金马影展陈可辛谈《甜蜜蜜》，非常好的资料，陈可辛导演说了很电影《甜蜜蜜》背后的故事，也谈到了他对电影市场的分析，以及市场跟创作难度的衡量，非常有意思的分享，很有价值，值得一看。
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闻天祥（以下简称闻）：我很喜欢跟陈可辛导演一块儿座谈，他的表达能力之好，在华语影坛真是数一数二，他也是华语世界最会说故事的导演之一。我们时常被他的电影感动，无论主角是男是女，无论场景在香港、美国或中国大陆，好多好多影片让我们感动万分，老觉得这导演真有感情，尤其这部《甜蜜蜜》，在90年代后期成为香港电影非常重要的里程碑。我个人觉得这应该是金马奖最好的选择之一，当年拿下最佳影片。想请教导演，虽然听您说很多次，您不是邓丽君的歌迷，我们有些联想是误会跟巧合。先跟我们聊聊为什么有这部影片的诞生。
陈可辛（以下简称陈）：我以前的电影比较童话，想挑战自己，拍一些比较灰暗的东西，觉得阴暗面的东西可能更深刻。当时想拍个《午夜牛郎》（Midnight Cowboy，1969）那样的故事，讲起来大家都不太相信，本来想拍两个在大城市的移民，低下层工作，触碰道德界线边缘或以外的东西，不像《午夜牛郎》是两个男的，而是一男一女。因为黎明挺帅的，本来还可能有些有钱女人会给他钱。那时年轻，想挑战自己的极限跟尺度。之后跟岸西谈剧本，跟她说想用黎明，当时想跟他合作，因为他也有一点中国大陆来香港的背景，这角色能把他的长处放大，岸西也喜欢黎明，大家便开始弄剧本。她弄了之后反而回到比较温暖的东西，不是说她想写成我以前那些东西，有些时候电影有自己的生命，像个小孩，角色、人物慢慢立体起来，就会做一些决定。邓丽君在她刚开始写剧本时去世，我也听到新闻，就像戏里一样；晚上收到岸西电话，她比我更喜欢邓丽君，她觉得这戏在这时发生非常对。这些事很多时候都是天意，你要拍个内地人来香港，华语世界里，谁能跨越华语文化、地域、政治背景？第一个就是邓丽君。
闻：导演刚才提到您喜欢黎明，岸西也喜欢黎明，他得以演出从影生涯非常关键的角色，尤其在张曼玉、曾志伟两个戏精的挤压、对照下，依然精彩。后来也以您的《三更之回家》得到金马奖最佳男主角，虽然是个巧合，但您颁奖给他的画面，也是经典、动人的时刻之一。我想请教，你们喜欢黎明的点是什么？你们在他身上看到怎样的特质？
陈：其实我应该再讲多一点。我并不是非常喜欢黎明（全场笑），只觉得是个不错的新人。当然很多偶像派，我们这些做导演、文艺青年的会有抗拒，当时四大天王除了学友，我们都有一定排斥，那年代确实有一点这样。当时公司几个人提可以试试跟黎明合作，也看过他以前东西，觉得没发挥很好。他感觉很单纯，很正。这种「正」在一些漂亮衣服下就很肤浅，放入新移民角色可能会更好，大陆来的、比较土的，让不喜欢他的人，尤其男性观众，会没那么不喜欢，甚至会喜欢，我觉得这值得做。后来《甜蜜蜜》的票房并不是非常好，但这片不是大商业片，我们也没很高的预估，大家觉得黎明可能使一些男观众不见，他不是一个通杀的演员──有很多女粉丝喜欢，年纪大一点的女观众更喜欢，但男观众会抗拒。因为这戏后来跟他变好朋友，我在拍时还不是那么了解，宣传时听他讲一些感情故事，才知道他的个性非常非常像黎小军。
闻：那张曼玉呢？我听张曼玉说，她觉得自己是个运气很好的演员，时常捡到本来不是她的角色而因此得奖，或是说成为表演生涯的里程碑，像《阮玲玉》本来是梅艶芳的角色，后来被她演成功了。《甜蜜蜜》呢？是也因为她而更改设定？
陈：有的，本来确实没想到张曼玉。这是两个大陆人在香港的故事，毕竟是香港片，当时没有合拍片，不能去大陆上映，真实的话应该找两个大陆演员，但香港肯定没人看，没人看就没人投，没人投根本就没得拍，商业上不成立。黎明唱歌说我来自北京，虽然他5岁就来，勉强算是大陆人啦。女主角本来想找王菲，就两个在香港最红的大陆来的人、也是香港明星，这会是个最好的配搭，但王菲连剧本都没看就推了。当时见了很多演员，没想到张曼玉，包括杨恭如，都是因为这样去见，才找来演小婷。直到开机前不知怎么办，突然间想到张曼玉，跟她合作过。用张曼玉就不是真不真实的问题，是用她的演技去补救。当时她也有一两年没拍戏，那年代每年拍8部戏，两年没拍戏就好像一辈子没拍戏。觉得她出来什么问题都能解决，她当时是非常强的演技派，也是她最好、最有自信的时候，一说很容易就答应了，聊了几天剧本，很快就开机。但确实，语言是很大问题。本来两个都是北京、天津来的，就找人让她学普通话，确实不行，确实不行（全场笑），连戏都影响了。后来决定停几天，一周吧，跟岸西讲，不如改成广东来的，变成她可以用广东话。结果也是天意，更好，多了她觉得比黎明更像香港人的层次。拍戏很奇怪，最好的东西可能不是本来就想好的。

闻：张曼玉会不会因为演《甜蜜蜜》而发现语言是这么重要的难题，难怪侯导之后找她演《海上花》，就在《甜蜜蜜》之后，她听说要讲上海话就逃走了（笑），侯导就没有像陈导这么聪明，帮她解决这问题。
陈：我觉得年代也有点不一样。拍侯导的戏，压力比较大，包袱也肯定比较大。香港片很简单，很快，没想这么多，有些时候糊里糊涂就拍了。这么多年后竟能在威尼斯影展修复，当年新片都去不了威尼斯影展了。我想，张曼玉拍我的戏也没那么大压力，觉得随便吧，一年八部、十部都拍了，多一部也不多，我们的缺点反而变成优势。
闻：导演真幽默（笑）。我一直很好奇，就时间来讲，《甜蜜蜜》不是非常旧，为什么有数位修复的想法？
陈：主要是威尼斯来跟我说。我有一点惊讶，第一，我没那么老吧；第二，这戏也没那么老吧。通常都修很老的片，连修复的都跟我们说，没修过十几年的，通常都几十年的戏。我自己有个自私的理由，这几年做一些回顾展，我也看了好几遍，胶片素质已经很不堪了，但久不久就拿出来放。不过版权在华纳手上，他们比较官僚，也不太懂这些电影在华语市场的重要性，片库买了，就放在那儿不动。每次跟他们拿都很难，也不可以修复，他怕你拿去做盗版。借这次威尼斯这样一个比较有国际认可的电影节提出要求，会让华纳比较重视。很幸运谈成了，修复后拿出来看就没那么辛苦。我刚才来看了后半部，还在聊哪里能再修多一点。但我想分享一下这几年做修复的心路历程。张曼玉当年跟我说音乐低调一点，但我还是比较煽情（全场笑），大家在这部分的看法有一点不一样。前几天我在香港碰到她就说，这片子在修复，我想说要不要音乐听你的，音效弄小一点。我现在年纪大了，也觉得大了，她就说我早说了。但我最后还是决定音响保留，因为对也好、错也好，就是那个年纪的决定。修复只要回到最好的技术状态，不应改变艺术决定，要改变可以再剪嘛，一定可以更好，过了十几二十年一定有更好的想法，但这样做是推翻20年前的自己，应该原汁原味。
闻：我也认同这样的观点，既然是修复，应该回归到第一个拷贝、第一次放映状态的画质，所有对错应确切保留。我在想，张曼玉是不是在暗示你，她最近很醉心于音乐、作曲，如果你要重作声音部分，可以交给她负责（笑）？
陈：应该不会吧（笑），她不都做一些rock music，跟这个不对吧。

闻：我们从小看香港电影，理论上对香港的场景熟悉，但我又觉得片中选的场景，无论他们骑脚踏车或相处的环境，很特别。把你的作品跟杜琪峯导演摆在一起，都很香港，但截然不同，尤其你们选的场景，所代表的记忆与味道。这些场景对你有什么特殊性？
陈：其实非常有，但拍戏不能只放自己的喜好。我不是邓丽君最大的粉丝，但邓丽君确实最合适，〈海阔天空〉也不是我最喜欢的广东歌，里面很多歌不是每一首我都喜欢，不是导演用什么就代表他喜欢什么。可能拍第一、第二部电影会这样，慢慢就得用觉得合适的，用景也一样。这部戏有个特点，需要的景跟我喜欢的景，在香港是一模一样。曾志伟在后面有一场戏说，我混了半辈子又回到油麻地。后面说纽约的油麻地很窄，但在镜头上看很宽啦，不过这在美国已经叫窄了；因此他去纽约也觉得身在香港油麻地。所以我当时就想，这戏应该在什么时候、为什么在纽约、在香港尖沙嘴，因为都是移民的地方，而且不是有钱的外国人。我在尖沙嘴长大，很明白这里的特性。拍尖沙嘴最透的应该是王家卫导演的《重庆森林》，重庆大厦根本是联合国，什么人都有，提款机出来有个印度人蹲着的地方，在我学校附近，香港有这种很情怀的地点，但很少人看到，这是我长大的地方，对这戏也非常合适。他们在香港骑脚踏车，去纽约的第一个镜头也在骑脚踏车，跑了半辈子去这么多地方，其实都在原地踏步，这是我非常想表达的东西，另外也想表达：外地人进入大城市最低下层的地方，其实在哪都差不多的。
闻：导演那时为什么有自信处理所谓的外地人的过去与身份，尤其您又找了香港明星饰演，当然我们现在看到影片非常成功，那时您有做一些研究或用什么特别的方式，让这两个从大陆到香港的主角不突兀吗？
陈：其实没什么特别的方法，最近拍《海阔天空》，拍大陆80、90年代也一样。老实讲，拍《甜蜜蜜》时我没认识几个新移民，关键是你用真心去拍、有一定的感觉。我自己是有一点点被认为是外来人、边缘人的感觉，这不一定表现在对白、行为上，但会在状态上。我从小去不同地方，11、12岁去泰国，在泰国觉得我不是泰国人，在香港因为父母是泰国华侨，也觉得不是很纯的香港人。我能理解这种心情，但不代表能变成很准确的行为、对白跟小动作，这些是技术性的，需要编剧，很多参考，看很多照片、视频，每部戏都要做这些功课，无论拍哪个年代、哪个人。我觉得电影就是无限的细节加起来，细节越真实越好看，除了这些细节，我每次都带着「自己觉得拍自己成长」的感觉，把对白、文化换了之后，只要拍人，都不会有太大差别。
闻：我想请教《甜蜜蜜》之后的变化。您之后去了美国，拍了好莱坞片《The Love Letter》，之后又回亚洲开启一个非常特别的路线，结合亚洲不同地区导演共同创作，比方说拍了《三更》，您自己也执导了一段，达到另一个创作高峰。我的好奇在于，是因为《甜蜜蜜》让您有机会去好莱坞吗？为什么从好莱坞回来后，您的想象跟实践是想做亚洲连线？
陈：《甜蜜蜜》之后，香港电影已经在非常不健康的状态。市场没了，资金跟着市场走了。拍完《甜蜜蜜》，很多公司的老板叫我留下，但留下来不见得好，下部戏可能预算更低，本来已经不是很够。不过当时也没马上决定去美国拍戏，这都是运气，不是你要去就能去，当时只想先停一下，看清楚一点，刚好有个美国拍片机会，只是工作方式不适合，我不喜欢在100%准备下拍戏。因为我相信，很多很好的东西会等着你去找到它，而不是都找好再拍。我也不是那种剧本完全不改，可以作成分镜脚本，清清楚楚知道怎么拍的人，我需要跟演员、摄影师、团队互动；这在美国电影是不允许的，因为他们需要很好的效率跟纪律，得有完整计划才能批准预算。拍完后还得经历市场考验，包括找观众试映，我不是非常喜欢这种大片厂制度，所以回来弄泛亚洲电影。为什么是泛亚洲电影呢？因为香港电影很不健康，台湾市场没了，大家在看收费电视，你们叫第四台，这对香港电影来说回收很少；香港电影突然没了一半资金，也没替代市场，香港自己市场也不好。当时觉得香港已经非常弱势了，亚洲应该合作一下。那时韩国、泰国有很多年轻导演，很像80年代香港新浪潮，很有活力。我再回去讲一下，80年代我在美国唸书，回来也觉得香港是最好的地方，那是香港新浪潮开始的时候，有许鞍华导演、关锦鹏导演、徐克导演、严浩导演这些人，我很向往新浪潮年代。2000年回来时看到韩国跟泰国非常有这种氛围，被他们的热情活力吸引，就找一些投资基金，跟他们合作，希望借他们的市场、活力，刺激香港电影再站起来，也包括我自己，回到擂台上。有点偏了主题，我今年来做台北电影节评审时，又在一些年轻台湾导演身上找到那个感觉，很像2000年的韩国、泰国，80年代的香港。这种状态在每个电影圈久不久有一次。 我在做泛亚洲电影时，也从纯导演转向监制，我本来也有做监制，但比较靠近创作角度。后来我知道，你要拍你想拍的，一定得把市场搞好，不能只等这些所谓的投资方、发行方把市场搞好，因为他们是纯粹做生意的，不会因为爱电影，把电影的质量做好。所以我们爱电影的人，应该也学会做生意，才能保护我们自己的电影。后来这十几年，虽然大部分做导演，但还是抱着市场方向，不跟市场对抗，尽量达成在市场能做好的前提下，同时满足自己创作欲望的平衡状态。

闻：所以后来是在中国大陆市场找到另一个可能性吗？因为接下来包括《如果爱》、《投名状》、《武侠》、《海阔天空》都往中国大陆发展，您也是中国大陆所谓合拍片里最有成就的一位；但在一些访谈纪录里，我又觉得好像不像我们看到的这么光鲜（笑）。我记得上次金马对您访谈时提到，您获得第一座金马奖最佳导演时，正准备开拍一部片，那时是你最惨的时候，这部片是指《投名状》，我很难想象这件事，因为《投名状》后来很成功啊。
陈：但《投名状》确实亏了很多钱，《投名状》在中国大陆、港台都很成功，但它的制作费跟演员阵容必须全世界都卖钱才能回本，结果这戏在西方不成功，因为《投名状》还算是个文艺片。西方观众看华语电影就是要看花俏的东西，没耐心看对白、剧情，我后来拍《武侠》，不停调整，想让华语地区跟非华语地区同时喜欢，但确实非常困难。当时你要在亚洲、中国大陆市场卖钱，必须是大片，但中国卖到两亿、三亿还是不够回制作费，必须有欧美支持。有位美国的制片人跟我讲，美国看大陆大片的是19岁以下的小孩，通常不是白人，可能是亚裔、非裔、西班牙裔，其实就是看刺激，等于看漫画一样，《投名状》这样的戏是不行的，所以《武侠》的剧情尽量简单，就是拍一种新的武侠片，比较抢眼球，希望用这方法平衡，但还是不行。《如果爱》其实也是跟《甜蜜蜜》一样的爱情片，但把舞台弄大一点，希望观众去戏院看，不是只在第四台、计算机看，因为有歌舞，但票房还是不够。后来拍古装大片，但《投名状》冲这么大，却没了欧洲、美国一大块，有人看，但不多，还是比较知识分子看，不是大规模。后来调整到《武侠》，终于决定，算了，不能再追下去了，再追下去就没完没了。只能回去拍最擅长的戏，就拍了《海阔天空》。这片基本上放弃海外市场，拍个自己喜欢的情怀的东西，当然作为香港人要带入不是你生长地方的情怀也不容易，但拍的时候确实没这难题，跟我刚才讲的一样，等于拍自己的故事。很奇怪，拍的时候我觉得《海阔天空》是我最个人化的电影，远比《甜蜜蜜》、《双城故事》更个人，但那是80、90年代的北京，我没去过，但我能在这些故事、人物找到最有共鸣的部分。再次证明无论人在哪里都能带入。
闻：原来我们以为成功的作品，在导演眼中跟经验里还有这么曲折的发展。接下来各位的问题应该可以得到更多有意思的反馈，接下来时间交给现场影迷朋友。

观众1：您有些片做监制、有些做导演，怎么在这两个角色上做出区分？您现在的工作重心放在大陆，怎么看待合拍片趋势？
陈：先回第一个问题。监制跟导演确实是两个工作，偶尔会有一点点冲突、矛盾。我会选择什么戏做监制、什么戏做导演呢？当我觉得那电影跟我讲话，跟我有关，有些我必须讲的，我会选择做导演。当那故事我只觉得是个好看的电影，更重要的是市场回报会好，但不是很个人，我就选择做监制，当然前提是找到合适的导演，这是最大的分别。当然做的时候会有一点点跨线。我做导演时本来就兼监制，因为已经在我的血液里，我做导演同时会想市场，也想回报，会用明星，自己跟自己会有一定矛盾，很多人问我怎么解决？我说没办法了，我自己跟自己矛盾，总比跟别的监制矛盾好一点。我去了美国，明白这制度需要一定的商业挑战，包括大公司制度、不能超预算，戏出来得做试映、打分、再根据观众反应重剪，这些我客观上理解，只是过不了自己那关。很多时候只要话语权不在自己手上，要是公司拿这对付导演，会没完没了的。当我自己做监制时，《海阔天空》也拿去做观众测试，但试完后的意见是给我做参考，不是给比我有权威的人拿来压我，观众测试避免不了，但变成公司内部政治与斗争就很辛苦。偶尔有一两部，我做监制但指导了一些戏，因为很喜欢那个戏。当然这也是主观的，就等于是我压迫了一个导演。可能我找了一个导演，后来却发现我了解更多，这样不好，很不健康。有些导演非常不喜欢你管他，但有些导演非常想把你拉进去，这种情况不多，应该只试过一次，但这都不是很健康。我做监制不应该管这么多，应该管好这戏的方向、市场怎么做、用什么明星、用我的影响力帮导演找到最好的配菜跟工作人员，交给导演拍片。
关于你的第二个问题。其实什么叫合拍片呢？已经很难说了。合拍片有很多种，我从美国回来头几年不太想拍合拍片，因为当时很多合拍片很骗人，它们都是港片，为了多个大陆市场，把结尾改了，硬找两个不会讲广东话的人来配音，就有足够的配额，其实完全就是港片；我觉得非常不尊重观众，而且这些大陆观众从小就在录像厅看你们的电影。所以我那时宁愿去找韩国、泰国、新加坡、日本等地合拍，避免去骗大陆观众。到了2004年《如果爱》，我觉得合拍片应该是一个发生在内地跟香港的故事，香港人演香港人，内地人演内地人，当然我找了一个台湾人金城武来演香港人（笑），但我确实觉得应该是这样。对我来讲，这是真正的合拍片，真正需要合拍，当然，不会每天都想得出这种题材，不是每部电影都需要合拍，但市场强迫你需要合拍，合拍才有大陆市场。所以后来就发展到古装片，第二个阶段。古装片另外一层面也是合拍片，因为不属于任何人，这是大家都没去过的地方，没人出来说：不是这样的。后来拍《中国合伙人》（《海阔天空》的大陆原片名）就不一样，有人可以说80年代北京不是这样。当时拍古装片，很多技术人才来自香港，符合合拍，演员因为那时香港男星比较有号召力，所以男主角通常来自香港，但大陆合拍条例要求有大陆演员，所以女星得用大陆。因此香港闹了很多事，比如说每年香港金像奖的最佳女主角都是大陆女演员，确实因为合拍片条例，导致香港最好的女演员很难出头，没什么机会演戏。
接着去到第三个阶段，今天你说什么是合拍片？我真的很难说。你说《海阔天空》是合拍片吗？条例上是，因为我是香港人，奚仲文、很多幕后团队是香港人，杜可风算半个香港人；但也有很多大陆元素，故事上完全是一部大陆所称的国产片。这很极端，一个香港导演在大陆拍一个完全像国产片的戏，只不过有些技术人员是香港人，演员全是内地人。
但另一个极端是香港片。香港现在每天在闹，你们拍戏拍给大陆看，不管香港观众了；但他们不知道，在香港最卖钱、他们觉得港产精神很厉害的几部戏，都是合拍片──《寒战》是合拍片，《激战》是合拍片，《证人》是合拍片，《线人》是合拍片。其实发生在香港，偶尔看到一两个大陆演员，配音讲广东话，但已经没那么突兀、用得聪明点的，都是合拍片；因为需要大陆这个市场，所以这些戏在香港讲广东话，去大陆一样配国语。现在何谓合拍片已经非常模糊了，合拍只为拿到大陆市场，不代表合拍更港味、更大陆味，已经不是了，有些非常港味的都是合拍片。
闻：导演这两个回答够开两个讲堂了，非常之精彩（鼓掌），前面监制跟导演那块，我帮你剪下来给魏德圣看一下（笑）。后面那块也非常有意思，台湾的观众与环境也不见得自觉，很多认为极端local的台湾电影，其实也已经是陈导演刚才所指的合拍片。
陈：我想加一句，我通常出来讲这些，都讲很多你们不需要知道的东西（全场笑），其实跟你们看电影一点关系都没有，看电影就好看、不好看。我讲这些背后的故事，对电影从业人员更重要，因为很多时候年轻导演都觉得市场跟艺术是相反的，是黑跟白，其实不是，因为电影确实需要那么大的市场去支持才有资金，跟市场矛盾是逃不掉的。要不像我这样慢慢学，去适应，不能说我是个文艺青年，不管这些，到最后，要不没人投资，没法拍戏，要拍戏，自己不学，就得找个敌对的人来管你，最后还是得学。你说这些合拍也好、什么也好的东西，听起来好像很复杂，其实只是使到你能在市场规则里生存，同时你自己得找办法，使到你在这么多规则下，还是能拍自己喜欢的电影。你千万不能拍一部出卖自己的电影，但做这些不代表出卖自己。我拍这么多部电影，当然有更喜欢的，有没那么喜欢的，但没有一部后悔，每一部电影我都喜欢。

观众2：导演您好，我来自大陆。您刚才提经常受市场挫折，但《中国合伙人》的口碑、票房都很好，您现在是否觉得已经了解大陆市场？
陈：确实，这部电影可能是我目前为止最受市场接受的电影。当然，大陆的反应可能比哪里都好，但我拍这么多年电影，很久没这种感觉。第一次有这种「大家都说好」感觉是《金枝玉叶》，一上片马上成功，《甜蜜蜜》也有，之后就从来没有了。但这一部好也不代表下面会好，不过我挺乐观的，我觉得大陆现在市场比以前健康很多，现在开始会看跟生活有关的东西，以前没发生，每个社会发展到一定阶段都会对自己有兴趣。大陆还是有很多社会问题，我当然明白，但确实有个阶层开始对自己有一点点满意，才会回来看一些情怀的东西。这感觉很像香港90年代，我刚做导演，拍《双城故事》、《风尘三侠》时。以前大家都说香港电影要不英雄片、警匪片、喜剧、武侠片，跟我们生活无关，等于80年代都在外销；既然是外销，那你那些最贴地气的，用大陆的话来说，来台湾是不会成功的。《双城故事》很文艺，但《风尘三侠》我们自己觉得很好笑，在台湾先上，但台湾就没了，我们拍得非常兴奋、非常开心，拍的感觉很像在拍《中国合伙人》，可是台湾完全垮掉。那是我人生最低潮的几个月，公司决定关门，开了两年只拍一部半、两部戏，这部以为可以，结果又垮了，薪水也没了，半年很苦，结果这片在香港大卖。所以那么贴地气的东西很难出去。因此我觉得《海阔天空》在台湾、香港没大陆那么好非常正常，不是大家看不懂，是找不到理由进来。我回来说大陆这市场很像香港90年代，香港80年代也在外销，像大陆拍很大的魔幻古装片，只是香港没那么多钱拍那么大，但也是拍跟老百姓生活不贴的东西。我们当时拍的所有戏，唯一比较可以出去的是《金枝玉叶》，因为讲明星讲得比较浮夸，没那么贴，其他都很贴，包括尔冬陞导演的《新不了情》。当时香港有一段好像新浪朝又回来的感觉，很多人说是不是第二个新浪潮，其实不是，没太多意识形态上的改变；因为我觉得一个浪潮得有很强烈的革命性，我们没有，而是回归香港本土情怀，这是因为97快到了。近年大陆开始有这感觉，回归到看自己、看身边的人成长，包括在我们之前的《致青春》，票房比我们还好很多
台湾这几年的年轻导演也有。当然，哪里市场最大，哪里回报最大，中港台三地，肯定大陆最大，第二台湾，香港也有，有一些现在叫低俗的文化，围绕本土的东西，但香港多卖也才700万人，台湾怎么说不行，人口也是香港三倍以上。本土文化跟人口还是决定你电影有多强势。
观众3：我想问两个问题。第一，您电影里的角色感情都非常真挚，在现场怎么激发演员最大潜能？第二，您认为尊敬市场很重要，这件事情也反应在剧本的态度上，您是怎么调整剧本跟市场结合？
陈：没有很清晰的答案。启发演员首先要启发自己，每部戏要感动观众得先感动自己，感动自己就想办法去感动演员，要是感动不了演员，演员会把他的一些东西给你，可能这些会感动到你，最后大家用一个方法来感动观众。通常就是跟演员多聊天，我没有方法的。我最近跟一些年轻演员做一个选秀节目，很多人选我做导师，他们可能觉得导演更会导戏，但我说我没方法，只是跟演员聊天。因为都是爱情、友情的戏，我就说说自己的经历，希望挑出他心底的东西。尽量了解，得到信任。
你第二个问题，我还是觉得最能感动人的就是细节。没有电影只是简单大纲就非常精彩，东西是越加越精彩。爱情片比较容易，因为爱情最容易沟通，大家都向往，有经历，就算没经历，也看过很多爱情小说、电影。爱情来来去去，就是一个追一个，追到失恋等等，你就放入细节。《甜蜜蜜》反而少，《如果爱》就很多。有些是自己经历，有些是朋友，像女朋友磨牙就很对周迅的角色，这是一路拍一路想出来的；金城武吃安眠药会乱写信，也来自有一段时间我吃安眠药。简单说就是从生活捡一些东西，年轻时会把有趣的写下来，有用就翻出来。
闻：听说Woody Allen都把这些塞进柜子、抽屉里（笑）
陈：他就更多了，经验也多，更多可以写。
闻：就像我开场跟各位影迷朋友说的，听陈可辛导演讲话是非常过瘾的事。我们在他电影感受到强烈感性，但听他讲话，无论是分析影片环境、市场跟创作难度，完全有条不紊，突然觉得一小时讲堂完全不够，有机会在台湾多开几堂，对我们也是醍醐灌顶，非常受用。最后再以掌声谢谢陈可辛导演的莅临。