《刺客聂隐娘》对于我来说，意义非凡。设计这部电影的美术与服装，是一段漫漫长路的视觉想象！从1994年开始跟侯导拍片，很少像《刺客聂隐娘》这样……拍得那么辛苦、拍得如此挫败，困顿而几近无奈与无助，最终在面对自己时，又自觉收获如此充沛。现在回想，那是一种又恨又爱的历程，过程中算是有被侯导的“冷静”启发到，也算是另类的精进吧！——艺术指导：黄文英
这是黄文英老师做的讲座与对谈，这场讲座里面黄文英老师完整再现了《刺客聂隐娘》的美术创作过程，非常有料，文章里面更是添加了各种设计手稿与图片，难得！

我是一个设计师，不大擅长对着这么多观众讲话，请大家多包涵。

这张图就是《刺客聂隐娘》的一款先导海报，也是《刺客聂隐娘》书里其中一册《唐 风尚》的封面。其实是先有这个封面，最后他们觉得不错据此做了海报。我做这部戏的时候，我在台北故宫图书馆待了蛮长的一段时间，因为唐代的画不多，所以这张海报的背景是我从辽、五代的《丹枫呦鹿图》《秋林群鹿图》找出来的。大家看这个画，会发现背景相当细致，所以我把这里的细节用到了背景里。我发现很多文艺复兴时期的画的背景也常常有这样丰富的细节。
如何形容自己的工作，在此我想借用下巴赞的观点——他是一位大师，写过一本书《电影是什么》，他特别喜欢法国导演马塞尔·卡尔内的电影《天色破晓》（又译《旭日东升》），觉得在这部戏里场景犹如演出的一部分，电影美术依据剧本设定完美地呈现出剧本真实交代的场景空间情景、塑造角色并赋予角色行动的真实性。我觉得他的想法是最好的美术设计是你要做到这些要点。我自己也很喜欢这部片子，所以在工作中一直秉持着这样的精神。
唐代没有摄影机，我们没有亲见，也拍不到照片，但它真实存在过。罗兰·巴特对摄影本质的有过一个阐述，就是“此曾在”（That-has-been），摄影呈现“包含真实与过去”、还原“曾经在那儿”的某件事物与生命。所以我就期许自己能够还原出聂隐娘所处中晚唐时代的生活美感。

我刚讲唐代没有照片留存，而有了照片框出来的就会有一种情怀，也是我们进入情境的一块踏脚石。那这个照片是我的爷爷，他出生在1902年，照片中他怀里抱着的是我大姑妈，在地下是他的弟弟，我的叔公。
我曾经用这张照片去还原了那个年代的生活的一些情景。金马奖五十周年的时候，恰好阮经天是金马五十的代言人，所以我利用这个照片请他演出，拍了一个金马奖的先导短片。

如果说电影是一个生活的切片的话，我觉得我的工作就是去做生活还原的艺术。也就是说，其实透过电影我想要还原的是中晚唐生活的美感，或者生活的细节，我希望可以透过这部电影让大家可以看出一些聂隐娘当时中晚唐的一些生活细节。



我刚才跟大家讲我在台北故宫看了很多画，像《丹枫呦鹿图》《秋林群鹿图》《簪花仕女图》《捣练图》，希望把那个年代女性的姿态，或者属于那个年代的颜色，尽可能的展现、还原出来。我透过经常的旅行，去一些受唐代影响或曾经影响唐代的国家去旅行、找面料，希望能让大家看见唐风尚。
通过古诗词我们可以对唐人的生活空间有一定的了解，平时是由屏风、垂帘、帐幔构筑出来的空间格局。我们拍《刺客聂隐娘》的时候，就在台湾中影搭了两个木结构的建筑物，就是为了要拍内景。导演不希望关在密不透风的摄影棚里拍，他希望在户外里去搭那内景。户外有时候垂帘挂着、风吹进来的时候，光影也会流动，特别漂亮，像我们读唐诗所呈现出来的感觉：香雾薄、透重幕，红烛背，绣帘垂……就是你透过层层的帐幔，风吹动，光影变幻，《刺客聂隐娘》电影里就充分利用了这些自然的效果。

这个图，就是我们通常在拿到剧本的时候，会画的一些氛围图。我透过看到的文字画出这样的氛围图来跟导演沟通。

这就是通过层层帐幔构筑出来的空间实景。

这是胡姬的屋子，陈设出来就是这个样子。层层帐幔，有木屏门，后面又有烛光透进来然后人物在里面，那种感觉非常好。我自己有时候觉得我们未必去过唐，因为没有时光机，唐人的世界我们只能透过做了很详细的调查并带有一定想象而构筑出来。为了拍摄需要，我们为了摄影师留很多光源，我们自己做了很多蜡烛。经常要派人在边上守着，哪个灭了或燃尽了就赶紧点上。

胡姬房的一个旁边的小偏间，也是在木屏门上做了很多彩绘，这些都是实画的，都是美术组工作人员一笔一笔画上去的。

这是电影里的大议事厅。事实上我们都是在同一栋建筑空间内，利用这些帐幔、屏风构筑出来每个角色、场景所需要的空间大小，其实你现在看到的他们都是在同一个空间底下做转场换景。你们刚才看到的房间和现在看到的大议事厅，都是利用这种帐幔、屏风、木屏门根据空间和角色设计来转化出来的。有时候我们会视剧情的需要处理屏风这样的道具，比如有时候是八折屏，有时候是四折屏，会根据剧情的需要去利用这些帐幔和屏风构筑出我们需要的空间世界。


这是另外一个小的议事厅，这个屏风，有时候屏风的画是画在木板上，有时则画在布料上，画在布料上的时候透光非常好。我看完《刺客聂隐娘》剧本直觉有三个基本颜色，就是黑色、红色和金色。所以这三个颜色不断呈现在各种空间和角色造型中。


电影里有一个意境，就是青鸾舞镜的隐喻。导演很希望呈现那一种孤独，他透过嘉诚公主，他通过嘉诚抚琴所透露出来的，就是一个人很孤独找不到同类的隐喻。这个隐喻贯穿全品，不管是嘉诚公主身上，还是用在聂隐娘身上。我自己也觉得面对孤独这件事情是需要极大的勇气的。

青鸾舞镜的隐喻我设计的时候有想该怎么运用，所以就把它化为绣片运用在嘉诚衣服的裙摆或外袍的下摆上面，但是我又不像让它太显，我想让它呈现隐而不见的状态。

嘉诚公主住的节度使夫人的房间，她过世了之后，是变成了田季安的正妻田元氏，也就是周韵所饰演的角色的房间。虽然两个人先后住在同一个空间，但是又要根据不同情境让她们所处的空间呈现不一样的视觉。好比你们的房间跟我的房间就会不一样。即使是嘉诚公主住过的空间，下一个人住进来，也会根据她的个性布置。所以我在布置上，这张就是嘉诚的房间，接下来这张是田元氏的房间，其实这是同一个空间。

你可以从周韵的场景看到里面呈现出很多生活的细节。你想唐人生活，每天早上起床的第一件事情，尤其是贵族社会，可能有一群婢女在服侍，有人帮她梳头，帮她化妆等等的，这些都是一些生活上的细节。

勘景也是我们做电影很重要的一部分，很多景不是我们每个人都要去跟，可能开始有大陆的制片寄来很多照片让你参考，你会从中挑选你觉得很不错的，然后跟着导演和摄影师再复景。湖边清晨天蒙蒙亮的时候水上的雾气就慢慢上升，这些都不是后期加进去的，非常写实非常真。

关于聂隐娘的形象，我收到剧本的时候，剧本里只有三个字的描述，就是一身黑。所以怎么从一身黑里再去演化出你想给她的形象。因为她的训练，她从小就被道姑盗走，一般电影会用拖地式的长袍，可能拍慢动作特别漂亮，可是我选择的还是比较贴近写实的，就是从皂荆道袍延伸过来，为了黑而富有层次，所以我加了一些网状的材质在她身上，还加了一点红。我做事情很直觉的，就是为什么加一点点红去衬托这一身黑，让一身黑有一种层次感。《说文解字》里讲黑是火熏过的颜色，是经过转变而留下的颜色，我这个选择是有一层隐喻在其中。

所以在电影里当她从送回到家里，她父母帮她换上每年备置好的华服，可她还是换回了自己的刺客的服装才去拜见祖母，就是象征回不去了，没法再当将军的女儿而是一个刺客。所以我选择了多层次的。就是外面加了一层坎肩，它有三个层次，里面有她的水衣，还有及膝的长袍，以及坎肩，有时候她从树上飞跃下来，或者在荒野走路的时候，风吹动，坎肩的飘动，它有硬挺的质感，我特别喜欢这个刚强加柔软的感觉。

这是聂隐娘奉师命回来刺杀田季安，躲在屏风后面观察当年青梅竹马现在要刺杀的田季安，她就看着田季安和胡姬。这种凄美的状态，我觉得侯导，我跟他工作那么久，刚开始的时候他还会很忠实的想要去讲故事，可是到后来他对于传统式的起承转合式的方式不再满足了。我觉得他比较兴趣的是人，就是人存在的一些状态，尤其像聂隐娘的存在，她从小被带走，她存在的状态永远是特别孤独的。有时候，你面临孤独又需要极大的勇气，但是她内心里的人情的本质又让她下不了手。你面对你孤独是需要极大的勇气，可是你又要保有悲天悯人宽容的心，所以我可以理解，为什么导演后来会回归到很质朴，很隐的说故事的方式，其实那个想象空间会是特别大的。