“人生如戏，笑着活下去……”

电影《无名之辈》到今天上映已经半个月了，票房成绩骄人，记得上映一周时，各大媒体已经相继报道，称这部电影为2018年度票房黑马，我想这样好的口碑不是说简单的“运气好”可以概括的。

作为这部电影的美术指导，我想谈谈这部电影诞生的幕后故事，冷静的复盘。

缘起

2017年5月，本片执行制片人黄培宏给我发来了剧本——《慌枪走板》，那还是这部电影最开始的名字。故事讲述了在生活中奋力挣扎的工地保安队马先勇，自作聪明打劫手机店的小镇青年眼镜、大头，全身只有头部可动的高位截瘫患者马嘉祺等一系列小人物的离奇经历。浮生乱相，荒蛮喜剧，正像剧本扉页上写的这八个字，准确的概括了这个故事。

初见饶晓志导演，听他讲述了故事的来由，其中马嘉祺和眼镜、大头的这条线来源于导演曾经排演过的话剧。导演和我谈了一些他脑海中的视觉形象。可能是故乡的情怀，引导着他回贵州拍摄这部电影。

在中戏读书的经历，为我们的在视觉风格上的认知提供了比较相似的审美背景，曾置身于剧场的我们，在处理空间问题时，总会不自觉的“跳出来”看一看，保持一种“间离感”。舞台上的视觉元素多是写意的，但如果直接拿过来放到一部写实电影中，可能会突兀，那么这就需要把这些抽象的概念潜移默化的融入生活化的形象中。

荒诞感

在和导演的沟通中，慢慢了解到。马先勇——一个保安，不去看门，因为老板跑了，自己受气挨打还要去找一把土枪，这种不“正常”可以说是一种荒诞感；眼镜、大头——两个“悍匪”，拿着枪不去抢银行，却去抢手机店，出门摔伤了腿，甚至被一个手无缚鸡之力的女人要挟，这种不“正常”也可以说是一种荒诞感；马嘉祺——一个高位截瘫的女人，有人照顾，吃喝不愁，却一心想着让别人打死自己，这种不“正常”更是一种荒诞感。剧中每个人物的行为都是合理的，至少符合他们自己的逻辑，但“跳出来”看，他们又是疯癫的、不明的，这种个人意志与外部世界的对抗所展现的两难抉择是有着某种戏谑意味的。反复琢磨故事，不难看出，表现最正常的环境中的不“正常”才是导演的意图所在。在我看来，本片的美术工作就是把这种荒诞感融入到剧中的场景、道具等视觉形象中。

桥城

桥城的概念是一点点形成的，导演想要构建的是一个西南小城，而不是某个特定的城市。我们收集了各种民俗生活的资料，也在勘景的过程中，抓取了很多具有当地特色的元素。桥作为一个特别的意象，有着连接、经过的意味，马先勇经过大桥为了找枪，高明驶过大桥为了正名，波仔在桥洞里被审问，最终所有人、所有的冲突都爆发在西山大桥上，桥串起了整个故事。

“我想陪你走过剩下的桥。”片中眼镜对马嘉祺这样说到。

设计和预算理想与现实

设计——阅读剧本后，我和所有视觉工作者一样，会收集大量的视觉资料。然后进行情绪板的梳理，根据剧本，以场景为单位，用拼贴的方式将影调、视觉元素、重要道具等综合在一起，作为之后整体设计的参照。我认为情绪板的制作是非常重要的，甚至是在电影开机后，仍然是需要常常翻看的，它如同美术提供的视觉字典，是整个设计的根本。尤其是对于制作预算不多的项目，这一步 “纸上谈兵”可以高效的抓住关键视觉元素，降低沟通成本，和导演进行直观的讨论。

在这个阶段，需要保持开放的心态，把所有可能的元素集中在一起，运用电影参考图和勘景图相结合的方法，推敲场景之间的关系，然后再一遍遍进行筛选和修正，让元素间发生化学反应。通过快速的浏览，为导演和美术部门建立一个视觉体系。一个场景到底是杂乱的，还是简洁的？墙面是斑驳的，还是平整的？所有的细节和问题都尽可能的体现出来，只有在这一步与导演进行充分的沟通，才可以在气氛图绘制的环节将细节更准确高效的表达出来。

预算——我想这不仅是美术指导们所面对的问题，也是所有电影工作者都绕不开的问题。电影是制作出来的，作品里包含着大量的人力物力。没有哪部电影是没有预算限制的，所以合理分配时间和资金是美术指导的职责所在。对于这样一部中低制作成本的影片来说，这项工作显得格外重要。比如片中梦巴黎夜总会在一开始是考虑完全搭建的，最终因为经费不足和时间的限制，只能满足搭建一个包房的内景，这样的后果是我们可能会失掉一个有意思的长镜头，但是省下来的预算等于换来西山大桥另外十个摊位的道具，每一个抉择都影响着最终的视觉呈现。

马嘉祺家

在开始设计前，我向导演要来了主要人物的小传。虽然剧本一直在修改，但是这些最初的设定对于设计来说是线索和核心。

导演对于马嘉祺家的空间在剧本开发阶段就已经过反复考虑过，在我接手前，已经有了一些气氛图，但是还不够具体，细节模糊。马嘉祺在几年前的事故中失去了行动能力，而造成这个结果的正是他的哥哥马先勇。马先勇怀着赎罪的心态，为妹妹租了一套房，还雇了一个保姆照顾她的生活起居。

勘景过程中，我们实际拍摄了大量与片中人物生活环境相似的老楼房室内环境，并查阅了高位截瘫患者的生活环境，将两个环境结合来构建最初的嘉旗家。从情绪板看出，对于嘉旗家几个不同时间点的影调设计是有变化的，利用的是窗帘的开合和屋内光源的变化。

在建构空间时，导演一开始对于房间结构的设计都不太满意，然后自己儿时的记忆勾画出一个结构，我们是在这个基础上去丰富延伸的。

导演也是本片的编剧之一，在剧本创作时，窗户的方向、门的位置、餐厅在哪里，他个人都已经谙熟于心。

考虑到马嘉旗是一位高位截瘫的病患，日常需要靠别人推着轮椅行动，所以屋内环境就不会有太多的障碍物，除了沙发，其他椅子都是折叠或者收起来的，家里的环境不要太满，要体现出嘉旗“空”的心境，所以比起真实的一室一厅的老楼房，我们在房间尺寸上适当放大了一些，使得屋子看起来更空。这个尺寸是我们反复斟酌过的，如果过大就会显得不真实，太小又会局促，不便拍摄。

嘉旗家是马先勇从老王头手里租来给她住的，虽然是个老楼，但是有简单的装饰，如墙纸和地板有不同程度的磨损，墙角甚至还有一些受潮的水渍。窗外的防盗网也是常见的元素，但出现在这个场景内，却加强了嘉旗想要逃脱现实却不能的无力感，影片中两个憨匪站在窗前发呆的镜头也暗示了三人命运的相似性。

在屋内的结构上，我们将餐厅和客厅用一道矮墙隔开，并装上了有上世纪90年代特征的绿色方窗，其实如今更多的窗户已经使用塑钢材质。但最终我们选择了木窗，因为这是上个时代制式化的产物，比起金属，木头更有温度，可以唤起视觉记忆。透过木窗，镜头自然的形成了一个画中画，也提供了多一层的空间。如果我们把马嘉祺家看成一个舞台，那中间的这道窗就如同是眼镜、大头和马嘉祺中间的一道屏障，将整个空间分成两个独立但相连的空间，二人组从最初的闯入客厅，到退却至餐厅吃饭，又进入客厅与马嘉祺对峙，一次次的试探，最终三个人决定逃离，去往天台。空间不仅为演员提供支点，也服务于叙事。

马嘉祺家虽然是女人的房间，但没有什么女性特质的符号，鱼缸、相框、钢琴、挂历、电视、窗户，基本都是“方”的造型，所有的物件都和她有关，但都只是和她“活着”有关，她只能在马先勇为她安排好的条条框框里“活着”。挂在墙上的空相框，还有不知道怎么不见了的装饰画在发黄墙上留下的空白，放在电视旁落满尘土的塑料假花，墙角那架不会有人来弹的钢琴，都在无言述说着画外的故事。这个空间有生活的气息，但是没有“人味”。

场景中的大量道具都是从当地居民家中回收或者是从二手市场淘回来的，经过筛选后陈设的，这样可以保持原汁原味，保留生活的质感，但是不杂乱，因为从人物的口中得知，小保姆刚刚被她轰走，加上她又没有行动能力，所以家里的环境整齐有序，留出更多的空间，让坐在轮椅上的马嘉祺显得更加孤立无援。

西山大桥

在剧本的最初的描述中，最终混战的的场景是广场，经过勘景，贵州9个市县22个大小广场都没有打动导演。一筹莫展时，都匀最有特点的场景——西山大桥出现在我们的视野里，导演决定在这里拍摄占全片近三分之一时长的最终一幕。

理想是美好的，现实是残酷的

在着手西山大桥的设计前，我们查找大量的夜市、步行街的视觉资料，为了使整条街充满节日般的气氛，势必要增添大量的摊位和街灯。所有的设计不是凭空想象的，既要考虑画面效果，又要考虑成本，我们一直在寻找一个最佳的平衡点。

面对这样一条总长近100米，桥面宽度近31米，日夜繁忙的行车道，只有5天的时间将它改造成一条人声鼎沸的步行街，成了一道难解的数学问题。

争分夺秒，精打细算

整条街的效果是要有一个道具量做基础的，我们采取的办法是化整为零，分段处理，用10个置景组搭建的移动摊位、30个移动折叠帐篷和数十个地摊连成了一整条街，因为整个大桥的戏份完全是夜戏，所以各种霓虹灯、LED 灯牌既是道具，又是照明光源，中间的座椅和花坛为表演提供更多的支点，尽量做到空间上无一遗漏。除了大桥本身的照明，我们在整座桥上一共增添了400盏灯笼。同时，我们对照剧本思考人物动线，二人组从哪里进场，马先勇和高明的动线，刘五摆的祭台要在什么位置，所有的要素都是牵一发动全身。

和导演沟通的过程中，刘五给高明摆的祭台造型一直难以决定，从视觉上考虑，越绚烂，越强烈的视觉形象肯定会更抢眼，但是从逻辑上来讲，刘五是为了侮辱高明，本意是要债，如果搞得太大排场会显得不合理，而且在成本核算后，在道路中央搭建一个舞台也是我们无法负担的。最后的方案是以一辆带吊臂的卡车作为一个移动的“舞台”，合情合理，还方便移动换景。

对于最终场景，我们不仅绘制了气氛图，更对整个桥体进行了测绘，为了不遗漏任何一个细节，只有获得精准的尺寸，才可以准确的管理预算。施工图及空间导览为导演提供了想象空间，也为后期部门制作 PreViz 预览影片提供了模型支持。

2017年8月25日，置景组拖着提前搭建的移动货摊浩浩荡荡的开进大桥，道具组从贵阳日夜兼程满载数千件小商品的箱货车也按时就位。连续四天四夜的奋战陈设置景，保证了29日晚上11点的准时开机。

天台

有很多观众都说天台的戏份是非常感人，剧情由喜转悲。在勘景时，我们以西山大桥为中心，走访了周边的几个小区，拍摄照片作为素材，为设计及执行打下基础。水泥楼板的质感、日常生活物品、空间大小，这些资料都是我们设计最根本的来源。

天台场景是在棚内搭景拍摄的，和导演、特效部门沟通，确认尺寸，最终将蓝色的背景替换成了西山大桥对面楼群的景象。天台的外立面和质感都完全模仿了真实的场景，为的是在合成时完美的衔接。

手机店

“手机店和银行要挨在一起，为的就是在开片打劫场面中让观众误以为眼镜和大头抢的是银行。”导演谈起这个场景的设想。

勘景中的我们在都匀沿着大街小巷一点点的搜寻银行和手机店相邻的地点，这个行为真的就像剧中眼镜和大头一样。

从最开始依银行改造旁边店铺的思路转换为依照手机店将旁边的店铺改造成银行的想法，最终，幸运的我们真的找到了都匀唯一一间紧挨着银行并且符合拍摄要求的手机店。为了制造“银行式”的错觉，我们将手机店墙上的招贴都换成了类似金融投资式的海报，并摘除一面墙上的灯箱，使得屋内的光源更接近于银行。

梦巴黎夜总会

梦巴黎是一个洗浴中心，最初设计了完整的通道及休息厅，可以想象马先勇穿过氤氲的走廊，来到包房门口的长镜头，但因为预算的缘故，只搭建了包房的场景。包房内整体影调是强烈性暗示的粉色和玫红色，配以点光源，另外还设计了一个巴黎铁塔放在角落，增加趣味性和荒诞感，墙纸选择了几何体的抽象墙纸。床头背后的玻璃墙增加了更多的反光面，可以提供奇异怪诞的光感。

片中这段戏发生在白天，但是如果有自然光射进屋内也不符合气氛，而且导演不喜欢面积过大的窗帘。于是我们将包房的位置设计成半地下室，类似通风口的舷窗是唯一自然光的入口，既不会过大，造型上也符合逻辑，这为后来马先勇返回寻找手机提供了不同的气氛基础。

梦巴黎包间气氛图 段祥敏绘制

梦巴黎包间逆光气氛图 段祥敏绘制

蔚蓝水月售楼处

售楼处的作为开篇场景，最初的想法是找一个工地改景或者搭景，在勘景的过程中，碰到了很多实际问题，比如在建的工地无法为拍摄停工，或是施工中拍摄的录音问题等等。但幸运的我们找到了一处荒废的烂尾楼，已经停工多年，又有足够体积的楼体结构，门前空地上散落着很多工程架，于是我们就地取材，将楼前空地通过重新堆放行架的方式围合出开片的“祭台”。

在设计这个场景时，场景陈设了经常在喜庆活动见到的充气卡通人，在纸人纸马的背景下，两种不太可能同时出现的悲喜符号杂糅在一起，产生了错位的荒诞感，给观众以悬念，人物飘摇的命运就像随风胡乱翻飞的开业条幅一般没有方向，故事随之展开。

地域元素

片中二人组和波仔逃跑的动作戏拍摄需要多次转场，也不是在同一天拍摄完成的。根据导演的要求，我们对场景进行了梳理及排序。因为几个拍摄地点在实际空间上是相隔的，这就需要在拍摄前理清思路；另外，这个表格也可以为美术道具部门陈设作为指引。在快切的镜头中，拔鸡毛的大娘、听广播的大爷，高高低低的楼道、狭长的走廊、路边麻将馆、铁道菜市场，一派浮生相一股脑的喷薄而出，而这些的视觉元素都是取自生活，所有这些符号集中在一起，就是一座奇特的小城风光。

写在最后

回顾整部电影，实感我在美术方面的工作还存在着很多问题：

一、和导演的沟通应该更加紧密，创作是需要碰撞的，画面之外的探讨可以更好的帮助思考画面；

二、设计方面有很多遗憾，本可以追求更风格化的视觉造型，比如在西山大桥场景设置更有辨识度的视觉形象，而不是止步于对于生活场景的简单复制；

三、预算把控方面应该更准确，将好钢用在刀刃上；

四、提高团队管理及信息传达的准确性，如何清楚的让美术组、道具组、置景组领会设计方案是提升画面效果关键的一环。

感谢执行制片人黄培宏、导演饶晓志的信任，感谢美术组、道具组、置景组的兄弟姐妹们！也感谢所有参与这部电影创作的“无名之辈”！