关于屠居华老师：
1940年7月生于浙江湖州，北京电影制片厂一级美术设计师。1959年考入北京电影学院电影美术系就读，毕业后分配到北京电影制片厂从事电影美术设计工作。1975年后开始独立进行电影美术设计工作。
代表作品：《戴手铐的旅客》、《包氏父子》、《大海在呼唤》、《明姑娘》、《双雄会》、《清水湾，淡水湾》、《奇迹的再现》、《朱门玉碎》等。
其中：《荆轲刺秦王》荣获第52届戛纳电影节 技术与艺术贡献奖、第21届金鸡奖最佳美术设计奖；
《相伴永远》（2000）荣获第19届金鸡奖最佳美术奖；
《拉贝日记》(2009)荣获德国劳拉奖最佳美术设计奖。
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现场文字实录对照：
大家好！今天有幸在这里跟大家见面，谈谈关于电影美术、影视美术的一些问题。那么我们开门见山，第一就进入主题吧，先说说第一个问题，影视美术在影视当中的位置和特性。

电影美术在整个影视创作当中，它是形象的先导，这是第一个要义。电影艺术归根结底是一门以视觉形象为主体的、连续的、运动的造型艺术和艺术化听觉官能体验结合的，以故事化的形式铺展记录在一定长度的胶片，或者存储在其他介质材料上的，可以再现、再视、再听的艺术。这个说起来好像比较长，但是确实是包含着这样一些内容。这里面以视觉形象为主体的，连续的、运动的造型艺术，包括了影片当中，各类人物造型的创造，其中要体现人物的年龄、职业、性别、时代特征等等，也包括着和人物紧密关联的环境、使用的器物的创造和使用。那都是一些千变万化、无穷无尽的。
上面艺术化听觉官能体验，是指电话有声化以来，有选择的把发生在我们周围的刺激听觉器官的声响和人物，环境造型同步记录在同一介质上，这种声响包括了人和动物的可意会语言和不可意会语言，自然界的原始的声响，人类文明创造过程当中产生的声响、音乐等等。
视觉造型的完成，要有包括导演、演员、摄影、美术等的共同创造，但美术的设计是必须和先行的。导演、演员、摄影等的创作，都是在已经完成的物质化的视觉美术造型的基础上进行的。这里分析的是电影创作当中的一个弧，是讲负责造型的电影美术设计的重要性。因为美术设计也是影片生产当中的一个重要的一个程序。
第二个小点，我们讲一下影视美术设计的基本范畴。影视美术包含着环境的造型，人物的造型，色彩的控制，气氛的控制，时代的控制。那么我们现在不妨大家来看一看，历来做影视美术的设计师们，他们所创造的这样一些设计图。通过这些图纸，我们对影视美术时代，它所要做的一些事情，有个基本的概念。这个是我们国家老一辈的美术设计师池宁先生的设计图。（展示图例若干，图略）
那么大概就是说，我们看到了这些图纸，当然还不是很全面的，只是其中的一个部分，这部分主要通过环境的形象的设计，和人物的造型的设计，这是美术师所主要要承担的这样一些他的工作，我们对美术师所进行的工作，可以有一个大概的了解。
那么，我们现在讲第三个问题，就是说美术位置的重要性。刚才讲，就是美术既然在影片，在影视生产当中，它有着这样一个重要性，就是它必须是先介入的，你和在剧组里面，你往往就是说，和主创们交流的时候，是美术师首先提供了一个有具体形象的这样一个创意。那么其他的主创部门，最终是在你所创造的这样一个环境当中去展开他们的工作。所以就是说美术，首先它是出一个形象的东西，所以它这个位置是相当重要的。但是这个尽管它的位置的重要性，但是你在影视创作当中，它这个位置，作为影视美术设计来讲，你一定要就是说把握好自己的位置，你不能喧宾夺主，因为毕竟你这个设计它是从属性的。它从属于什么呢？从属于剧本，文字所提供的一个框架，然后要从属于导演对整个剧本的把控。所以就是说美术的创造创作，是在这样一个前提下面来进行。就是说如果说跳出这个范围，实际上我们生活实践当中，也往往遇到有这样的一些事情。一块在电影学院学习，导演、摄影、美术都是一个届的，那么我们曾经有一届，有一个美术师，他们在派毕业实习的时候，导演拿着话筒喊，预备开始，摄影师把着机器，然后把画面看好了以后，哎！那个美术师，谁谁谁，你去谁谁弄弄那个，他就很不平衡了，然后最后他跳起来了说，凭什么我们一样在这个电影学院念了四年，我来伺候你，当时这个事情弄的很不可开交，其实我觉得这个问题是有几个方面的问题。第一，就是说你毕竟你是做美术设计的，你不是在这个剧组里面，你不是去做导演，你也不是去做摄影师，你就是负责美术这一块。你负责整个造型这一块。按理讲，你应该把你自己本职的工作做好。当然这位同学，我们看到他另外一个面，就是说，很可能我也是这样认为的，就是说通过学习，通过实践，他可能他所掌握的知识，和掌握的影视技能，他可能已经是超出了他对美术的范围。甚至我设计的导演，设计到摄影，甚至设计到剧本等等，演员这些，他也都比较精通，那么在经过一段的磨炼以后，我认为他可以去做导演，也是可以去做演员，甚至做编剧等等这样的职位。因为他具备了这些条件。那么当然就是说，这句话我们讲的，群龙之首，在一个剧组里面，导演他是一个群龙之首。那么有的人讲，我宁为蛇首，不为牛尾，这个说法呢，就是说，其实我觉得有一点偏颇，我也不完全赞成，我不做美术设计了，我要去做个导演，但是你做个影视导演，你顶多是个三流四流，那我觉得也是这个……这种情况很多，北影厂过去导演毕业出来，这一辈子也没拍上一部两部戏，都有。那么就是说，还是要根据自己对自己有一个把控，有一个了解。你一部戏拍不了，宁可不干，我去踏踏实实，我去做一个副导演去，是不是？我把我副导演的工作做好也行，你美术师，你好好弄的话，你可以做个很好的美术师，但是你不一定能做一个很好的导演。那么实际上就是说，我看学了那么多，最后做一个优秀美术师也是可以的，也是挺好的。因为别人离不开你，你也不愁有什么导演来抢你的饭碗，因为咱们大家可能都知道，没有听说过一个导演最后，我不做导演了，我来做美术了，没有，他做不了，不是说他能做，是他做不了，因为美术这个活，实际上不是那么容易的。刚才像前面那位我们同学，我认为是伺候人，不是的，美术在影片当中，为什么讲它有这样一个重要的地位呢？因为这个它美术是负责影片当中总体造型的一个工作，它是不可取代的。

第二个大问题，我们讲一讲影视美术设计的基础。那么这里面第一个问题，就是一个前提。就是你做影视美术设计，它必须是有一个前提，就是说你要有扎实的绘画基本功，要有建筑知识，要有尺寸观念等等，基本功主要是用来形象表达自我的见解，交流思维、对话等等。这个基本功就是什么呢？就是说我绘画的基本功了，是不是？这是一个方面。你通过你的形象语言来和其他的主创，和你实施的团队，因为我面对的一个是主创部门，同时我也要面对下面的来实现你设想的这些部门，不如说下边的，主创部门导演、摄影、美术、录音等等，那么下面你实施的这些部门，有制景的，有服装的，有道具的，有化妆的等等。就是说，你要通过你的形象的设计来和这两方面的两大关系的人物来进行交流对话。那么可能就是说，因为我想在座的可能并不见得都是做影视美术的。但是这个影视美术，实际上它就是这么具体，当你实施起来，就是你必须是面对这样一些人群。
那么我们讲到建筑知识，刚才前面讲了建筑知识和尺寸观念，这些东西在电影学院，它往往不是强调这些东西的，像我在电影学院念书的时候，后来是电影长的美术师到电影学院来讲课，讲到尺寸观念，你们要有很强的尺寸观念，什么叫尺寸观念？我们都不以为然，就觉得这个不是我们要学的东西，我们学的是如何把这个画画好了，油画、水彩、水粉等等，基本功，我们崇尚这些东西，老师谈这个尺寸，这个观念我们觉得很枯燥，觉得没有用，其实不然，因为一旦到你进入你的工作状态以后，这是你甩都甩不掉的问题。那么我们现在我们也可以看一看，就是说这些枯燥的设计图，它也是美术师所要进行的按图工作。看看这些制作图吧，就是美术师他手底下，他最后出来一些什么样的图纸，这可能就是说，我们以前往往看不到的东西，都是在幕后的东西，幕后的幕后。你看看，这是一部影片当中的一个，是《霸王别姬》吧，在一个摄影棚，一个特定的尺寸的摄影棚里面，把一个场景放进去，它的文章呢，这个摄影棚的大小，它是规定的。然后你的设计要放到这个尺寸，这个大小的摄影棚里面去，要符合整个，又要符合整个影片的要求，又要符合这样一个特定的，你所要进行工作的一个场所，摄影棚是美术师经常要到达的这个工作场所，这是一个平面设计图。咱们再看一看。这是我拍摄的一个《面纱》影片当中的图，也是在一个摄影棚，那么根据影片当中提示的环境，把一个修道院的一个场景，我们把这种环境放在摄影棚里拍摄的场景，就叫做内景。那么在这个摄影棚里面，我们搭建了修道院的一个场景，你看看有A、B、C三个区来组成。一种组合，就是说你在这个场景里面拍摄的时候，也会带到，你在A区拍摄，可能会通过窗户和门带到B、C这个场景，相反其他同样。这个也是《面纱》在摄影棚里搭建的一个场景的平面图。平面布局。在摄影棚里面搭景，你将来这个景建立起来以后，周围的环境，你发现你后面要带着天空，要带着窗户外面的景物，你都会用一些我们专业的词叫天片来解决，那么这个天片是什么东西呢？天片就是说通过窗户或者门在摄影棚里面看到外面的这个背景。这个背景可以是手工绘制的，也可以是像现在我们用数字技术来喷绘，来绘制的。那么通过这样一种合成，就是说你通过这个窗户或者门能够看到外面的景物，跟里面是有机的结合在一起了。
这是美术师画的立面图，就是刚才这个场景，它的立面是什么样，他又把它立起来了，因为这些图纸，因为你要让工人在摄影棚里搭建出来，所以你要仔细的每一个部位的尺寸，你的柱子直径应该是在多少范围之内，你的高度应该是多少，所以这些细节都是通过尺寸来表现的，也就是说，不管你，刚才我们前面看到很多的气氛图，形象的很具体的，很形象，有的画的很漂亮，但是这个漂亮的场景怎么实现，就是要通过这样具体的带有尺寸的，标识的这种我们叫制作图来实现的。工人只有拿到这个图纸，才能够按照你的意图搭建出来，恢复出来。
这个是更早一点了，就是我们国家老美术师池宁先生在《林家铺子》当中的一个制作图，看看图纸都已经很陈旧了，美术师往往在他的制作图上，把一些要求通过文字的方式表达出来，注解在这个上面。当工人拿到，像这种纸，我们在上面都有，叫一格一格的，我们叫米格纸，它上面都标有一定比例的尺寸，这种纸也是说，美术师画制作图当中使用的一种纸张，因为直接在图纸上，就可以看到它的尺寸，比例和尺寸都有了。同时把美术师的要求注解在图纸上，用这样一种文字来辅助他的建筑图。
这个图纸是我在《荆轲刺秦王》当中其中一个场景，就是秦始皇的，秦王大殿当中，一个水池的一个平面设计图，那么像这个就是标明了平面的尺寸长宽，甚至台阶的宽度，整个制作的工艺要求，甚至对技术要求都提出来了。因为这个场景，在秦宫大殿当中有一个水池，中间有一座桥，是在拍摄戏当中，浮桥要升起来了，根据剧情，它要从水底下升起来，然后美术师他会提出要求来，这个桥在多长的时间，要通过多长时间从水底升到上面，要有个技术要求，通过什么办法把它提升上来，要做一些提示，然后有相关的工人制作部门来完成这个设计图。
这也是在一部《拉贝日记》当中的一个场景的平面设计图。大家感觉一下，我不再更多的讲了，就是讲的这种制作图，就是以这种形式来表达的，这是较早的老一代的艺术家们，他们画的制作图，这个也是，这是秦威的一个制作图设计。这是我在《荆轲刺秦王》当中的一个画秦宫大殿的正立面的一个设计图，中轴线两边，实际上是两张图，两个层面的表达，高度、宽度等等这些，结构都在这上面用数字做了表达。
这是在影片《包氏父子》当中江南水乡的一个场景的一个立面图，除了像刚才平面的以外，它还有相应的几个面，通过立面的方式来表达，每个甚至连门窗，结构是什么样的，宽度、长宽高这些，甚至要有注解。这是《包氏父子》当中，厨房当中一个江南水乡的一个灶台，它的尺寸，上面可能会有一些什么样的图案，画纸上面要有这样的标识。这也是一个平面的，在摄影棚内景的一个平面图。这是《霸王别姬》当中的一个场景的一个平面设计图。这个已经讲过了。没有了吧！大概就是说，讲的就是说，美术师通过制作图这种形式来传达他的设计的一些技术方面的、层次方面的一些要求。那么我们就讲，什么是影视没有设计的基础当中还要有什么呢？就要有生活。我们往往影视表达的范围是很广的。涉及的题材又是多种多样的，所以就是说生活的积累特别显得重要。因为你作为一个美术师，你不可能永远是拍一种，同一题材的影片，或者是电视。往往你每接一个题材，它都是一个新的门类的东西，今天你可能是拍和医院有关的这样一个故事，明天你可能就一下子跳到铁路部门了，再一下子你就可能跳到古代去了，再一下就可能跳到未来世界去了，因为它确实这个跳跃是很大的，那么就是说，我们美术师不是万能的，所以它必须关注生活，首先我们要做到对自己周边的生活要有观察，要有熟悉，要有存储，就是说对我们的生活要有存储，对我们的经历要有存储，所以作为一个美术师，他必须要做到一个有心人，你所经历过的事情，你可能今天我在拍这部片子当中没有用上，但是很可能到你某一天，某一个时候，你这种积累，它就会派上大用场。我们看看老一代的美术师，他们是怎么样把他自己对生活的积累，反映到图纸当中去的。
池宁先生，这个是我们北京电影制片厂，最早先的，成立以后美术办公室的主任，他也是北京电影学院自59年开设电影美术系以来的，第一任美术系主任，他也是共和国建立以前，是在左翼文化当中搞戏剧影视方面的一个老美术师，也是我们国家中共的一个地下党员，他的设计，我们看看他的设计是怎么样的。我们看到这是一张道具制作图。这个池宁先生，你看看拍《祝福》的时候，他画了这么一个东西。大家远看，这是古代什么兵器架吧，其实不是，这是一个《祝福》当中一个鲁家的一个帐房间里用的秤杆架子，过去用的中式的秤，现在咱们能够看得到的，大一点的是磅秤，铁家伙的，其实那个东西还不是中国原来传统的东西，传统的东西这种秤杆，你看看，就是说这种你今天，你来让我们现在的年轻人，他根本看这个东西都不知道是什么东西，其实这是一个秤杆，它可以秤不同分量的秤杆，秤杆有的是很长，有的是一米五左右，它的直径大概有七八公分粗的直径，很大的秤，要称一些重量很重的东西，有几个人来抬，它这上面有秤纽，有秤钩，用杠子穿在秤纽里面，两个人抬着把这个东西拎起来，然后这边用秤砣来量到底有多少近重，这是一个秤架。
那么再看一个，这也是一个场景当中有一个道具，这个东西根本就是说，我都没有看见过，但是因为这是它的生活，美术师他的生活，他的积累，就是在鲁家，他认为有这样一个东西，这个东西干什么用的呢？是过去大户人家，他祭祀的时候，他会烧一些纸做的银的元宝，祭祀亡人用的，这些纸张是怎么做的呢？他是用锡箔，通过这个工具来加工，就是把那个锡块儿，最后碾压成特别薄特别薄的，比纸张甚至还……一口气一吹就飞的那样的程度，大家可能知道，还有一种叫金箔，实际上也是这种办法来做的。那么锡因为它比较软，金的软硬度相对比锡要硬的，锡箔是用锤打的办法，而这种锡箔的做法，它是用一个锤头碾压的一个办法，这是一个碾压的一个东西，上面吊着，底下有一个碾压的操作台。每个构件它是什么样的，最后组装成这么一个东西。这是他的生活。你要到现在，博物馆都不一定找到这个东西。咱们这个看一下。这是一个炉灶，一个灶台，它的一个具体的尺寸。
这是一个磨盘，还有树枝做的，厨房上用的钩子，可以挂一些篮子这些东西等等。这是碗橱，竹椅子，水桶，这个东西干什么用的呢？这个是洗衣服用的，我们看到搓衣板，这个是比搓衣板再老一点的，是捶衣棒，就是在河边洗衣服，南方洗衣服都是在河边，就拿着棒子在河边石头做的台阶上来捶打洗衣服，这样子。这些器具。磨架。好像还有一个。有一张气氛图，我们看一下，它这个气氛图，道具里还有一个气氛图。这是池宁先生《祝福》的气氛图。这是一个非常风格化的美术师。
咱们看看他画了一个儒家帐房的一个气氛图。我们可能会认识一些东西，椅子没有问题，有一张帐房桌子没有问题，有一个庆馀堂的箱子没有问题，门窗当然没有问题。看看我们左侧这个东西是什么东西？大家认识不认识？画了这么几块板，一根柱子。
仓库。
可能不是太清楚，不太明白了。你看看，这个东西我也……你想我59年进北京电影学院念书，64年毕业。这个《祝福》是56年拍的，我也没有经历过这样的，那年龄嘛，也到不了它这个岁数，我也没有见过这个东西。虽然尽管我是南方水乡的人，我是浙江湖州的人，绍兴是我的祖居，但是我对绍兴一点也不了解，我生在湖州。那么这是个什么东西？但是我们可以分析出来。第一，你看上面有个五谷丰登的一个吉祥语贴在那。首先这表示它是一个粮仓，那么到底是什么呢？因为是在《祝福》的鲁家，他是所有的人，因为这是一个大家户，大户人家，所有的吃饭，他的米，因为南方以米为主食，都是要通过帐房来每天，这个厨房要通过帐房来领取所需要的米，做饭的米，那么这个从下到上，你看这下面，一下右，二下右，三下右这三块板，这中间有一块，这是一个取米的口，然后上面，一右，上面还有，一二三，到这，三四五六，六块板，等于说这是可以拆装的，它随着米的多少它可以拆装的，那么从什么地方装米啊？看到上面有一个房屋顶了吗？他是在二层楼上往下，在这个里头，就相当于我们北方用芦席围的粮食囤的道理一样，实际上是从上面往下装的，每天从这个口里面取米。所以这个东西，这种设计你没有生活，你怎么都想不出来，你不可能的。但是他因为他有这样的生活，所以就是说，一个合格的美术师，这个反映是在那样一个年代的故事，他有了这样一个对生活的了解，有这样的基础，才可以设计出来这样的场景。
那么，除了生活以外，作为美术师，必须他要熟练的掌握各种工具，当然绘画类的，比如说油画、水彩、水粉、速写、素描等等，甚至版画这些都是你的基本功，也是你要掌握的东西。所以就是说，我们手头，如果你掌握了这些基本功，那么你就会通过各种不同的绘画形式去传达和表现，你所要表现的设计的内容。那么到了现在这个数字时代，我们美术师还要掌握数字技术的运用，当然包括在数字时代之前，可能是照相技术的运用，现在数字技术，胶片时代已经过去了，数字时代的开始，肯定是你用数码相机是不会成问题的，用电脑也不成问题，还要通过掌握电脑的一些软件知识，用这些知识来丰富你的创作。
那么作为美术师，还需要有丰富的修养，这一点对美术师来讲非常重要的。刚才讲，我们可能会遇到各种题材，各式各样的题材，那么这个跟你的修养是要有关系的，如果说我们当今这个时代，现在这个时代是一个知识爆炸的时代，各种门类的知识太多太多了，正因为影视是要表达的题材，可能是各种各样的，所以才逼的你美术师也要去知道和了解，有哪些，什么样的知识存在，这是很必要的。不仅如此，就是你还要把古今中外、天文地理、科技卫生、工业农业，整个这些东西统统都是在你表现的这个范围里面。
我就是说，有的师傅说，你做了这一辈子了，你要介入一个新的东西，又是一个新的课题，又得从头开始学，这个确实是这样的。但是我们讲，刚才讲，我们作为一个有心人，我们在生活当中，经常会碰到的这些问题，我如果有心了，留意了，那可能你会存储在你大脑当中的某一个角落当中。今天用不着，明天用不着，但是不知道哪天你就用着了。那么在这样一个知识爆炸的这样一个时代里边，我们遇到新的问题，也允许你去临时抱佛脚，我觉得这个临时抱佛脚的做法是可取的。那么在我们观察生活的这个基础上，我们抓住我们今天所遇到的特殊的体裁，我不熟悉的体裁，我去抓住它的特征，我去了解，去进一步的了解。那么最终我掌握了，大概掌握了，我所表达出来的时间，不会出错了，这就可以了。当然你更加精到，更好。那么这个就是作为一个影视美术师，他的勤奋是十分必要的。如果不勤奋，他必然是要为这个行业所淘汰的。因为确实是这么一个状况。大家知道北京电影制片厂实际上在它最兴旺的时候，他的一个办公室，比如说我们讲美术办公室，它有很多人在这个办公室里面，有一些同志，他一年忙到头，因为他很勤奋，他的工作得到了认可，可也有的人一年都轮不到一部作品，因为在计划经济状况下，基本上就是说，指定你来做这部，他来做这个。随着改革开放以后，派的活没有了，那么就是市场化了，把你这个人也放到市场里面去了，如果你很勤奋，那你必然，你是应接不暇，就是这部戏还没完，别人就又要找你了。可是也有的就是说，因为这个勤奋和他的质量，作品的质量，是有紧密的联系的。所以有些很遗憾，一年也拍不成一部戏，这一点我想就是说，如果说我们要做影视美术设计，那么我们千万不要拒绝勤奋。
那么，下面我就讲讲，我在《荆轲刺秦王》这部影片当中，关于古文字的运用和发挥。那么，就是说我们在影片当中占有和掌握资料是创作历史体裁影片当中的关键。我们在创作《荆轲刺秦王》这部影片是我们一开始在和陈凯歌导演主创们讨论的时候就讲，这个影片的样式上是定位成一个写实风格的这样一部影片。
因此，我们尽管剧情它不完全是《史记》里所描写的刺秦这一段故事，它必然是丰富了很多其他的内容，实际上包括了导演他对整个这个故事自我的理解和延伸。
但是展示的每一个细节，必须你去认真的对待，比如说战国时期，是在公元前221年以前，这个战国时期，各国的旗帜上，它的文字是怎么来使用，因为你想战国时期，各个国家，比如说秦国的秦，你怎么来写这个问题。因为在这一段历史时期当中，战争是频繁的，文字没有完全统一。
一般就是说，我们在影视创作当中，可以用古籀文，就是大篆比较贴切一点，但是又总觉得没有特点。后来我们在创作过程当中，作为美术，研究了很多史料，甚至出土的文物，出土的器物当中去寻找古代文字的这些踪迹，后来我在湖北省博物馆当中展示的随州出土的曾侯乙墓当中出土的有一个三戈戟，就是那种古代的兵器，叫戈，戈就是直角拐弯这样一种兵器，它绑在一个长杆上，它是有三个戈，连在一起绑在头上，一起的。像这种就是说，因为在那个年代，以车战为战争形式的交战的方式比较多，就是人在车上，用这种长兵器，那么长兵器上如果有三个戈在一块的话，那么你可以试想一下，他在飞速奔跑的车上，和敌人搏杀的时候，他的杀伤力相对就大了。那么在这个三戈戟上面有铭文，因为是曾侯乙墓出土的，上面有一个曾字标记的图腾，大家看到的就是这样一个图腾。那么它把这个曾字演化成四条龙，中间有一个十字，像一把匕首一样。那么由这个图腾，这个文字，它也是一个图腾，是曾氏这个家族的图腾，它用了这样一个东西。

那么，我们在创作和设计这个电影当中，秦国的秦字，后来我查到了一些史料，比如说像秦国的秦，它是一个大篆，也就是古籀文，它是这么写的。我们看一下秦字，找一个秦字。看看右上角，这是古籀文，就是大篆当中的秦字，它是上面像一个人一样，底下有一把匕首一样，然后两边下头两个禾字，这个秦字是两个禾，由刚才曾字图腾的设想，因为就是说，研究了一些史料，当时图腾崇拜是所有原始部落的一个特征，司马迁在《史记》当中说，秦国的祖先，因为因猎而获黑龙，就是因为打猎而得到一条黑龙，对龙自然崇敬有佳，从曾字的图腾出发，我们就把这个秦，前面像右上大篆的这种，把它图腾化了以后，变成了双龙互见，底下以和为本，这样一个图腾。那么这种对文字的图腾的运用，实际上这是创作，它并不是说，历史上曾经有这样一个图腾。那么是根据这种思路来创作了这样一个图腾。但是它又不出大篆这个文字的这种格局，这种创作我认为是可行的。那么我们同样，当时因为《荆轲刺秦王》筹备是从1994年就开始了，那么1997年才开始拍摄，到98年完成，年初完成，那么在96年3月的时候，我们在和凯歌在剧本的修改讨论当中，给巩俐演的这个人物叫赵姬，设计成了一个为了完成秦王统一天下大业的一个理想，而主动在自己脸上刺字，出逃到燕国，让燕国的太子丹，她是被秦王贬为女刺了，就是奴隶了，最终就是说，让巩俐这个角色赵姬，和燕太子丹合谋派出刺客，到秦国去刺杀秦王，为秦国灭燕国，制造了战争的借口。所以等于说赵姬成了一个间谍了。那么为了实现秦王这个目标，赵姬在自己的脸上刺了一个字，因为古代在脸上刺字就代表身份改变了，奴隶，比如说以前就描述，刺一个囚字，囚犯的囚字等等。

那么到底在赵姬脸上刺一个什么字，对我来讲是挖苦心思来找，因为到底用什么样的字为好，这个字又刺在什么部位，曾经葛优演的一个片子当中，就是把这个囚字刻在脑门上了，就是刺在脑门上了，那么如果在巩俐演的这个赵姬的脸上也刺在这，就有点儿破相，很不好看，后来想到刺在她的太阳穴这个部分，侧面。那么这个文字到底刺什么呢？我查了很多的文字，因为有一个提示，就是说把她贬为伺女，就是侍候的奴隶，那么查了大量的篆文，甚至是古籀文、甲骨文，最后发现古文字，婐字，婐是怎么写的呢？是女字边一个果字，在说文解字你们写，婐为妑（nuo）也，意曰　女刺，曰婐。普辞当中神女做婐，这是个婐子，那就是说刺一个婐字，就代表她是一个女侍，是一个奴隶了。那么婐有多少种写法呢？甲骨文也好，古籀文也好，你看看它后边的几种，于是乎我们最终选择了，像最后这样一个图形。刺在她的脸上。那么从这个刺字又衍生出来设计了一整套，关于如何刺字的道具和场景，因为你在脸上刺字是很痛苦的事情，我们是想做了一个这个字的模子，然后把它烧烫了，在脸上烫上去的。那么这实际上过去给犯人行刑的时候，打一个烙印，那么它是一个刑具，于是乎你设计了一套刑具。被刺字的这个人的脑袋被固定起来，然后才可以不会随意摆动，让你在适当的部位刺字，整个连带着设计了一整套的刑具。看到赵姬脸上刺字的这个部位，大概就在这个位置上，那么最后由化妆师，用硅胶做成一个模具，最后贴在脸上，再经过颜色这些处理，就成为她脸上的一个疤痕，这样完成的。
那么再讲个，我们在刺秦的整体的设计，是在有很少的资料下进行的，因为就是说战国这个时期，你现在地上的战国时期的建筑根本没有找得到，资料都很少，那个年代到底建筑是什么样的，宫殿建筑是什么，因为你刺秦，因为发生在秦始皇的宫殿里面，那么这个是什么样的，宫殿是什么样的你不清楚，你没有任何可以参考的东西。那么我们就采用了一种方法，就是说在这种情况下面，我们采用了什么方法呢？就是说在设计当中采用了一种前推后移的创作方法，就是说把你能所收集到的东西，往前推几个朝代，再往后延伸几个朝代。因为历史它总是按照一定的脉络，它有承前启后的这样一种方式来延续下来的。那么今天的这个历史，它是在昨天的历史的基础上演变过来的。那么今天的历史也为以后的历史做了一个留存，所以用这种分子，我们把这个挖掘史料的范围，扩大到前，扩大到商周后，扩大到两汉，这样我就有了相当大的收集面，用这种方法，就是说我们通过像博物馆，像实地考察，出土文物，史料，还有文字记载等等，这些东西汇集到一起去，最后出来我们对这个时代，有些建筑形象的一个，我们的认识的东西。那么我想这些东西确定的过程，还是很有趣的。大家不妨来看一看，我们现在看一看，这个秦宫的，比如说秦始皇宫殿的门窗它的样式是怎么来确定的。
我们现在看到这些图片图象，它有的是画像石上，画像砖上，有的是死人随葬的皿器，就是阴间使用的这些皿器，比如说像陶楼这些东西，也有画像砖这样的图案，大部分都是明居的形式，也有像陶楼楼，就说明在两汉时期，至少因为历史所记载的，已经建筑是城市当中列楼为道了，你看看陶楼，好几层楼了，至少三四层楼高了，那么在当时来钟，作为建筑来讲，已经很不容易了，我们再看看，还有其他的东西。这个是这些陶楼也好，或者是画像石、画像砖当中的这个门窗的样式，窗子的样式，有几种样式。这是陶楼，你看窗的样式，有的窗是这样开的，有的是那样的，门是这样的，带一个小庭院的，带二层楼的建筑，都很有意思。
那么我们再看一看，刚才看到好多是普通老百姓的。那么王公贵族的门窗是什么样的呢？我们在汉代的画像石上发现了很多宫殿建筑。看看这些，有些都是在画像石上，有些是在画像砖上出现的一些建筑，你看看。廊子，也亭子，二层楼的亭子，再看看在楼上，有楼上，有屋顶。再看看，在上面有带雀楼的，再看看这样一个建筑群，很有意思。那么这些建筑，大家发现有一个特点没有？都没有门窗，都敞着，就住的栏杆。那古代人就住在这种房子里吗？我想不对。这个实际上是这些汉画像石的创作者们，是要讲一个故事，如果讲这个故事是在这个建筑里面，如果把墙一修起来，那就什么也看不见了，所以它就把墙都省略掉了，让我们直接看到里面的故事，里面的人物，他们在做什么。所以我们现在看到的建筑的东西，我们要明白一个道理，就是这些建筑不是没有外墙，它是有外墙的。只不过它是为了让我们看到里面而已，那么我们现在再来看其他这样一个图，这个看到画像石当中的，比如说像函谷关很具体，上面有望楼，好几层，三四层楼高了，望楼的样式，栏杆、楼梯，楼梯、栏杆等等这些样式。看一个局部的，这个是局部的，再看看棋盘。战国棋盘，有个圆形的。那么这是一张出土的一个战国时期的漆器的盘子，残缺的一个盘子，但是这张盘子提供了一个非常非常具体的信息，我们看到底下这个，它是一个建筑一个房子，中间有一个窗，两边还是把墙去掉了，我们看不到，咱们把这个图调一下行吗？来一个旋转。我们看到它里面这个放大了的，如果你能旋转的话，就能够看到不一样。这样一边一边的转过来，你看看刚才是中间是窗户，现在是两边是窗户了，它就是说，它可能是这样的，窗户可能是两边的，也可能是在中间的。那么这就是为我们提供了在战国时期，这个建筑当中的窗是什么样式的，是安在什么地方的。
好，我们再来看一看，马王堆，后来我们在查马王堆发掘的文物当中，其中有关于棺椁的这个图啊，这里面提供了信息，斗拱的信息，上边的窗，横梁上边的这个，我们现在叫量子这个信息，上边高窗的信息是什么样。我们看看，这是在长沙马王堆汉墓当中挖掘出土的棺椁的样式，大家看到很有意思，太漂亮了。那么在这些彩色的绘制的图案当中，我们发现了，和刚才战国棋盘图案当中，窗子相似的，几乎一致的图案。古代人们相信，人死了以后，他的灵魂是存在的，他尽管埋到地下去了，但是他还是通过窗户出来活动的，所以在他的棺椁上边，画上了窗子，那么这种窗子的样式，这是其中的一个棺椁两端的窗子的样式，咱们还是回到刚才那个，这是外棺，棺材好几层，这是外棺上面，底下，咱们看到这个侧面底下凹进去，这是一个口，也是为了他灵魂出入的一个小门，再看这个。那么这个在这个窗户上面，我们看到跟棋盘是完全一样的。那么就是说，我想一个是战国的棋盘，它不是在同一个地方发掘出来的，它是隔了至少多少距离，一个是出了棋盘上的这样一个图案，这是在长沙，在文革当中，长沙马王堆发掘出来的一个，棺椁上面的图案，这两种图案的吻合，代表的什么意思呢？代表的这种窗子的样式，在那个时期，在王公贵族当中，是具有典型意义的。当发现了这样一种重合以后，我们觉得就是说，如果我们把这种信息拿来，在我们的影片当中，加以发挥的话，那个是可信的。所以这样才有了我们在秦宫的设计当中出现了这样的一些门窗结构。影片当中有一个建筑图，刚才我们在展示秦王宫的建筑图当中，已经用了这样一些图案，在看到母后的寝殿当中有这样一个图案，你看把这个运用在这上面，大殿，秦王宫的大殿的两侧，那么这个秦王宫场景，最后我们修建在浙江省横店的影视基地这个地方。除了拍摄完《荆轲刺秦王》这个电影以后，不少影片都在这个景地里进行了拍摄，比如说像《英雄》、《黄金甲》、《汉武大帝》等等，很多影片。这个刚才我们看到，下面有一个彩色的一张图。这个是把这种窗子的构建的样式，用到这个设计图当中，就是在母后秦王宫里面，母后寝殿当中的运用。还有一个拍摄画面，这是一个拍摄的画面，搭建在这样一个景里面，吕不韦和母后进行对话的一场戏。所以根据这样一些对史料的研究，对出土文物的研究，推断出了这种窗棂的样式是典型的样式，运用在高等级的建筑当中，在《刺秦》当中也做了这样一些设计。
我们下面再来看一段，关于秦王到他们后寝殿里的一场戏。看这个窗户都是用了这种样式。
（看影片）
好！这是一段视频，大家看到了。我们下面讲另外一个我们作为影视美术设计，一个重要的，我们要和主创之间进行沟通这样一个内容。因为作为一个影视，它不仅仅是一个部门的事情，要完成这个剧本和导演，总的一个构思，主创之间是需要进行充分的、充足的交流的。我们在很长一个筹备《荆轲刺秦王》很长的一个时间当中，导演陈凯歌他多次的提到，讲这个秦始皇在小时候，在赵国做人质，他作为秦国王室的继承者，在赵国做人质，是为了保持他国家的安宁，那个时候赵国还是很强大的。那么在小的时候，他在赵国做人质的时候，有个女孩子，也就是后来的赵姬，也就是巩俐演的这个角色，他们在一起，他讲的就是说，小的时候为了生计，为了吃饱饭，他必须要经过去放羊的时候，在途中必须要经过一座独木桥，但是因为体弱年幼，过这个桥总是战战兢兢过不去，到他后来成了王，做了秦国的王以后，他想在他的宫殿里面，也要造一座独木桥，以不忘幼年在赵国做人质的耻辱。那么这种设想当然是导演他自己的构想，史书上并没有这样记载，它是一种发挥，一种思想境界的延伸。那么到底在秦宫里面，建一座独木桥，这个是不是可行，当把这个问题，我想放在大家面前的时候，都会产生出一个疑问来，能不能做得到，放一个独木桥在秦王的宫殿里，它会是什么样子，这个太难了，我也曾经做过很多这样的设想，我说首先它是一个桥，它是高于地面的，比如说像现在这个部队里训练战士的独木桥，修个一米多高，两边有个斜坡，然后战士从这上面可以过去，这个是独木桥。这种弄法也不对。那么就是说或者是在城墙，直角拐弯的城宫，宫内的城墙上，斜角上拉上一个桥，他在这上走，也不对，它不符合建筑的要求，它不可能这么去做。所以这个问题从提出来，一直到最后完成，经过了大概有一年多的时间没有解决，始终没有得到一个合理的解答。那么到了后来随着我们的设计工作逐渐逐渐已经接近尾声了，到96年的时候，我们的设计图纸都已经基本要完成了，秦王宫的整个规模，有哪些宫殿，有哪些建筑，在图纸上都已经完成，即将完成了。那么有一次凯歌和我们在讨论，就是说开始片头战争，他用战争的大动的那种状态和静止的状态，比如说在宫内，秦王可能会玩儿一种像球类的这种游戏，两个交替作为蒙太奇来处理，一边是激烈的车战，一边他在游戏，很安静，只听到球滚动的声音。到了这个时候，因为设计已经进行到最后阶段，已经接近完成的时候，我们又遇到这个独木桥的问题，忽然在这个时候灵感就产生了，因为实际上这种事情，实际上也是水到渠成的时候，因为提出了要一个球道的问题，那么我想到，就是我们在设计当中，把秦王宫的宫门，它是设计成前宫门和后宫门，因为秦王平时的活动，他是很诡秘的，这个史书上有记载，他常在辅道里面走，什么叫辅道呢？就是外面有遮挡的，有高墙遮挡，里面车马行进，你是看不到的。这是因为秦始皇他害怕有人在路途当中对他进行刺杀，所以修建了这样的辅道，他在里面行走是安全的。所以在他的宫门里面，我们也设计了辅道，这个宫门就设计成前宫门和后宫门，在这两个宫门之间，有一条辅道，横向的有一条辅道。那么因为这样设计已经是现成的了，那么如果说你要搞一个游戏，一个击球的游戏，那么我想就是把游戏安排在宫门的楼上的殿堂里面去，从前宫门的楼上的殿堂，通过一个球道，滚到后宫门的楼上的一个殿堂，那么游戏去成立了，就是说只要你设计成一个合适的一种游戏的方案。掷球的人，只要把这个球用杆或者什么工具沿着球道打到对门，那么你就算赢了，那么这样我们就按照这个思路，就设计了一个球道，球道出来了以后，同时就解决了独木桥的问题，因为需要在两个宫门楼上的大殿里面，进行连接的是球道，它也就是一座独木桥。所以这样的设计，是在经过了漫长的过程当中，最终确定的。因为这个事情在讨论过程当中，突然灵感爆发以后产生出来的，所以一口气就把整个这个过程的想法，一个就是说，解决了你这个蒙太奇动静交替，同时又把这个球道问题解决了，同时又把独木桥的问题解决了，这个问题解决了以后，把设计整个一套，作为击球游戏，无非就是设计一个游戏规则，然后具体的道具，球是什么样的，拨弄球的杆又是什么样的，然后随之而来的就是说，因为秦王在那玩儿这个游戏，他会一整套，宫廷的太监侍女，整个他们的动作是什么样，侍候他的器具又是什么样的，整个一整套规则、器具都产生了。所以这种创作，我觉得也是十分有趣的，就是说是在充分沟通的情况下，才能产生碰撞出来的火花。当然这种沟通，我讲就是说，随着对外的交流日益增加，我们很多影视在合作的状态，就是在跟国外影视制作团队，合作的状态下进行的。因此这种沟通也变得尤其重要，因为毕竟语言不通，所以我觉得就是说，我们今天影视从业人员，我们要做这样一个储备，就是说我们不仅仅是要在创作思想上，在国内我们因为语言没有障碍，可能你还需要掌握其他门类的语言，来通过这些语言来跟国外的影视创作团队进行交流。这个我在拍摄影片《拉贝日记》、《面纱》，甚至在前面的《奇袭战斧云》这样一些合拍片当中已经深有体会，我本身没有这个基础，那必须要依靠一个精通影视美术这样的议员来进行交流，所以就显得非常的不便，所以这也是……不管就是说你可能是做影视美术的，也可能是做影视其他方面的，都可能存在这种对外合作的情况，所以熟练的掌握外语是非常重要的，是沟通的一个很好的工具。

下面我讲讲关于艺术通过技术来完成的第三个问题。不管你的设计如何高妙，但是你最终要把它完成，你展示在你的主创们面前，或者说最终展示在影片当中，你都是要通过技术来完成的。这个好坏，成果的好坏，取决于设计者的设计深度和严格的把控，因为我们如果说这样的设计，在主创们面前，我们最后大家一致通过了，比如说我刚才讲秦王宫这个场景的设计图已经通过了，但是你最终要把它变成一个可见的实体的东西，那不知道你要进行多少的努力才行呢。你所有的想法，都要通过一张张的图纸，小到一块砖，比如说我们讲秦王宫，它这个宫殿里面地面上的砖，如果你仔细到实景去看，你就会发现，有的砖都是有图案的，这种图案都是要你经过选择的，而且是那个时代的图案，而且不同的场合，不同的环境，采用不同的图案，要做到这个程度。所以这个我就讲，那么你要实现你这个想法，那必须对这种实施的过程进行严格的把控，我在拍摄合拍片《面纱》的时候，因为这个片子除了美术这个设计团队是中方的以外，当然制片人有一部分，因为要协助帮他拍摄嘛，有一部分中方人员，其他全部是美方的人员。那么第一场景就是在摄影棚的内景，当时就是说，因为现在国内也好，国外也好，开机就是内景开机，开机搞个什么典礼，祭天祭地很热闹，那天开机，我们仪式进行完了以后，马上进到内景要去拍这个场景，当时北影的董事长去了，到摄影棚看到我这个场景以后，然后出来就跟我说了，他说屠老师，你这个景的效果非常好，非常逼真，大概是从南方花了不少力气，把南方那些旧的木材拆了运的来，搭的这个景吧，因为我们要搭的这个景，是《面纱》里面20年代在我们中国内地的一个江边上，一种木结构的楼，有点儿像四川，或者是云南贵州那种吊脚楼的形式，是建在山坡上的，一边是挨着山坡，一边是悬空的，用柱子支的，全部是木结构的，因为年代非常久远，也就是这些外国人住到这些地方来，它用的是旧的民居，那么这个董事长他看了，说你非常不容易，但实际上，我就跟他说，不对！我们不是用的旧料，我们全部用的是新的木材制作的。
因为按照北影厂生产制作的要求，过去大家知道，可能北京电影制片厂的是汪洋，他有一个名言，就是说我要打造北京电影制片厂这块金字招牌，我必须我的影片的质量，是要精制考究，这四个字，是他对影片的所有部门提出来的高标准要求，一块木板，就是说你运用在景片里的一块木板，如果是经过了很多年的风化侵蚀，它有的地方会腐烂了，有的地方会剥落了，有的地方因为碰撞会掉下来，它会产生木材本身的纹理，木材本身的纹理经脉都会出来。实际上我让工人用了一个月时间，把所有的建造这个景的木材全部用过火，用汽油的喷灯全部烧过，把表面的炭层刮去、洗掉，楼出这个木精，甚至有的地方做出腐朽的痕迹来，然后再建到这个景里面去，那么由于采用这样一种制作工艺，严格的把控，把电影制片厂的董事长，也是做过导演，也是个电影的行家了都蒙了。这个是这场景其中的一个设计图，这也是设计图的一个部分。这个是实际拍摄搭建好的景的状况。大家看看，看到这个木板，因为受潮泛碱，都发出白色的碱，感觉到非常陈旧。还有看到柜子，底下都已经腐烂了，腐朽了。这个内景全部的景，只有搬到室外实景当中，又重新搭建的一个景。那么用这种方法，高标准严要求的把控了对制景的这种技术，使得真实的再现了这些场景。
那么再看看还有一个当年在苏州拍摄的一个片子，是张瑜主演的叫《清水湾淡水湾》有一个片子，这是一个现代的片子。讲的就是在70年代的时候，在文革当中，这是我们采景拍的一张照片，因为这个戏当中需要有一个女主人公，就是张瑜演的这个角色，需要有一个陈旧的小屋子，那么我们就选择了刚才图片当中这样一个场所，那么看到刚才那个设计图，这个设计图就是说，根据刚才拍的照片，就是想利用胡同里面有一块小空地，搭建了这么一个小的房子，这么一个地方，她住在这里面，这是画的设计图。
然后大家也看到，这个是影片拍摄当中画面的截取，这个景当最初是在这么一个环境，这个胡同里面有这么一个照片，当地的人就讲，后来搭出这个，因为这个地方是没有这个房子的，这条胡同有延伸，这边有一个直角，这边还延伸过去，当地的居民就说了，搭我们那个景，搭出来以后，看到搭好的那个景，这个地方怎么出来这么个房子呢？因为这个房子做的跟周边的建筑，完全是天衣无缝，包括墙角的潮湿，长的青苔这些东西都有。白墙都因为年代久了，都已经花斑、斑斑、薄薄，木材是很陈旧的，完全吻合在一起了。什么时候出了这么一个房子，找不到家了，不认得这个地方了。那这个就是说，我们对这个制景技术的要求，该是美术师他在设计，他是通过制景师来完成的，我们讲做久，其实古玩行做旧这个词儿，我想可能都是从电影上来的，我们常常讲，把一个景要做旧了，现在都已经借用到造假上面去，其实造假是，做电影美术是造假的鼻祖。因为确实这样，把当地的居民都骗了，哎呀，我的家不对呀，这个家不是我的地方，都这样。所以这个造假技术是很高了。
那么在我们艺术，通过这个技术来完成，现在就是说，因为数字技术的介入，作为影视美术来讲，也是常常带到创作当中去了，因为已经跟原来的传统的设计，又有了不同的地方，我们的设计当中，往往就是要跟现在的数字技术结合起来，我们现在可以看到，通过《拉贝日记》，我们设计的过程当中，来阐述这个问题。《拉贝日记》这个片子当中，有一个场景叫发电机房，发电机房因为当年南京的电力供应，完全是由西门子公司，它开的一个发电厂，来完成南京市供电的，这个影片当中有一个段落，当时德国派了一个西门子公司的一个新的负责人，是个纳粹分子来接管拉贝的工厂，那么拉贝跟他在发电机房里曾经有一段对话，那么这个发电机房是怎么样来设计呢？最初因为当时选景也没有选，仅仅是看了剧本，当时就勾勒一个草图，因为我凭着我当年曾经有这样的积累，到底是什么时候有的积累，我自己也不清楚，但是我总觉得就是说，这个发电机房，应该是一个大规模的一个发电机组来形成这个电力供应的。因此它是个大工业的一个模式，那么发电机可能是成组的排列，而且上面应该有操作台，维修的人员可以在操作台上行走，来检测发电机的运作等等这些，因此就画了一张草图。
我们现在看个草图，看看设计图。这个就是说，当时在我的速写本上，当时我读了剧本以后，根据自己的想象画了这样一个东西，我觉得有一个操作台可以上去的，机组，发电机在那里面，有高高的厂房，有巨大的管道，可以冷却机组，有这样一种概念，画的这个东西。后来我们也收集了一些素材，我觉得因为这个既然是西门子的发电机厂，那么当时就跟剧组提出来，因为这个片子美术部门是中方的，其他都是德方的，跟德方就提出来，我说你们是不是把西门子公司当年留的资料，中国西门子的业务资料，包括像这个发电机房这些资料给我们提供一些，果然他们的资料非常齐全，很快就过来了。看看，这就是他们提供给中国的其中的一种发电机，你看它上面有西门子公司的标识logo，这个完全和我画的草图上完全是一样的，就是这种。这是一个操作台，这都是他们的史料最后提供的，或者仪表板，这种发电机的样子。那么这是真实的南京的西门子发电厂用的发电机。那么看了这些东西以后，我还发现了他们还有这样的形式的发电机，毕竟影片是一个艺术的东西，完全写实，它有的时候，从美术造型的角度来看的话，像那种圆圆忽忽的，把一个码放大造型不是太好看，像这种大的转动的轮子，因为它动力是柴油的，它实际上是柴油带动电动机的，我就选用了这种发动机作为它的形式。那么在整个发电机组造型上面，显得更加壮观一些，于是我把这个确定为我们发电机。可以看到刚才有一张图是在原先的基础上，在这种基础上，我画的一个设计图。那么这个设计图，实际上已经分切了一些，我们要数字制作，和我们手工完成的，比如说像白色的部分，是我们要手工完成的，然后这个发电组部分，淡绿色的部分是要数字合成上去的，然后最后上面那一部分，是浅黄色的这部分，找的景的场地，这个角的景是在上海的一个龙华飞机制造厂，废弃的一个机库，废弃维修车间里面进行的，大概那个地方。那么后来选择了那个发电机组以后，就形成了最终的设计图。那么本身这张设计图，它也是一个在图纸上也是做了电脑的合成，像这些发电机，实际上是刚才那张图片，经过处理以后，叠在这个后边，所以前面部分是我手绘的，后面部分是资料叠上去的。那么最后在拍摄的过程当中，我们看一看，我们搭完，完成这个景，这个是我们完成的这个景的一个局部。
那么我们下面看这个场景在影片当中是怎么样的。就是数字技术和美术的合成。
还有咱们再看看在《拉贝日记》里码头的设计。因为这部片子当中，有许多是因为年代的问题，在37年的时候，有好多东西在南京已经不可能找到相关的场景了，比如说码头这个场景，后来这个码头场景，是在上海的黄埔江边，叫秦皇岛码头，那个码头名字就叫秦皇岛码头，这个码头已经基本上不是用来停靠船舶用的，实际上作为垃圾堆放的码头了。2007年的时候，在黄埔江边，可以看到对面浦东是高楼林立，大家看到这个场景，根本没有，但是这个景，周围这些环节是可以用的，怎么处理这个问题。那么想到就是说，在这个拉贝，这里面在影片当中拉贝要离开南京码头，把他爱人送到船上以后，他留了下来，这条船最后离开了在长江里面，被日军的飞机给炸沉了，写的是这样一场戏，这个码头怎么处理它的问题，你看看这个码头的对岸，这么多高楼，就采用了一种数字技术，这是我画的一个根据这个码头场景的照片，通过绘画的办法，就把我们将要最后在影片当中出现的场景做了这样的设计。那么有许多东西，比如像后面的高楼，通过停靠在岸边的船来进行遮挡。那么这条船实际上不是在长江里面，也不是在黄埔江里面，而是在码头，因为码头这部分，到黄埔江还有很大的一段距离，只是我们做了一个假的码头的堤岸，然后在堤岸那边建造了一条油轮的一个局部，甚至我们都没有搭建完整的对称的，那半拉也没有，我们搭的一片东西，就这样，我们看看这个场景，怎么来展现的。
通过摄影机移动的办法，造成船移动的错觉，你看解开缆绳以后，摄影机移动。这个是通过数字后期制作，这都是数字技术完成的。

好！最后说几句，关于影视美术和影视工业的问题。那么由于这个数字取代了胶片，引发了整个影视工业行业兴衰的问题，比如说像电影洗印行业，摄影机的生产行业，数字摄录设备，存储介质等等这些行业，有的是衰落了，就像洗印厂，它就关门了，但是包括胶片摄影机，恐怕都用不着了，但是随着数字摄录设备又上来了，存储介质这些东西，相应的行业，有兴有衰，但是影视工业当中长期存在的不变的，无法取代的生产方式，有许多方式它必须还是手工的，不是说数字是万能的，因为有一些，我们实际上，我们有一些在从业的人员，他认为数字是万能的，当然数字它可以做很多事情，但是它永远不可能最后把影片生产当中的一些其他的过程，它所取代，它是不可能的，尤其像刚才我们看到了，大量的场景，它必须手工制作的。当然这里面还有很多手工来制作的。所以这个东西，数字讲第一点，它是一个工具，它不是万能的。但是我们要运用的好的话，会给我们创造很多奇迹，产生很多新的效应。这是一个。
另外，作为一个影视美术这项专业，我认为它还是要长期的存在下去的。包括服装、化妆、制景等等这些行业，它都会在较长时间当中存在下去。但是我们现在国家也正处在一个变革的时期，像国营的大厂，像我们北京电影制片厂，现在到底究竟是什么状况，大家可能也有所闻，因为我觉得就是说，我们现在有许多，从电影学院出来毕业，电影学院是个孵化器，作为影视行业的从业人员，它孵化出来，那你毕业以后到什么地方呢？现在目前的状况来讲，我看很多你会到一个小型的企业，或者小型的作坊里面去，我们回到作坊里面去，就看不到这种大工业影片，像北影这样有实力的这样一种影片厂，现在都已经看不到了，因为北影厂组织机构都已经打散了，生产都已经分割成小块小块，成了一种技术加工的一种部门了。你看不到，因为只有在一种大工业的影视整体生产的这种环境下，你才有这样一种氛围，你就会更多的全面掌握影视的知识，你在学校里学的是不够的，因为在影片生产当中，它是一个集体创作，它会和各个门类，其他的工种发生交叉的关系，如果说你单一的，将来就是说我现在很担心，如果说我们影视相关专业毕业的学生，你到了社会上以后，很可能，比如说我要去拍一个片子，明天我做一个美术设计，我要找一些制景来完成的设计，那很可能，你找来的人，是昨天刚刚在马路边上摆地摊的我是做装修的，你找来这么一个人，对影视生产毫无知晓，一点知识都没有的人，你甚至要教他这个景片怎么立起来，这个拉杆怎么钉才行，这是最基本的东西，那是很荒唐的事情，这是我们当前面临的这些问题，但是我觉得这种状况，我想不会，也不应该再持续下去，实际上我想这种恶性的轮回，就是说我们从大工业电影生产这个工业的生产角度，我们不会在一味的回到手工作坊了，我想在一定的时候，在合适的情况下，还是会形成一定的生产力，一定的规模，更加专门化的影片，影视制作工厂当中去。我们讲梦工厂梦工厂，没有工厂怎么实现梦呢？不是一个小作坊就可以完成的，实际上很多，前几期我看到周新霞老师讲到，她很无奈的，就是说带着徒弟，学会了走了，还是得从零开始，这是一种很无奈的办法，所以她现在到电影学院教学生去了，那么教完学生，学生出来怎么办呢？还是要面临有实际的问题，所以就是说，我相信我们未来会更好。