廖庆松，人称“廖桑”。闻名影坛的剪辑大师。聊起剪接种种，廖桑不谈具体的技法，而是谈剪接的情感取向，他认为好的剪接仰赖专注的沟通，要能穿透影像，直探其最纯粹、最洁净的本质。

左：侯孝贤，右：廖桑

廖庆松入行至今已剪辑上百部电影作品，他几乎和台湾每一位重要的导演都协作过，从杨德昌《海滩的一天》、侯孝贤《童年往事》到近年来易智言《蓝色大门》、郑文堂《梦幻部落》，同时也是中影当时启用的新导演之一，深受许多新电影时期导演的影响，对其剪接的方式及观念有极大的启发。其凭借精湛的剪辑技艺，让他与多位杰出电影人合作无间，曾被誉为“台湾新电影的保姆”。近年鉴于电影人才断层，他积极努力栽培后人，传承实务经验，从剪辑、制片到教学，无一不参与。

廖桑本人以《好男好女》、《十七岁的单车》、《美丽时光》、《流浪神狗人》、《最好的时光》等片数度入围金马奖，2002年获颁第三十九届金马奖“年度最佳台湾电影工作者”。廖庆松视《风柜来的人》、《悲情城市》两部片为其剪接生涯的转折点。剪《风柜来的人》时，廖庆松因为看了法国新浪潮电影而受启蒙，懂得如何活用跳跃、拼贴式的影像剪辑出情感的本真。其后，剪接《悲情城市》更以李白、杜甫为师，以中国文学抒情传统为依归，并将诗词中的倒装结构运用至剪接上，廖庆松笑称：“剪接时，我有一种好像在做诗人的感觉！”

以下内容来自2020金马电影大师课，廖庆松老师的主题演讲《青鸾舞镜，隐身于明镜之后》超级有料，完全就是廖桑本人的剪辑养成之道，推荐大家。

主题：青鸾舞镜，隐身于明镜之后

文字记录：锺佩桦

来源：金马影展大师班

青鸾舞镜，隐身于明镜之后

演讲人：廖庆松

我是在民国62年底参加了技训班，民国63年就进了中影的剪接室。我的老师剪过《龙门客栈》，都是台湾最好的剪接师，我从他们身上学到基本功就是：这个太快了，这个太慢了，这个空镜只要两秒。从来不谈主题、不谈内容、不谈感觉，完全不谈。各位知道剪接是电影非常重要的一环，我个人不是强调剪接至上，我认为剪接是一个平台，是所有人站在上面的平台，如果没有好的画面，音乐不存在；摄影如果没有剪接，成功也不存在。所有人基本上都站在剪接身上，包括导演。编剧、导演、美术，最后都通过最完整的形式表达，这称之为剪接。所以剪接负担的责任非常大，虽然我还是不认为要特别去强调剪接的形式或什么，剪接就像做了一个非常好的平台，让所有人在上面表达的方式。

但是剪接很可能是不被看到的，为什么呢？因为摄影师有一台摄影机，而且摄影机架出来，你就会很尊敬他，镜头那么长，架式十足，每个摄影师都有点高大，后面又跟三个助理，事实上我还挺羡慕的。一进去录音室就一个大银幕，有一个console操作台，有的打开还可以分裂式，一个大银幕在那边刷刷刷，看了就立正了，这设备太棒了。美术指导来画了一些图，哇，聊服装什么的，包了一堆东西参考，这太专业了我做不到；音乐家手往keyboard一放，问什么key，每个人都有装备。那我们剪接来了，就只是拿着一个notebook打开，把硬盘插上去，这件事是所有人都可以做的，所以看起来就没有那种可以翘起凤凰尾巴的装备。摄影师说我们现在上大砲，就二十个人，架式多足；我们叫助理过来要剪接，结果是把notebook打开这样，很不体面。

一开始导演有个想法，有了钱开始编剧编两三年，组了团队，剧本原来就有它的缺陷，但赶着要拍也不管，就一直走、一直做，每个人都一直交棒。现场一直拍，大家都可以往后推嘛，摄影拍完后面有一堆人做，反正后期也还会有人做完，交棒到你这边时，你也想往后面交，发现我的后面没人了，这是我突然发现剪接很重要的原因。我后来才发现我这么重要，但我好痛苦，为什么？所有没办法解决的事情，基本上一定要在剪接完成。导演没想清楚的、编剧没想清楚的、现场没拍好的、没钱拍的……，到剪接时，老板就叫我要剪好。我心里想说「你是在说什么？」然后预算很不幸地到剪接前都用完了。我想各位一定很多这种经验，制片跟你聊说我们钱都没了，本来三十万的酬劳，现在只能五万。拜托啦，不然我找更便宜的剪，你突然发现身价瞬间降低。但当你面对影片，责任感就上身了，你会发现舍我其谁。如果我不剪好，后面真的没人，假如你真的喜欢剪接，你会发现这个困难其实就是对你的大挑战。

如果你不爱剪接，就不要做剪接这行

绕回来讲，我进了中影大概三个月就认识了一个朋友，他叫侯孝贤，我们俩就开始工作。他帮陆军总部拍了一个叫《陆军小型康乐》，是用16mm胶片拍的，我记得在桃园龙潭陆军总部拍的。我有幸又参与了台湾电影新浪潮，新浪潮的成立是在中影，这是有背景的因素，因为中影是国民党之下的一个机构，而且是用国家预算的。当六、七○年代台湾正在转型，从戒严时期慢慢开放，但还在戒严的尾巴，我们还发生「削苹果事件」，我是《苹果的滋味》的剪接。我有幸在那个时代，从台湾的经济、社会转型到政治转型的过程，接连大概十年被几个导演轮番轰炸，那年代真的很痛苦，基本上365天有两百多天都在熬夜。现在四十年后回头看，我很开心有那段时间，因为那段时间对我个人是从量变到质变的过程，量变就是大量的轰炸，我一年用手工要剪六到八部片，每天就坐在剪接机上，所以我三十岁就研究营养学、维他命，因为我怕有一天剪片子剪一剪，好累趴下去睡就永远不起，我就完蛋了。

我进去就当《英烈千秋》的剪接助理，就看我师父用手拉着剪，那时候没有机器的，我站在师父旁边看，旁边是丁善玺，他前面都放个盘子，上面有各种水果，我在旁边都一直看水果。但我对自己要求，只要师父停下来，我就知道他要干什么，当助理你该要求自己要当最好的助理，脑筋跟师父同步，我现在碰到各种助理就很难有这种现象，可能时代不一样。也许我们那个年代都非常手工业，师父都采取身教，因为他也不会说什么言教，没有谈过这个节奏、命题、形式、风格、内在的什么东西，所以我只能看着他做，他一停下来我几乎就知道他要干么。我师父超爱我，所有他要做的事情我都超前布署，比现在疫情还快。他有一天突然开门跟我说：小廖，有七件事要做。我就回答：师父，我都做完了！他说：喔，很快。我自己想到就一直做，为什么？我很爱剪接。

各位要当剪接，第一个很重要就是你们要很爱剪接，如果你不爱剪接，就不要做剪接这行，因为这一行又重复、又烦、又被压迫、又被押着要改，最重要的是钱常常拿不到，这一点我是最在意，但我都讲不出来。我到现在还是都说你有就给我，结果是有给我，但都比我想像中低，但我没办法，因为我太爱做这件事了。后来新浪潮导演一个接一个来，几乎不停的，你愿意为它一礼拜只穿一件衣服，因为都没有回去，一直待在那边。但是他们前门出去，我就走后门出去，为什么？这票留美的导演很讨厌，都讲一些我搞不懂的事情，我被他们刺激了，所以只要他们一出去，我就从后门出去买书来看。因为你要懂得吸收新知，不要觉得卑微，觉得他们留学怎么样。现在留学已经很平常了，学习管道也很多，但最重要的是你有没有愿意接受新的东西。

你一定要好奇，因为你不好奇，无法面对所有影片的资料。我尽量保持我的好奇心，保持对新知的求知欲，要去了解背后的事件，我跟侯导聊天都是聊事件、聊人、聊社会新闻，往上推到缘由，往下推到未来的发展。我们两个像是现在的名嘴，坐在那边讨论，因为那时候政治情况一直在改变，我的笔记像政论家写一堆事情，隔那么多年我现在看，才发现我们都对时代感觉很敏感，例如哪个总统第一任上去，我的笔记竟然写首先他要把什么党本土化，如果不本土化，后来会遭遇什么事……，后来都实现了，我们两个都在聊这些事，但是也是在练习，你的好奇让你对很多事情有一种穿透力，知道越多，对一个剪接来说是最好的，很多事情要系统论地去看待，系统性地把你的理论扩展，因为影片离不开主题及风格，事实上是很完整的系统的概念。

我记得在剪《悲情城市》时，有一段梁朝伟跟辛树芬听古典音乐〈诗人与农妇〉，然后两个人在聊天。我很努力把它剪好了，有一天杜笃之跑来我门口敲门，他跟我说：「欸，唱错了，音乐没这么长，你剪太长，要不要把画面修一下？」他的意思是我音乐用太长了，事实上音乐没这么长。那时侯导坐我旁边，我就回头说：「导演，我剪好的片子，你认为他应该将就我，还是我应该将就他？」后来杜师傅就把音乐延长了。因为画面那么完整，又看不出破绽，为什么需要因为音乐剪画面？我当然不是剪接至上主义，电影工作是系统性的合作主义，该谁站出去就由谁站出去，谁应该solo就谁solo，不是说我永远要当solo那个。但还是要从影片的整体性、系统性，经由导演的概念传达得最好，或把演员呈现得最好的，这才是最重要的。没有应该哪个人一定要出众，但该你出众时，你不能退却。像是剪接，你是负责最后工作的人，这个责任是不能放弃的，这很可能是整个影片最后一关。

《悲情城市》剧照

以观众为感受主体的情感逻辑

《悲情城市》一共有两百多场，结果最后侯导拍几场？拍一半而已。前两周我还傻傻地按场次表的号码剪，但影片看起来很奇怪，看得懂又看不懂，好像又懂，最后完全不懂。因为他1、2、3场拍，4、5场不拍；6、7场拍，8、9、10、11场又不拍了。我跑去问侯导说：「你这样拍我剪不下去，干吗不拍那些场次。」侯导也回得很酷：「我觉得很啰嗦，所以不想拍。」但你觉得啰嗦，我就变困惑啦，看下去我就看不懂，这就造成你的剪接生命快结束了，剪不下去了，应该要放弃，但是危机就是转机对不对？我想了好几天，我回去就跟他说：「我们可以做一件事吗？」我当然要先试探一下，因为天底下有个最自我的动物，名字就叫导演。你要去谈事情，还稍微要照顾他敏感的自尊心，我想大家都深有同感，我吃了很多这种苦。他问：「什么事？」我说：「可以让人家看不懂吗？」他就说：「好像没办法，但我不能让人家不尊敬我们。」我说：「那现在我就用一种诗化的方式去剪。」

事实上我那时都在看唐诗，我最爱的师父是杜甫跟李白，但杜甫对我比较好，因为他把事情讲得更清楚。杜甫是个非常用功、深情的人，但他的诗是有理论的，他的遣词造句在修辞学跟情感上是非常贴的。《悲情城市》是fix长拍（固定长镜头），每个影像都像杜甫的七言律诗，一个画面都像一句诗句，一个画面就是完整一个情境，我就用诗句的概念剪。我用了一个非常重要的逻辑，因为他拍得不完整，所以我只好把观众请来当主要诉求的对象，所以我让观众变成主观看这部片。因为诗是很主观的叙述体，简化、凝炼，但有个很重要的是「感受体」是谁？是观众，所以观众的情感是剪接时要计算的。因为侯导少掉了「故事逻辑」，但我可以用「把观众当感受主体的情感逻辑」去描述这电影。当观众成为主观的感受者，所有的省略跟时间的跳跃就变得很正常，我就只要控制剧中人的情感逻辑，跟观众欣赏主观的情感逻辑，当你不说故事给他听，他自己就变成主观的感受者。

希腊导演西奥·安哲罗普洛斯的电影就倾向让观众成为主观感受者的存在，他的形式跟侯导不一样，他是用很长的镜头跟演员的移位，制造一个不被削过、不被剪接处理过的时空，给观众一个完整而自然、从头到尾的情绪，观众非常非常投入。虽然他的话一直重复，但这是他电影的情绪，他把角色情绪一直揉，揉到你必须感受得非常清晰。侯导是另一概念，是极自然、极简主义。我有段时间跟侯导讨论西奥·安哲罗普洛斯，那时还以为他们很像，我就问侯导他们是不是很像，都是长镜头、场面调度，他只回答我一句话「我觉得我自己跟他不像」。有次我上课把《永恒和一日》整个讨论过，突然发现他们完全不一样，面对观众的状态是一样，但形式完全不一样。所以对观众来讲，站的位置是一样的，但表达的情感还是不一样，这就是艺术的可贵。我跟侯导曾经在金马学院上课，上完课后，学生跑来问我，廖桑你跟侯导讲的都不一样，你们讲的是完全相反，我的回答是：相反都一样啊，圆形的圈，我们背对背，但我们两个就在隔壁，不要想成一条线，把线一拉，我们在线的两端，其实我们在隔壁，这就是艺术家的思考。你们一定要弹性地去面对影像，因为影像像一个人一样，影像拥有一个人所有个性。

《悲情城市》原剧本其实是非常逻辑的程序，事件是有很清楚的时空过程，但我如果照那样剪，观众就变成又在听故事，我不要让他听故事，我要让他面对角色情感的本身，我要用情感逻辑，我要让他看了像是诗一样的感觉，所以这故事就被我倒装了。最明显的是，本来剧本上梁朝伟跟辛树芬分开后，就走梁朝伟那条线，梁朝伟在228事件当天的火车上被人询问。但是我走了辛树芬那条线，当梁朝伟走了，辛树芬写信说大家要照顾他，突然发现楼下有声音，结果走下去，医院来了很多暴民，228事件爆发。我是用情境来让观众进入的。过几天之后，梁朝伟回来找她，他们聊一聊，梁朝伟突然昏过去了，她就问他，梁朝伟才开始写字，写说228当天遭遇了什么，才接火车的戏，所有事件都是通过角色的情感来跟观众接触，整个片子就变成处处在跟观众情感对话，看下来当然可能故事没有很懂，但是会非常有感觉。

《风柜来的人》剧照

商业电影与艺术电影的剪辑逻辑

再来我会谈《风柜来的人》，这部片很特别，当时我跟侯导合作了十几年，突然发现剪片剪到很无聊，都是基本动作。因为侯导早期的片子是非常商业，跟观众很接近，他可能被新浪潮导演带坏了，原来一个很土的侯导，突然变成场面调度、谈话都不一样了，谈得我肃然起敬，我都觉得他讲的话跟以前不一样了。他把布鞋的后脚跟都踩扁，拿一个很土的包包，每天都穿一样的衣服，好像是乡下来的人。后来拍了《童年往事》才知道他是庙口派混过来的，我觉得很好玩。剪《风柜来的人》因为我们工作十年了，面临转换关卡，为什么一定要这样说故事，影像逻辑剪到很累。我记得剪过一部片《立体奇兵》，大概剪了两千个镜头，每天都在连动作，我竟然吃饱饭一边睡觉一边剪，昏昏迷迷就剪了一大段，因为那是标准动作，尤其在早期的国产电影，分镜都分得很仔细，有导演还是那种分镜好，你只要把停格、拍板剪掉，连一起都通，还很顺。为了省胶片，演员常常远景拍一个，停格，摄影机往前推，然后继续拍，很多时候演员就站着，然后换镜位，摄影机架好继续拍，剪接一接还可以连，很厉害。一个片子九千尺左右，给他一万多尺，剪完还太长，这个我自叹不如。因为我当导演，超支，还掏钱买胶片。

好莱坞片子说故事说得太好看，因为他是从第一个镜头开始，有一就有二、有二就有三，四到五时你就发现你会follow他的逻辑。当你开始分镜，很清楚地里面就有说故事的人，说故事的人通常就是导演，但是说故事有个麻烦就是，观众就会跟着说故事的程序一直说过去，这个事件必须要很饱满，冲突要很精致，所有东西都要很厉害，编剧方式要非常棒，不然逻辑剪接会不好看，这是商业电影最难的地方。各位剪商业电影时碰到困境，剪半天都不好看，因为在传达故事最重要的是说故事的浪漫、冲突，所以在剪这种逻辑时，最好是故事精彩、人物立体，这就是商业电影最困难的地方，就是编剧。因为好的商业编剧又好看、又有冲突、又有人物，事实上是超难。

不要以为看一些编剧书，像是〈救猫咪〉，我根据编剧书编过，还在课堂上讨论那个剧本，我跟你讲，全世界最难看。第一个人物不够立体，第二个人物没有感情，第三个为何要说这故事。当你按剧本宣科时，根本就没有自己的主题，没有痛苦、情感要传达，事件跟情感一点关系都没有，看起来就是零零落落，超难看。就跟我年轻进剪接室，我师父对我很好，我一进中影，在后面站了几个月，我师父就拿一卷片子来给我剪，你知道我得到这卷片子有多爽，我学习了几年终于可以表达了，我对剪接的一腔热血终于可以表现。一场戏剪了三天、四天，拿去公司播映室放，是我这辈子看过最难看的电影，概念太多，每个镜头都有每个解释，我都设计半天。我很用功，很有概念，但很没有经验。所以剪接有个很重要的事情，尽快取得经验，而且要犯错，越早犯错越好，要犯错就在学校把错误都犯完，在安全可控的范围把错误犯掉，赶快得到经验，对后面的工作会更好。

谈回《风柜来的人》，当时我就很闷，刚好电影资料馆在放法国电影展，把所有最好的新浪潮电影都放了。看完了我突然发现，人家拍的片怎么是这样。法国人最棒的就是拍人物的感情，拍一个人、男人跟女人、两男一女、两人三人的情感拍得非常好，而且拍到情感深处，还传达了所谓他们的文化跟概念。有个片子让我很惊讶是《筋疲力尽》，我们后来才知道为什么画面常常断掉，因为他胶片很少，他没办法从头来，所以他叫演员不要动，换胶片后继续拍，然后把中间的接头剪掉。所以你看他演一半都跳一下，那不完全是风格，也是因为没胶片，换胶片再接起来的关系，这也成立啊，还有一种美感，看了好爽喔，可以剪得那么开心。还有一场偷了车去外面杀了一个警察，变成史上经典画面，那可能是在很短时间内，把一个人放浪的个性，表达得非常清楚。去看法国电影不是说好要去看，只是时间到了刚好去看，但跟你个人的情境刚好配在一起。剪得很烦，一直在重复，这个重复让我有点沮丧，突然看到片子，让我有一种刺激，原来很多事情跟我想像一样，我只是没有胆去做，但是别人都做了。

我也请侯导去看，我不知道他看了没，但《风柜来的人》拍回来，我觉得超棒，因为他也跳开了以前的视角，事实上我们两个都被刺激了。刚好《风柜来的人》是表达当兵前的躁动，我就跟着钮承泽的年轻躁动，我就把自己当成年轻人的感觉。我记得当时在看一本书叫〈水平思考〉，这种思考是当你想像事情，不必垂直钻一个洞，因为我们思考很容易很垂直，就一直钻，我们应该各点都钻很多洞，这是一个思考的专家讲的，就是说你对处理事情要有更多想像跟方法。我最记得有一个叫「中间谬存」的方法，你找不到方法时，事实上可以用别的方法去刺激解决。我记得我那时在用digital betacam，片子常常剪不出来，我就快转digital betacam，然后突然让他停，停在哪个画面我就剪哪个画面。别人看了就问我怎么这样剪，我就说没办法，我不会剪，我就用一个错误的方式来刺激自己，事实上有一半的机会可能是对的。因为你用功，所以任何的错误跟正确，都是很清楚的sign，转好几个弯才会想到的事情，突然一接，看起来画面是错的，但如果身在其中，这可能会提供一种解决的方式，你可以天马行空去解决。我有时还会定时，走15秒就停，或是就让它乱走，你要相信你有一个剪接的伙伴叫命运。

事实上有很多朋友可以帮你忙，但也有朋友在帮倒忙，我在剪《戏梦人生》时，常常有侯导的朋友来，他们就会问侯导剪到哪里，会说要看一下，朋友还是有头有脸的，就建议侯导应该怎样。我听了就想「完了！」因为他那句话，我要花八小时，把片子拿回来重看，当时是用拷贝剪，都用胶带贴，只有一个拷贝，我要把胶带撕掉，再用朋友的意见剪。剪完看一下，突然发现什么都不是，还要再改回去，就这样一天都不见了。后来侯导有朋友来，我们都是尽情招待、不让看片，因为实在太尴尬了。时代不一样了，现在就是非常大方，所有人都可以出意见，反正用电脑，更棒的是请坐下来剪个版本给我看，我完全不介意。数位时代请大家多表现、多表达，不要在意，重要的是你的判断，你自己准不准。

《风柜来的人》因为年轻躁动，我的剪接开始跳tone，甚至主观到连来回intercut（交叉剪接）都没有。例如有场戏是钮承泽在看电影，银幕上在演《洛可兄弟》，我从《洛可兄弟》直接就跳回，通常剪接一定会这样剪：他在看影片、跳回来他在想、跳过去才会转回记忆。我没有，我就让他坐在那边看，直接跳影片《洛可兄弟》的画面，演到一半就黑白跳彩色，跳成他爸爸的回忆，我就没在管接片子的逻辑，但观众还是看得懂。我跟着他的情绪转换跳跃，片子就很跳tone，在那年代很多人不能接受那样的影像，但都觉得很过瘾，这其实是另一种形式的情感逻辑。

剪接至少有两个逻辑很清楚：第一个，说故事的逻辑，但这种逻辑有一个缺点是，通常有会说故事的人出现。你说故事，观众就被动，看好莱坞电影观众都是被动，但好莱坞有很强的编剧，如果真的要拍商业电影，请把剧本写好，这个真的很难，因为对角色要很有研究，写商业电影绝对不比艺术电影简单。好莱坞一个剧本可能十年、二十年还在写，中间经手了十几个到二、三十个编剧都有，甚至还有人负责写对白，这都有可能。他们要的是什么？冲突、人物立体、情感饱满。虽然看起来很设计、每次都很精准，但每次你都会被打到，表示老方法有用，但老方法一直在换人物，人物跟事件一直在改变，事件、人物、情感决定了好莱坞电影。当然更重要的它有很多声光特效，有大明星，看故事看得很过瘾，但那剧本是难写的。

另一个是艺术电影，你要从灵魂面去影响别人，艺术电影比商业有更多可能性会被流传更久，因为它跟我们的心灵很接近，跟心灵、生活能够沟通的东西才会留在你的脑袋里。商业电影看第二次就没有更多好奇，这是商业电影的宿命，但所有人都要挤进去看第一次，它要求的是更多人对这电影的喜欢，要的是大阶层、大范围的观众喜欢，而艺术电影则是要去所有人的心灵面。这两个真的都超级难做，但你当剪接时，分际要很清楚。

发展剪接师的两种矛盾能力：系统性与同理心

商业电影与艺术电影都一样，你真的要了解你的人物，剪接师要训练的是同理心，比如说演员在哭，你会不会想哭？如果你很酷地看着他「哭得不像，看得很不爽，拿掉！」不是这样。你跟角色要同步，我觉得这很重要，剪接师不只是一个非常理性的批判者，还是情感最深入、可以交融了解的那个人。有人可能会说，这听起来有点难，确实，在剪接师的身上、灵魂上会有一种打麻花结的感觉，你需要去发展两种能力：第一个是对所有系统都要了解，了解摄影、编剧、音乐，混音、调光等，能了解越多越好。我当过编剧、监制……，所有工作都做过。你真的要发展出两种矛盾的能力，跟音乐家的左右手弹出不同旋律一样，一个音乐的表达如此复杂，需要你具有不同的协调能力跟表达方式。当你负责一个片子最后的守门员，你在建造一个完美平台，让大家站在上面表达时，你需要给所有人找到最完美的影像传达形式，真的需要所有的理论、经验。当然现在讲的是我个人经验，你们也许有别的经验，我只能从个人经验来谈这件事，但我的确把所有部门的事都做完了，我看事情时有不同的角度，可以做不同的处理方式。

另一个就是同理心，非常非常重要，当你看到演员的表达，有人说演员没演好是导演的责任，我自己感觉，演员没演好是剪接的责任，我认为导演有责任，但我的责任比他更大，因为最后演员的表达是在我手中完成的。我曾帮人剪过片子，所有人都说这人是这锅粥的老鼠屎，把片子演坏了。我仔细看了老鼠屎，我觉得他不像老鼠屎啊，我只能告诉他们，你们可能用他用错地方了，你们把他摆错地方。我后来把他调到另外一个地方，后来人家就说他怎么变得这么会演戏，所以你的同理心要去感受他，感受角色应该在哪里。

对系统的了解跟解析当然很重要，尤其对人物、剧本的了解，我当然也很希望各位要了解剧本分析，因为我发现很多剪接师都不懂剧本分析，这有点危险。我们学电影当剪接，第一个都被形式着迷，很容易在形式上剪得很开心，但更重要的剪接背后的思考是「你要表达什么？」你通过对导演、剧本的了解、对演员的表达，或是对整个片子的形式、内容、风格，还有潜在里面的情感，它具有的灵性，包括所有可能的灵性感觉，你去观察到底应该怎么表达。影片完全具有一个人的感觉，我认为每部片不管长短，都像一个人，请你面对影片，把它当人对待好不好？而且当成一个平等的朋友，千万不要磨刀霍霍向猪羊。你以为影片可以随便剪的吗？好像你是上帝可以改变它？绝对不是，你对朋友也不会干这种事，你还是会跟他聊天，先聊清楚这个人想干么，通过他的神色了解他的过去。先了解他，才可以通过对整个系统的了解，知道他应该在哪个位子，要有这样的分析能力。大家对表演、编剧还是要了解，至少对剧本结构、人物本身也够了解，对剧本跟人物的了解会增加你在影片处理时的清楚状态，至少知道自己在做什么，因为影片是藉由人物表达、行为模式来传达，人物是最重要的因素，但你对整个影片制作系统的了解，有助于最后处理它的问题。

另外一个极端，达到情感面的极致，这部分就靠最深刻的同理心，在一个剪接的身上，突然要有极端理性跟极端感性的确很难，就像演奏家一样，左右手可以做完全不同的表达，但要当个好的演奏家，确实要把自己练到自然反应。你必须站在理性传达及感性传达的极端，不知道能做到什么程度，但要有这种想法，希望去把它做到。理性到一个夸张的程度，但同时要感性到演员一点点表现都能牵动你纤细的心，都可以知道他表达得好不好、他在想什么。也许只有通过两方面的训练，你才能走在中间。以佛家或美学的观点，中间叫「中观」，中观也接近人平常的直观，直观就是一种最本能的反射。这训练比较难，但需要的本能反射是「充分锻炼后的本能反射」，也许历经见山是山，到一个程度见山不是山，最后见山还是山。

当我学电影学了十到十五年，包括在剪新浪潮，我是不哭不闹不笑，只写笔记，就是说我看任何片子，脑袋都在研究，我最多看一部片看了29次，从剪接看到录音、调光，年轻就花很多时间看片，每次看的都不一样。这样花了十到十五年。而且真的酷到不行，都不笑，就盯着看，好像这样才专业的感觉。

我被两个片子逼到绝境，一个叫《恐怖份子》，一个叫《恋恋风尘》，在三个月内我要剪两部片，因为侯导比较大方，就早上剪《恐怖份子》， 晚上剪《恋恋风尘》，但很危险。第一天晚上《恋恋风尘》看起来像《恐怖份子》，侯导吓到，他说银幕飘得满恐怖的，我们看了就发呆，觉得是恐怖片。侯导觉得不行，就说等杨德昌剪完他再剪。完蛋了，压力都在我身上，因为杨德昌会把侯导时间都用完，你不知道我压力有多大，年轻剪接师又使命必达。我一辈子只做了一次first copy就是final copy，就是《恐怖份子》，大概花了一个多月就剪完。我到现在还不相信我会做这种事，我怎么会是这种人？我从来没有这么不尊重导演，那时完全是一厢情愿文青的概念，哎唷，我一定要保护侯导，就开始剪《恋恋风尘》。我记得剪完的那一天，我放一个ICRT的音乐，一个人在跳舞，就是压力到一个程度，狂跳乱跳，完全不知道我在干么，我觉得是一种情感的发洩，担子终于放下了。

然后文青就是要用功，马上去看金马影展，看了萨蒂亚吉特·雷伊的《大地之歌》。我一进去银幕就0.05秒到我眼前，我吓一跳，我完全不知道这个sign是什么，但是很奇怪，从那天开始，看电影我又会哭会笑了。最重要的是，我看《野战排》好班长跟坏班长在对待村民，我哭得如丧考妣，我完全跟世界又结合了，十几年后我的身心灵又回来了。我原来看电影身心灵是分开的，脑袋看这个，心没有在感受，因为我没有站在感受那一边，我站在分析那一边，完全是理性，突然发现我完全可以用同理心看电影，分裂的身心回来了，从此剪片又会哭了，我现在该哭都哭，这个就是我觉得你很认真面对工作，你真的会在里面找到训练自己的过程，我只是从我的思考，当然导演只要一走，我一定买书来看，看一堆书。

自我对话与自我锻炼，穿透影片最深处的情感与灵魂

再来谈对自己的训练，我谈的都是个人经验，我没有希望你们跟我一样，不然你可能会被认为是疯子。至少在我非常年轻的时候，我总是放一本笔记本，包括我在睡觉做梦，梦中我会拿起笔来写笔记。第二天就会看到只写一半，另外一半在地板上看不清楚，我非常着迷于这些事。

我记得我二十多岁时就写了一本电影转场理论，看了一堆书就自己写。我很爱看各种东西，我就是一直写笔记，从十七岁到七十岁都在写笔记。笔记是跟自己对话的东西，很重要，你不必写得好像以后要出版一样，只是给自己一个memo。我希望各位可以跟自己对话，包括客观的、感性的，也许这对你在理性跟感性两端的训练很重要。我四十岁开始打坐，时间长达五、六年，打坐很重要的一点，是取得你情感上最标准的一把尺，这尺叫什么？叫「空」。空就是完全不去想，因为打坐是要让所有杂念都走掉，这个状态很容易让你变成一种状态，变聪明，很会说话，记忆力变很好，但这都是过程，最后要回到一种精神状态，看事情可以非常客观，但客观中又有主观。你身上有一把到哪个时空都标准的尺，不会因为七情六欲而改变那把尺，这把尺对一个艺术工作者非常重要。

再来，我又慢跑了四、五年，我从静态的静心，变成动态的静心，跑到我人在动，地是停的。我在训练自己内在的心性，当然都在写笔记的过程。再来我打篮球打了六、七年，不是跟别人比赛，每天自己练，练我跟球的关系，一开始球跟人混不在一起，后来能混一起，我又能让人跟球是分开的。我讲的是你会从生活中去锻炼自己。现在走路，完全是快走，一直走，走得一心不乱，当然走路对身体很好，我跟各位讲，能走路就走路，一小时要5.5公里，对你心肺肝的功能都很好，我深受其益，因为我年纪到了一个程度，心脏扩大，走了六、八个月，心脏缩回正常的大小，第一次看到健身怎么可以对身体这么好。所以各位永远要训练自己，无论是肉体或心灵训练，永远不嫌慢，你对身体跟心灵的训练都会回到你个人的系统，最后当然要回到剪接的能力。

因为剪接的人精纯到什么程度，影片就会好到什么程度。各位要相信，更好的自己，剪的片子应该比你现在更精彩一点，因为人变得更好、更精纯，你有更大的穿透力，去看到影片最内在深处的情感或灵魂。通过你对它的了解，不管是理性的了解或感性的认同，或是你对所有操作过程的了解，去慢慢处理。因为你的更好，影片就会更好，事实上你是会影响到一个片子变得非常好。

不幸地我们永远就在当下，只能做我们在当下的状态，但我们保持精益求精，对自己有要求，永远不要怕对自己有更高的要求。我有幸跟一票新浪潮导演，或是跟侯导合作。侯导是我生活中的一根刺，因为当我很高兴，他就会跑来说：「廖桑，你以为这样就够了吗？你肚子这么大。」他就到处拆我的台，我稍微膨胀一下自己，他就来拆我台，不知道他是什么心态。但我很开心，因为有个人永远不会认为这时候我应该开心，甚至我们对所得到的荣誉，那个开心就是一两天。永远不要减少对自己的要求。每天的一小步，每天的一点点，经过一年，你知道跟那些不进步的人相比，你站在半山腰，他还在山下。每天的一点点进步，事实上是平方的改变，不是等比级数的改变，而且量变累积质变。对剪接来讲，我们可能学到很多的技巧，最后还是要回归是你的改变造成影片的改变，是你的更精纯，造成影片变得更精致，永远不要停止对你自己的改变、努力、锻炼。

我只是给你一个概论，剪接师的养成要靠你们自己去做，多看、多听、多读、多写。你们要像参加国家队那样每天锻炼，我参加国家队就是被新电影操了十年，我现在很感谢那个十年，我发现我真的被锻炼。所以各位找很多时间锻炼自己，剪片时你当成自己一个里程碑，很认真去面对，所有认真跟努力都会在累积过程被看到。最重要的是你对你自己、对工作的观点，还有你自己希望未来做什么，这才是影响你成为一个好剪接的可能性。如果你只是一直工作，没有对自己要求，充其量你只是技术精进，心灵都没有改变，这是非常非常危险。我们应该彼此共勉，对我来讲，我就是会一直工作到挂掉为止，我每天都会比前一天更好一点、更努力一点。这没办法倚老卖老，为什么？因为每个片子都是一个新的人，你都要重新面对，希望各位对影片采取平等对待、了解、陪伴，重要的是要让影片告诉你它是谁，你一定要让它自己告诉你，而不是你去切割它，那是你自己潜在的能力，你可以看穿它，但更重要的是让它来告诉你，了解吗？千万不要当上帝，不要当检察官，不要以为你可以超越它或处理它，应该要互相平等对待，去聆听、感受得出来的东西。

学员提问：

Q：刚刚有分享到说一个好剪接师要忘得快，假设我们在过程中一直做，不断对自己的作品不满意，还要用另外一个观点持续去修，那要忘到什么程度才停？

A：侯导现在还觉得《悲情城市》再剪会更好，到现在二十几年了还在说，所以这个话我已经很习惯了。没有经费就不要改了，因为改片子非常花钱，了解吗？我跟侯导剪《红气球之旅》，当初是我们拍了一个半月，但我们的女主角朱丽叶•比诺什拍了二十几天，就要去美国拍好莱坞电影，所以侯导没办法补拍。侯导是有名的爱重拍、补拍，拍到老板崩溃、监制崩溃为止，他没办法补拍，所以他回来就整我，剪了一年，剪到我快要忧郁症。片子终于剪完了，上片前一个月，剪完放了三、四个月，终于要上片，还有一个月，侯导说我要再看一下。片子都印出来了，侯导说他要看，看完转身跟我说「我要重改、重mi。」我们又花了五十万。重改是需要成本的，你只要想到要花多少钱，想改的想法就会跟你说再见。如果你要留给自己记录，如果不花钱，可以一直剪，剪到崩溃没关系，就你自己的成长可以剪。但我不希望你因为这样把自己陷入困境，尤其是你搞不定一直剪时会很崩溃，很崩溃时最好有朋友当你顾问。如果你不够客观，找几个朋友用客观观点帮你看，是不是你做对了，也许他们对你再剪的版本不满意，会大骂你是笨蛋。你一直剪，哪知道做对了吗？找朋友来帮你看，找到客观观点，还是有人懂得你做了什么，你才会进步，不然你就只是自己enjoy而已，这样不太好。

Q：每次拿到新作品的素材时，你在第一次看时有哪些习惯？

A：因为我现在当剪接指导，比较没有机会这样看，但是我年轻时，至少把所有素材看三次，而且这三次是只看，不沟通，只有单向从影片过来的东西，讲句术语叫「感受」，只能感受，不能交流。不能说：「喔，这女主角好美。啊，演得好烂喔。」不能批评，只能感受，而且如果有哪段胡思乱想，就倒回去重看。坐在那专注看三次，基本上是一种专注欣赏，就是你要很享受。可能有些拍得很烂，但希望你就是去看，NG就NG，你只能看不能想，有点像用影像在打坐，你都不用记，片子的好坏你都知道，而且很深刻地知道，比别人帮你看完，给你打勾勾来得有用。

年轻剪接师都用电脑剪，看完后就打勾勾、打点，剪片十个月都在这些点点勾勾上面，只看他们认为好的部分。我常常改他们片子，是把所有片子看完，直接改掉，比他们本来剪得还好，主要是他们没有对影片的全面的概念。所以第一次一定要全面感受所有影像素材的好坏，一定要用感觉，而不是交流、对话、批评。我认识的名影评人，他永远看片都要拿一张纸、一支笔在那边写。我说你跟我看片，可以不要拿纸笔吗？我拿出我文青坚持的态度，结果他看了二十分钟就喊停，说他没拿笔不会看，马上功亏一篑，又开始写了。当你在写字，你跟影片已经分离了，当你说好说坏时，你已经跟它断绝关系了，断绝全面相处的关系。只有在不批判、很专注地看，不管好坏、全心全意地面对时，但又不是像在看情人，情人又太专注、太爱了，不行。要用又不爱、又不恨，用很平衡的观点去看，这时候你才能得到。专注看三次，不用密集看，可以看一看，休息一下再看。这专注的看，所有优缺点都知道，你很知道哪时候要用不同的替代，这其实才是剪接的开始，你了解你的对象，而且不是像神一样去看，而是平等地、像面对朋友、很认真去看，而且脑袋不能转来转去，这件事很难做到，但这是成为好剪接的开始。

Q：刚刚提到很重要的「角色的情感逻辑」或「观众的情感逻辑」，是否可举些例子解释得更清楚？

A：当观众坐在那里，他面对影片，影片在前面，当他看过去，他是通过哪一个人去看影片？中间有个人就是导演，观众是通过导演的传达去看，这时候导演变成说故事的人，他用他的故事逻辑去影响你，可能有 1、2、3、4、5，只要有分镜就在影响你，就在说他的故事，在这个情况下，观众是一个被动的人。

但我们有一个方法，干么我们要被导演影响，谁最大？观众最大。当我们把导演消失掉，观众面对的是影片本身，变成不须要「被说故事」，而是直接看影片的观点，这时候观众读到的是主观的逻辑、主观的情绪，当没有人在中间时，观众变成感受的主体，你一定会问我「那怎么做到呢？」你要把1、2、3、4、5弄不见，这个在文学上，你们应该知道很多，「诗化」有没有？最简单的「古道西风瘦马，断肠人在天涯，枯藤老树昏鸦」都是名词跟名词相接，就会有情境，他没有告诉你枯藤上面站了一隻昏鸦，没有连接词跟介系词，他只给你名词跟影像。所以当导演把自己的逻辑语言去掉，影像就变成观众的主观。譬如说1、2、3、4、5是顺序给下来，人家就会follow，如果1跳11 ，11再跳30，逻辑不见的时候，观众就要自己读了。因为你不给逻辑，当你的影像变成一张张照片而已，没有逻辑穿插在中间，观众就变成主观。其实这有个规律，冠词、连结词都去掉，只剩下名词跟动词，只剩下情境、情状跟影像这样而已。

仔细去看《悲情城市》， 事实上就是这样，因为侯导不连接啊，我只能这样跳着剪。我常常第一场跳第五场，第五场跳第八场，我要解读的是观众能不能接受这个跳。本来辛树芬到医院，是先进去报到，再到宿舍去。没有，我让直接跳过去就是照片，她已经在宿舍跟梁朝伟讲话，她已经到医院了，中间的过程都没有。为什么这样剪？因为侯导不拍啊，不拍你就要想办法解决观众的感受问题，我刚好把啰嗦的东西去掉，主观就变成观赏者，观赏者最重要的一点，你要变成主观的话，要去掉分镜的逻辑，当观众面对影像，你要剪的就是观众感受的逻辑，这时候你可以进入诗化。像现在的快剪，剪到非常非常快，事实上也已经不是逻辑，因为你看不出逻辑。剪得很快、很紧凑，分镜关系不是那么清楚，而是情绪。你还有一个方法，就是把它剪得更密一点，密到观众分不清楚逻辑，那也变成主观。主观、客观主要在于观众的感受，还有观众感受的状态跟内容是不是你要给他的。所以主观逻辑很适合讲那种老人、情感、反省的，面对以前的困境、回味……，那种东西都很适合剪观众主观的逻辑。说故事的就好莱坞电影，就说故事说得很密集，但好莱坞现在有个状态，他们把故事剪得非常密，密到都变成感觉了，也有可能用这个剪接的逻辑，可以创造观众投入的情境。

你去看《悲情城市》就会了解，当你跟它面对时，观众的主观竟然跟影片会重叠在一起，当你用主观让观众跟影片重叠在一起，他对影像的感觉会非常非常深刻，所以他很适合讲情感绵远悠长的电影，感觉会非常浪漫。你去看安哲罗普洛斯，也是接近这样。也有人很厉害，拍故事拍到让你没感觉，就像是拍《樱桃的滋味》的阿巴斯，用简单逻辑就能拍出超越的东西。但你别忘了，这导演着重的是人物、小孩，是真正人物的感情。像《何处是我朋友的家》一直在跑，那多长的逻辑，跑来跑去跑了一晚上，但你看到的是对朋友诚挚的爱，这个才是最重要的。形式真的不是绝对，情感的表达才是要去注意的，传达这个部分的情感才是你应该注意的，你到底要传达人物的什么？你到底要传达故事的什么？形式绝对不是最重要的，但总有一个形式来表达这个情感是最好的，这是你要去掌握的。

我也常常把导演设定的「情节逻辑」的东西，转成「情感逻辑」，我就通过一个角色去剪。比如我剪过《踏血寻梅》，原来郭富城在里面是龙套，但我后来发现还原郭富城跟所有人的关系，那个影片就活过来了。我帮他加了四十分钟的戏，郭富城就活过来了，他第一次拿到香港金像奖男主角。事实上你要注意的还是角色到底要传达什么、导演到底要做什么，你要问清楚才知道。我记得我说两天要帮他剪好，结果一放，看得我一身是汗，因为片子超级复杂，看得我都发傻了。后来我想清楚，好像还原郭富城，其他人都还原了，找到key point，他就是那条脊椎，我花了一天就剪完了。这不是在展现技术，而是你看事情有没有看清楚，事实上看到问题的点才是最重要，你要一直问问题，至少要问导演或相关人员五个问题，问完你的答案就在里面。你不要想答案，但你要会问问题：为什么这样？你到底要表达什么？为什么要给我这个？为什么…五个为什么，答案就出来。所以你不要去追求答案，要追求问问题，答案就在问题之中。也就是倒过来看，答案就在细节里，就在执行的细节里，是你们要去发现，要够理性，够感性才能判断，要够有经验才能判断。

Q：我相信导演都希望可以找到挑战他、有主见，可以提供不同观点的剪接师，但有时可能在性格或工作方式上会遇到一些比较紧张的时候，但又希望维持战友的关系。在前期寻找团队时，哪些问题可能是还没有开始合作时可提出来确认双方的？

A：你要找剪接，要先看对方工作过的片子，至少会在片子中展现他的个性，一定会，也让彼此都了解彼此在做什么。至于剪接的冲突，只能用委婉的方式让导演醒过来，真的是这样。我讲我的经验，剪接要怎么调整自己，我在三十多岁时做了一次心理测验，叫做思考人格，那有九种人格，什么现实的、浪漫的一堆，有不同风格的人。你知道我的分数是什么，我每一项分数都是第二名，画到九个人格上面，我的思考是平的。为这件事我困惑半天，我还觉得我是变色龙。二十年后有一天我想通了，为什么这么平？我是被导演逼的。你从导演的角度来想剪接：我要一个剪接，第一个他要能帮我剪片子，第二个他又一定要跟我相契合，总不能导演要什么，剪接都摇头，你摇两天头就会被fire了。每个导演都希望有了解自己的剪接，真的是这样，你们很想碰到一个剪接简直就是soul mate。我跟你说，我很努力当每个导演的soul mate，这很现实啊。

我跟杨德昌聊二十分钟，我就知道他的个性是什么，我就会调整我的思路去跟他match。来个很浪漫的，我也调得很浪漫，所以调来调去我就变成变色龙。主要是要有同理心，你知道他要干什么，那你为什么还要跟他唱反调。除非他根本不知道他在干什么，你就可以不follow他。其实新浪潮的导演们，是我这辈子工作过最有肩膀的电影人，他们事实上很强烈地传达自己对社会、对很多事情的观点，而且坚持从头到尾，没有改变。如果现在杨德昌你跟他讲，他还是爬起来跟你干架，真的，我相信就是这样。问题是我是剪接，我要跟他们工作，我不知不觉会把他们身上的东西印过来。我讲我一个经验，例如我坐到办公室，我会突然感受到一个灰色的感觉在我身边，我就觉得很奇怪，为什么今天感觉这么灰色，原来是公司有同事亲人过世。你要把自己调整到可以吸情感，当导演坐在你旁边，你就用情感穿通过去，就把他扫描了，马上知道他的价值核心，跟他同步，他会enjoy跟你的工作。这不是你去讨好他，是工作上你的需要，但不需要将就他。

像侯导剪不好，我就会一直跟他讲改一下吧，每天就去烦他，烦到他说「你爱的话你就剪吧！」虽然他最后可能还是会剪掉，但你不放弃你跟他的沟通。但是最后最后，你虽然跟他那么有默契，最后如果他坚持，就算你跟他讲缺点了，他还坚持，事实上名字是挂他的，他愿意去承受他留下来的创伤，或许以后是创伤，现在还不是，他愿意承受这个，你应该让他走他的版本。这就为什么所有人都想当导演的理由：要表达自我。所以你看剪接又再次没有自我，剪接是完成所有人，所以我的感觉是你要「无我」，没有我的存在。我让影片呈现所有工作人员在里面最好的呈现，因为剪接本身太没有工具色彩了，常常最后你是所有人踩在你身上拿奖的人，但是这个影片是因为你，所有人都拿奖，你应该要享受、高兴这件事。他们可能以后没有工作，但是你还继续有，就完美了。重要的是我能继续一直做，让我能影响整个电影的环境，让我能在里面充满创作的快乐。

每个片子对我来说都是新的人，每个片子都能让我找到新的创作方式，让我找到彻底解决这个片子的调性，让片子变成活生生的人，传达独一无二的价值，当你影响很多人心灵上的感觉时，那是非常非常快乐。不只是商业，也不只是艺术，是你面对一个影像，做了一个最适当的传达，让它活灵活现地传达出来，这个快乐绝对不是任何奖或任何称赞可以取代，来自于内心自己对自己的肯定跟满足，这才是最重要的。

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