顾长宁（右）老师在工作现场
顾长宁，作为录音指导和录音师，先后录制了四十多部电影、几十部短片和电视剧。数次获得金鸡奖、百花奖、金马奖等国际国内奖项。代表作有《道士下山》《红高粱》《阳光灿烂的日子》等。因为顾老师长期以来坚持同期录音为基础的工作方法，所以这次访谈，相信你会有很多实践方面的收获。

风格设计以及录制方法选择
《烈日灼心》偏重于纪实风格，所以导演一再强调的是真实，在真实的基础上去感动观众，这对声音部门的创作来讲就是有一定难度的。我们遇到最大的难题就是电影里所表现的时代、提供拍摄的场景已经完全不是当初故事发生的场所，所以我们要去还原当年的那个状态，在环境声场中完全重造一个当年的场景。比如说派出所、街道和主人公租住的一处山中小屋，它们的环境都是特定的。这些场景在剧本中都是有设计要求的。大多都是需要后期时重新设计和创造，用细致挑选的声音素材来再现周围环境的场景，除了保留原来的同期声以及表演状态之外，其他环境声基本上都是我们制作的。
我做电影声音的时候尽可能的保留同期声，影片中的对白90%以上都是同期声，我们片子很少有ADR，（后期补录），尽可能的少用或不用。“能抠一句的绝不多用一个字，能抠两个字的，绝不抠三个字。”这样以保证原来同期声的完整和真实，这是最基本的。当然有的影片我们也有特例，比如说《道士下山》，需要把个别港台演员的声音重新换掉。同期声的使用是现代电影制作声音制作的国际惯例。现在录音技术的软件和硬件都很发达，有很多的强大的处理手段。在处理同期声的时候就算有特别不太契合的环境，在保证自然度的基础上也可以做的相对比较干净，当然在技术上也是需要很多的方法，比方说我们在录音现场录音的时候，会选择很多种类和品牌的话筒，会根据演员来选择话筒，这样可以达到演员音色最舒服、最适合这个电影的风格，又很能表现出演员的声音魅力。这是个非常重要的选择，要想做到的话，在现场必须得有很多的调整的方案，场景不同、人物不同、镜头不同，使用的话筒都要有所调整。
作为室内用的比较多的话筒是森海塞尔MKH50。因为它的音色相对来讲，比较丰满，当然这个条件是相对室内来讲的，因为室内的空间关系比较好控制，话筒那种超心的指向性对周围折射和空间控制相对比较好。像森海塞尔MKH60呢，过去大家用的比较多，条件比较差的时候就是几个MKH60，一个戏一直扛到底。其实MKH60的话筒有一个最大的问题是话筒本身有点低音的染色，有一点点“罐儿”的味道，但不是特别明显，如果在后期做EQ做的好的话，这些都是可以避免的，当然作为专业的人可能一听就知道。电影院85分贝的响度要求在那里，所以就要求原始声音很丰满圆润，并且要有一定的力度，这样的响度保证以后，声音的感染力是不一样的。声音的细节，也就成了我们这个片子要做到真实场景的时候的重要元素。

电影重点戏段，声音制作讲解
现场做同期声的时候，我们曾经做过尝试说某场戏完全把环境声过滤掉，声音做的很干净，但是会给人突然失去感染力的感觉，就剩下一个干巴巴的语言，让人感觉特别假，所以有的时候环境声和演员的语言是不可分割的，要有效的控制他们的相对关系，特别不能损失演员表演的信息，以及演员在这个场景中所表现出来的感染力。这些地方不能处理的太过，过了那些感染力就都没了。像电影里天台上的一场戏原来蛮长的，从追杀开始生死都在毫厘之间，那么我们在声音上怎样去表现高空中的那种感觉呢？拍摄场地是海边搭的一个场景和实际在高层拍两个部分。在高层拍摄现场的时候，对面都是建筑工地，有很多噪音，那种噪声是没法去控制的，尽管后期我们把这些声音都拿掉了，保证了语言的清晰度，但是这个真实的场景怎么办？我们不能把语言弄干净了，如果我们做了一个特别干净的语言，那就感觉不到场景以及空中的感觉，这样的声音完全不会有感动人的地方。所以我们必须去找在高空中的这种感觉，风声、空气流声，远处城市的喧嚣，必须把这些东西全部堆起来，做到置身那种高空中的感觉。
水下被困的那场戏。当时曹导提示要求特别注意人物刚刚潜入深水中，被束缚住所产生的那种恐惧。这段戏也好在音乐的作曲使用了两个音效。一种是那种恐怖心理的超低音的感觉，一种是音乐中叠加高频的类似耳朵在高水压下产生的鸣叫的声音，然后再加上钢筋和人在那种钢筋混凝土中的挣扎，似乎水中传来的空灵的感觉。也就很好的表现了他们俩的几次生死交锋的感觉。
夜场那一段雨戏我们都是同期声录制。我们自己给话筒做了防雨棚，用较厚的泡沫塑料，做成一个雨棚，再拿铁丝编成一个箍，把它绑在毛衣上面，这样雨打下来不会产生其他的噪音。当时雨都是人工造的，我们要求洒水车尽可能的远，我们也把所有洒水车的声音尽可能用降噪的方法把它去掉。演员身上的无线话筒，我们也是用保鲜膜包好，藏在衣服里面。因为无线话筒的声音听起来还是无线话筒的感觉，所以还必须得跟现场举杆话筒的声音结合起来，这两个声音之间还得特别要注意修正时间差，好在现在计算机的技术都很神奇，除了能听出来以外，现在还能看出来那个波形的相位差，把它们都调成一致。

拍片现场和其他工作人员的沟通方法
成为一个好的录音师，很重要的一个条件是和导演以及各个部门沟通，这个非常的重要。很多做录音的小伙伴们没有成为一个优秀的录音师，很重要的一点就是欠缺沟通。在现场，录音师不仅要和导演和演员沟通好，和其他创作部门的沟通也很重要，包括摄影、照明。在现场工作过的同学都知道，这种横向的纵向的关系，大家都要注意处理，因为任何人都不是一个独立的部门，大家是一个集体，不是为个人做事，为大家一好百好，我永远都是这种理念对待大家，包括摄影。尽管我们跟摄影之间，矛盾可能还是相对比较多的，但是大家都得想办法解决。导演需要这个镜头，那我就要尽力保证这个镜头声音上的完整，不能最后没有声音可用。
《烈日灼心》在拍摄现场我们很多都是移动的，甚至于是所有的人都是两套方案，除了外边举的话筒以外，我们在它的旁边，都准备了好几个话筒。比如说车内的戏，我们在车内布置了大概得有六七个话筒。因为我们在现场要顾及到两个演员或者更多，每个演员都必须有两套方案，比如说无线话筒加有线话筒，如果能藏的话，我们就藏有线话筒。现场带了一个10轨的录音机，有可能的话，我们就录音车，没有可能的话，就背着机器跟着走，我们用的录音机是Zaxcom，它的前级话放，包括调音台部分，都设计的还不错。目前，美国的录音师大概有60%，或者更多的人用这个录音机。大家的反映还算不错，用起来，各方面都能达到一定的技术要求。

后期制作的阐述
电影声音的前期和后期都非常重要，少了谁也不行，前期录音，是保证后期质量的重要环节，前期做不好，就等于草稿和基础做的不好，这样后面是无法很好的完成声音的，光靠后期是很难很难达到的。但是后期的加工，现在后期为什么做的多呢？因为后期编辑的功能太强大了。后期还有很多很多的工序，比如终混的时候，有很多很多次的预混录，或叫预编辑，比如说我们先要把对白修出来，要把对白声的环境先做一个基本轨的布置，然后再做出场景中的环境，环境声和同期声的这个效果声是不一样的，有时候我们会做两个不同的文件来共同去完成。基本上我们在做终混之前，都得要音效、音乐，环境声和同期声。同期声就包括对白、ADR，旁白部分，就这五大工程文件，来完成一部电影的最终的声音构成。现在大家后期做电影声音编辑基本上都认可了AVID protools，我们也是这样。因为一部电影下来声音就有四五百轨，软件的轨道得够用。技术上越来越精细了，要求越来越复杂了，所有的细节也要求的越高，每一个声音的处理，每一句、每一个音色，都是不同的技术条件，非常的复杂。我们后期做了将近8个月，终混是在锐艺多吉公司的DORBY 7.1的终混棚做的，我做声音已经几十年了，会对一部电影的声音、对一个录音棚会有一个基本的判断，锐艺多吉这个录音棚不是特别大，但是这个棚的电声条件做的比较好，受其他空间的干扰比较小，这个棚在声音观感上比较直接，EQ动得很微小都能反映出来，说明监听系统就是好的，如果EQ动了两三个分贝的时候还没有监听出来，那监听系统是失败的，所以在这个混录室里面都是在3分贝之内的，是能够满足要求的，包括声场和响度控制的感觉，都是控制在有效范围之内，相对比较实用。并且这边工作人员的素质我觉得也非常不错，他们的技术素养和艺术素养做国内的电影也是非常够用的，完全可以保证我顺利的完成工作。
目前，在美国好莱坞的混录是这样分工，混录师各管一部分，对白的就管对白，管音乐的就管音乐，管音效的就管音效，然后还有音乐编辑，还有一个录音工程师。录音工程师管基本的分配、建轨、技术参数，比如说哪些轨道怎么设置，轨道怎么分配，轨道怎么完成，都是一个录音工程师来做的事儿。所以它的工程非常的复杂，比咱们国内的分工还要细。现在录音的制作，越来越庞大，越来越像一个工程。所以也就要求咱们国内也往这个方面发展，把前期和后期分开，分开也有好处，但是得有一个人统一的来协调，我现在基本上就在做这件事儿。前期拍片的时候也都去，告诉现场录音组的工作人员要注意什么问题，每场戏需要什么东西，那么现场录音师就会特别侧重于那个部分，我们会在拍摄的时候保持交流，尽可能多录一些素材。