，因为现在视频平台是大宗，专为电影院拍的东西比较少，资金有限，除非是有名的导演很坚持，年轻导演就要去适应生态。我有个不晓得切不切实际的梦想，希望有机会同时在视频平台演2D、在戏院演比较浸淫式的电影，无论是2D或3D，这是我的梦想。视频平台的画质已经比戏院好，4K放小电视看，2K放大银幕看，以前没有这些东西，只能乖乖去戏院看，但现在这么方便，又要求观众去戏院，也不能怪观众，尤其疫情影响，观众要回归很难。像我们拍电影的，都喜欢电影院的庙堂感，不只是银幕大小，是整体的浸淫感、参与感，没有上厕所、接电话、家人聊天，可是生态就是这样，视频平台也是越拍越好，样式多、自由度高、没有市场压力，刚开始我很喜欢这个现象，渐渐发现他们也是靠数据在做生意，也开始有形式出来，也限制自由，这是存在的事实。如果有2D、3D共生并存的影业形式，这是我的梦想，当然3D要晋级，拍摄、构思跟美学都要进化，非得去戏院看，它有另外一种语言存在。当技术与艺术纯熟，观众也适应后，就能看3D，两者的感受力是不一样的，疫情之后观众可能变了，电影院能做的就是进化，受疫情影响，电影院可能很多会被淘汰，美国电影院一家家倒闭，没有戏院怎么办，没人出钱拍怎么做，还是得继续做。

我个人梦想是用3D方法拍摄，2D做一些调整，戏院不用多，但每一个都是特殊的观影经验，回到庙堂式的电影，不是多厅式的影城，我喜欢电影是神圣、仪式性的，我个人能力无法改变工业，疫情加速这种变化，看习惯视频平台之后怎么回去，都是现实问题。电影拍摄也面对革命，电子数位已经挡不住，你们这一代要做什么东西？我现在要做的东西需要比较贵，拍这两部片很痛苦，我没想到这一次的升级跟变化这么困难，我吃到苦头，但还没找到原因。我们已经可以做到立体的东西，却停在用电子去模仿胶片美学，我很困惑这意义何在，那个魅力不会比胶片好，电影一百年来做到现在已经是伟大的艺术，为什么现在在电影上遇到这么大的困境，我有我的追寻，但是还找不到答案，我就用我的能力尽量去做，鼓励大家在电子里面发掘美学，我现在还在努力。

全文完

识别二维码，免费索取学习相关资料