这是一篇非常特殊的采访，你看过就会明白，文章解答的详细程度几乎从未有过。摄影师韩淇名老师讲解他们是如何拍摄《绣春刀》的。

武侠片发展到今天，几乎可以说已经走到了末路，在坚持拍摄武侠片的人，也在求变。现在连徐克电影里都没有了江湖，只有创新，才能寻到一丝生机。那怎么不断的发生变化呢？

路阳把武侠片对接上历史，去建立他的武侠世界，这就是一个尝试的转变，从江湖到庙堂，又从庙堂到了政治历史，这也算是新的探索。除了故事层面,《绣春刀》在武侠片中，视听语言的尝试也是非常的大胆，电影采用现代商业片的拍摄方式，追求效果而无所不用。我们也找到了本片的摄影指导韩淇名，从制作到想法，详细的聊聊《绣春刀》的拍摄。

韩淇名（右）

《绣春刀2》讲述了:明,天启七年，北镇抚司锦衣卫沈炼（张震 饰）在一次扫除乱党任务中，为救画师北斋（杨幂饰），将同僚凌云铠（武强 饰）灭口。此后一方面要摆脱来自陆文昭（张译 饰）、裴纶（雷佳音 饰）的质疑与调查，一方面又在神秘女子的要挟下放火烧了锦衣卫经历司。裹挟在乱世，沈炼与北斋情陷其中，却越陷越深。而在这一切的背后，巨大阴谋正暗中布局。众生如蝼蚁囿于修罗场，逆鳞之战，一触即发……

影视工业网：《绣春刀2》在影像方面的制作诉求是什么，想达到什么样的风格？

韩淇名：拍摄《绣春刀1》的时候需要面对资金、周期等方面的压力，以至于没有把我们所想的完全呈现出来。所以《绣春刀2》在创作初始阶段，首先想到的是在上一部整个影像感觉的基础上做一个更好的延续，把在第一部中没有完全得到体现的构想在《修罗战场》中更好的展现出来。

其实《绣春刀》系列的视觉语言很难用一个风格去归类，在创作前期，导演和我更多的是聊影片的气质和感觉，我们希望最后呈现在大银幕上的到底是一个什么样的电影。我们要发挥想象力，想象我们已经看到了影片最终的样貌。在气质上，《修罗战场》追求的是真实感、代入感，让故事更接近和靠近观众，尝试让观众相信这个故事。气质是我们对电影总体的一个大构想，然后每场戏都在这个构想之下去设想，根据具体的需求去探索寻求更多更好更准确的表达方式，根据具体的戏剧需求再去设计小的风格。其实《绣春刀》里每场戏都有独特风格的尝试，正是因为这些风格元素堆积在一起，从而在整体上形成了属于这个影片自己的质感。

《绣春刀》是古装戏，其实在古代可以强调气氛的元素要比现代少，所以拍摄的表现手段是有限制的。比如从光源的角度来说，在古代只有太阳、月亮、火三种光源，为了追求这种“真实感”的气质，只能在实际拍摄的时候抛弃很多的工具，比如说荧光灯等具有现代质感的灯具，因为它们是不符合那个时代的。在剧本创作的阶段，导演在剧作上也找了一些元素来烘托气氛，这些元素给我们提供了新的表现手段，比如像风、火、雨、雪、夜，这些元素在电影里的运用特别多，它们都是用来强调气氛的。

影视工业网：《绣春刀2》在前半部分手持镜头比较多，而后半部分固定镜头就会很多，这是为什么？

韩淇名：其实还是和剧情的需要有关。因为电影发展到后面不再仅仅是悬疑还需要一些情绪的释放和更多大的环境的展现，包括电影后面出现了故宫等建筑，也是需要一些固定的镜头，来衬托环境的宏大。但在具体的拍摄上，我们没有很死的限制。比如在最后一场打斗戏中，大部分镜头都是采用手持拍摄。而电影开场的夜戏为什么要用手持拍摄？是因为影片在比较强化设定的情境下作为故事开端，我们需要让观众能够马上进入到悬疑的气氛中。所以电影开场的追逐戏里的演员走位、场面调度都非常丰富，我们再通过手持拍摄来强化观众的代入感，让观众去理解人物当下的情感和紧张气氛。但是这里的手持拍摄也需要平衡到一个度，我们需要找到那个最准确的尺度。

固定镜头方面,比如举例来说，沈炼回家遇见了裴纶和北斋，这场戏运用固定镜头特别多。因为这里的布景有点日式，是四平八稳的结构性场景，而这场戏是想强调人物内心的紧张感。从场景设计的角度上来讲，这场戏虽然表面极其平静，但其实人物背后的关系暗流汹涌。从场景设计的角度上，我们用相对稳定的表现方式上去寻找一个人物心理的反差，来达到戏剧的效果。

影视工业网：影片中多处使用变焦的拍摄方式，为什么使用这种拍摄方式？

韩淇名：关于变焦的使用，在呈现的结果上主要分为两类：

一类是像竹林里高速移动的打戏。主要是一些人物在出场时用来渲染气氛的时候，以及表现一些打斗中的速度感的镜头。摄影机本身的移动速度已经不能满足我们需要的冲击力，我们在画分镜头的时候，就确定了一个原则，不排除使用任何手段来达到我们追求的效果。比如沈炼拿刀劈丁白缨，镜头是极速靠近她的，这很接近人的视角，在这里也借助了摄影机的移动、变焦距和演员距离的靠近，把这些元素做到极致，来追求我们要的冲击感。

另一类是，一些人物情绪的变化。很多文戏里会有一些微小的变焦，包括北斋突然和裴纶造访沈炼家的时候，到最后阶段有用到几个小的变焦。这些都是从商业摄影角度上考虑，在有意帮助演员提升一点情绪。这场戏追求的是有纪实感的风格，而且这种风格会让观众意识到摄影机的存在，但我们又希望视听语言能帮助演员的表演和完成戏剧上的任务。

其实商业电影发展到现阶段，很难只用某一种风格去表现视听或者摄影，因为形成风格，可能就意味着你要排除多种其他的可能性，但是在商业电影里很少会只用一种风格去实现它的摄影或者导演技法。这不仅牵扯到未来呈现在电影的类型上，还包括它在视听、导演技术、摄影技术、操作层面，都会变得越来越复合。因为每场戏都有独特的戏剧任务，所以在每场戏里我们要找到一种独特和恰当的表现手段，而变焦在我们的考量里面，所以这种手法和我们要的真实感并不相悖。所以说，在一些情境下变焦对整场戏都有帮助。

影视工业网：在拍摄现场，的工作方式是怎样的？

韩淇名：在《绣春刀》这个项目里，我并没有自己掌机。其实在创作上，掌机虽是作为摄影师的必要条件，但掌机只是摄影的一部分。在拍摄现场，除了跟导演之外，摄影指导和每个部门也都会有交集，比如机械组、灯光组、演员，甚至是服化道，都需要充分的沟通和部门间的配合。《绣春刀2》因为制作体量的升级，对于我来说，除了把精力放在目镜和机器上，还需要把一部分精力放在其他方面，比如需要考虑在现场怎么去平衡所有的要求来达到最好的效果。

在另外一个方面来说，我没有掌机是因为在前期筹备阶段，电影的视听的节奏已经相对清晰，无论是通过经验还是对剧本的理解，我们相信自己的判断。在前期导演和我花了很长时间去做分镜头，甚至对于一些镜头我们都有了长时间的演练，也是在努力规避拍摄现场其他元素的不确定性。因为在现场，我们一定要把所有的精力和时间，高效地用在最有用的环节上。

影视工业网：这两部《绣春刀》使用什么了哪些拍摄设备？

韩淇名：第一部用的是MP镜头和艾丽莎摄影机。当时国内还没有使用变形宽银幕，我们想的更多的是怎样营造紧张感。在前期构想的时候，我们需要通过手持拍摄来压缩空间，制造呼吸感。这种不稳定感一方面是为了用纪实的风格来营造真实感，另一方面是为了表现诡秘悬疑的气氛或者神秘感。

第二部拍的变形宽银幕格式，《绣春刀2》是国内少有把比例做到2.66：1的电影，这个画幅比普通电影要宽。因为镜头视角越宽就越能看到更多的景，所以在制作上，对美术、服装、化妆各个层面的要求也变得更高。影片主要用了三台摄影机，分别是ARRIALEXA XT Plus、 ALEXA XT、ALEXA Mini，Mini主要是搭配斯坦尼康，在一些狭小的空间，或者是在要求疾速运转的镜头拍摄上会使用。全片主要是单机拍摄较多，但是我们会需要用多台机器在现场完成不同的任务，包括用一台机器去完成比较难的镜头操作。在追求真实感的前提下，我们尽量在实拍能解决的情况下，不会第一时间考虑用后期特效处理，这会相对比较考验摄影师对摄影机的掌控力。

影视工业网：谈谈《绣春刀2》开场后第一场追逐戏的拍摄

韩淇名：这场戏在剧本上只写了几句话，但是和导演设计完分镜之后，我们想要从视听语言的角度上把它放大，从而准确表现出剧本的描述。考虑到这场戏在操作层面上的困难，我们反馈给制片组需要提前开机，来争取更多的拍摄时间。

这场戏我们要的是《谍影重重》那样的效果，需要很紧张的追逐气氛，所以在设计时，有考虑航拍及飞猫镜头，还制作了用于倒挂摄影机拍摄的天轨，以及大量的复合运动和多角度拍摄。我们想把它丰富起来，让它产生一种冲击力。在这里有很多镜头是在河面上拍摄的，所以拍摄起来并不容易。首先，船不可能真的靠演员去划，那如何操作它？其次，在船上摄影机没有可操作的位置，所以在角度上怎么拍？

于是，我们在拍摄前做了很多测试，最终机械组做了一种U字形和“工”字形的筏子，这种形式的结合能满足不同角度的拍摄方式。

影视工业网：电影里同是竹林的场景，呈现出来却是不一样的影像风格，这方面您是如何构想的？

韩淇名：两场戏有不同的戏剧任务，从实际操作的角度来讲，怎么在同一个环境下，把这两唱戏拍出不同的感觉很重要。

首先沈炼和北斋在竹林相遇的那场戏，这场戏呈现出来的效果比较“二次元”。摄影机几乎全是静止的，这里比较考验构图。这场戏除了剧作要求的叙事以外，更高的要求是要把那种山水的意境展现出来，因为环境会影响人物的情绪，而人物在那种环境下的情绪和在其他地方也是不一样的。所以环境的描绘在这场戏中很重要。

在形式上，除了航拍画面和人物是相对运动的，而相对的运动也可以理解为一种静止。我们尽量去隐藏摄影机的运动，去把情绪沉下来，让演员和环境真实的融合在一起。这里更多的是通过固定镜头画面的连接去达到一种效果。沈炼拿画下雨，然后雨停，收伞，这是三场戏，它们也都是通过固定镜头的空镜隔开时间与空间，主要为了表达这种意境，拍摄时我们需要借助一点二次元的感觉来完成。

导演在写这场戏时有他自己的用意，比如空镜头并不是空镜头，它是在帮助叙事，是在帮助演员的情绪、心境的变化。我们在了解了这些后，决定大部分的镜头都采用固定拍摄，尽量找到能用最能烘托当下气氛和人物关系的构图来讲故事。为了达到这个阶段的戏剧效果，我们找到了我们认为最恰当，最准确的方式，去拍这场戏。

另一场戏是竹林速杀的夜戏。从剧作角度来说，导演写竹林夜戏，是有意加深神秘感和紧张悬疑的成份。这场戏我在开拍前心里也没底，这场戏是唯一在这个电影里，在视听角度上想好了，但在最后完成的效果上没有概念的。因为竹林的夜戏很难找到参考，很少有人在那么密的竹林拍夜戏。而我们的故事要求我们既有追逐，又要有文戏打戏和大气氛，而且需要的面积非常广阔，很难用灯去照亮整个竹林。我们最后还是坚持了这个想法，因为觉得在真正夜拍的情况下，才能有我们想要的肃杀的气氛。在实际操作上，因为没有前车之鉴，我和导演真正拍完了第一天，才真正知道夜戏竹林拍出来的效果。总之，这场戏真的是一边拍一边摸索。

关于这场戏的灯光，起初我想用气球灯光，先升起来铺一个大面，然后在下面单做人物光。第一天升起来气球灯后，发现照度不够，不能满足我们很多升格镜头的拍摄，而且竹林的纵深感和视角也不够。所以当时第一天拍完，第二天就赶紧换了灯，而且临时又调了三台吊车，整个布光采用传统的方式，让光影感更强一点，并把竹尖上那种光影从上面打到人物面部，形成一些影影绰绰的光影效果。这次用的一些所谓的先进灯具就是一些M系列，而传统的灯具也用了很多。具体来讲，就是18K、18KMAXS、PAR灯都用了，这是传统的，而新采用的是M40、90、60这些，有时候混合使用，它们的光质不同，会根据不同场景定义。就像这种竹林，要硬光质的时候，就需要一些相对聚一点的灯，让那种影影绰绰的效果呈现出来，而且神秘感也能出得来，竹林里面就是要那种光影感。

影视工业网：您与DIT以及后期团队是如何合作的，你怎么看待这其中的关系？

韩淇名：DIT和DI确实给了我们很多支持，我们是互相协作沟通的，而调色师也提出了很多设想和想法，他们会真正从这个片子本质上理解了这个作品，然后再在颜色上提出一些建议和设计。

从摄影的角度来看，我首先考虑最终在实际上看到的东西。我在工作风格上相对强调前期控制，喜欢尽量把想到的在前期去完成而减少对后期的依赖，这是我对电影摄影的理解和认知。首先脑子里面已经形成了一个画面和概念，如果在前期能控制到的东西，那么我尽量在实拍的阶段就解决。我觉得在后期摄影师的任务就是还原最想要的画面。