今天的内容是来自《地球最后的夜晚》美术指导刘强老师的分享，他为我们讲述了《地球最后的夜晚》制作过程，聊了聊所谓的诗意和美学，如果你喜欢毕赣或者他的电影，这篇对谈中会让你更加看懂关于他的创作和电影。

刘强老师形容《地球最后的夜晚》：“其实就像一场梦，不要表现的太过清晰，但是一切又像童话一样。是真实的，但也不那么真实的一种感受。”这种感受从制作上如何去实现？

在金马之后，影视工业网直播栏目【剧组有料】请到了《地球最后的夜晚》剧组主创摄影、声音、美术...为我们分享了这部电影的制作过程和理念。

刘强，美术指导，作品《地球最后的夜晚》《三峡好人》《白日焰火》《夜车》《赖小子》《二十四城记》《归来》

本期特邀主持人：杜昌博（右），CNSC会员，电影摄影师、导演、制作人。摄影作品有纪录长片《798站》、《看世界》（与他人联合摄影，荣获滨海国际电影节最佳摄影）、《暖冬》（获得“首届北京新青年影像展”最佳影片）；院线电影《怨灵地下室》、《阳光萌星社》、《向阳花》、《旧街场》、《生命的河》（获得第15届俄罗斯阿穆尔之秋国际电影节最佳导演“金鹤奖；

《地球最后的夜晚》海报

影视工业网：毕赣导演在很多场合都称赞过刘老师对这部电影的贡献。所以先有请刘老师简单介绍一下是怎么参与到《地球最后的夜晚》电影中的，是什么机缘。

刘强：临危授命。当时我刚刚拍完《暴雪将至》。接到这个项目时，其实戏已经开拍了几天。当时出现了一点小状况，然后我很仓促地去见了毕赣导演，导演也处于很焦灼的状态。

我最初有点犹豫是否要加入，因为我之前没有看过剧本，然后忽然要进入一个已经开机的剧组，是没有准备空间的。并且电影已经开机，所有的人都在等一个部门，这样的压力也非常大。但我之所以留了下来，主要还是被故事所吸引。这个电影非常有意思，无法用一句话讲清楚它是什么类型，剧本也和常规剧本不一样，所以我就这样开始了《地球最后的夜晚》的美术工作。

影视工业网：从常规的工业流程讲，美术或艺术指导进入一个项目，从概念到技术实现层面，是需要很长时间准备。而接手这样一个特殊案例，并且能够迅速能进入到工作状态，你是如何开始的？怎么安排的你的工作去保障整个剧组正常地运转。

刘强：如何继续有效、合理地去规划工作，就必须要有理性的判断，不能只靠想象。首先要确定做什么，《地球》从结构上分为2D 和3D 长镜头。我们把主要的工作重点放在 2D 部分，从这个点开始梳理我们的时间和工作量的问题。

当时，制片主任给了我15天缓和期，其实真正的时间只有11天。再次开机的时候，为了重启大家的工作状态，摄影部门先拍了一些外部空镜，让这部戏慢慢流动起来，让所有的工作人员慢慢恢复到拍摄的状态，通过2、3天的缓和，才开始进入美术部门的置景，之后所有的拍摄都按照计划进行。

影视工业网：您进入剧组之后，是对美术概念以及具体场景重新规划吗？《地球》置景的工作量多大？

刘强：之前的美术团队进入的特别早，其实梳理了很多工作，并且有一些导演也已经确认。但有一些场景还是处于不断犹豫、修改、讨论的过程。在拍摄的过程中会有调整和修改，所以我们必须得紧紧跟着导演，甚至有时候要比导演考虑得更提前一点，因为导演所有的动态都会牵扯时间和预算。通过多次和导演的沟通交流，我们很快确立了大方向，找到了方向后，就可以去具体实施操作。这个过程中可能还会有修改的地方，但只要大方向是对的，其实其他都可以慢慢调整。

可能很多人会觉得这部电影的置景工作不会太多，但其实电影里 70%-80% 的场景都是美术团队的置景。很多时间环境只是一个依托，大部分都要进行搭景。但我的要求是电影中出现的场景都必须要打动我，做到这个要求，就必须要对场景进行改造、破除以及重新建立。

影视工业网：在这些场景的改造、搭建的过程中，是采用哪种方式去呈现废墟的效果，置景的方式是怎样的？

刘强：有直接做成废墟的感觉，也有先做出完整的景，然后通过后期破坏的方式。因为废墟的残缺是有审美的，就好比断臂维纳斯，她的审美就来自于残缺。

断臂维纳斯

而废墟的审美也分很多种，有坍塌、焚烧，等等各种各样，比如 3D 长镜头里的旋转房间是人为焚烧过的废墟。什么样的废墟符合我们这部电影的审美，是不能单纯地从审美的角度去看这个空间，因为空间的审美是必须要和剧情有关系的。

所以当工作无法进行的时候，我就会想这个空间它是什么？它必须要有前世和来生，谁在这里呆过以及做过什么，都必须要有一个说服自己的理由。后来我提供了很多方案，但是都太具体，太实之后就不像《地球》的气质，缺乏了这部电影本身的所要的诗意。可是营造这种诗意又不能脱离现实主义，如果架空脱离，就会成为了一个没有任何依托的电影。最后成了一个空间被焚烧以后，若有若无的审美，可能就是这个场景所需要的。观众可以从墙壁或其他一些细节上看到原来的样貌，实与虚之间的间隙特别能表达这个电影，尤其是这一场戏，并且从视觉的美感上面是成立的，和剧情、情节也有关联，所以这个旋转房间用了焚烧过的废墟。所以诗意和真实之间的这种分寸其实是特别难拿捏，也不只是电影，包括我们做人、做事，把握度是最重要的，但是难点就在这里。

影视工业网：毕赣导演的新片它出现了一种所谓的诗意，这个诗意到底是如何产生的？从美术的角度和电影空间、氛围的营造上讲，您认为和您过去合作的导演，他们两者之间的区别和提升是什么？

刘强：主要还是每个导演自己电影美学系统和表述不一样，这是一个基础，工作人员比如摄影、美术都是跟随导演的美学去工作。具体来说，他们之间比如从空间营造、气氛营造上就不一样，毕赣导演他真的是想造一场梦出来，他是让观众进入梦，带着观众走进一场梦幻。而贾樟柯导演更多是让观众从梦里面走出来，这种感觉可能是建立在现实感上。

夏加尔《散步》

当然，从造梦的角度来讲，《地球》的前提也是不可以脱离现实。“梦”本身不能缥缈起来，但要让观众可以意想到这种缥缈。毕赣导演给我们看过一副画，是夏加尔的《散步》，他一直没有讲透要什么，但是我能感觉到他的需求。其实就像一场梦，不要表现的太过清晰，但是一切又像童话一样。是真实的，但也不那么真实的一种感受。从创作的角度说，我们不是要去营造出一种和人类没有关系的空间和场景，肯定是从身边最熟悉的场景、人物、生活习惯的角度出发。所以这和我常态做的工作其实能够碰到一起，我不太喜欢飞的东西，不喜欢那种漫无边际的想象，我认为那些有点不可信，这一点我和导演的审美是在一个认知上。

但我个人是特别喜欢在司空见惯的场景中寻找出它的美感，这个可能和毕赣导演的诗意契合。比如说逛一个菜市场，其实普普通通司空见惯，如果你从里面抓拍一些东西，去单独拎出来的时候，这个元素有可能就会打动你，它其实是你发现和筛选出来的，我认为这个很重要的。在我看完夏加尔的展览后，给我的感觉就是他的绘画题材一直在表现他的家庭、妻子，以及他身边熟悉的东西。为什么夏加尔的画中经常有山羊和小提琴？这些素材肯定是他熟知的。他可能在看的时候就想象出这么一种感觉，所以他我认为所有的一切必须要从身边最熟悉的东西去挖掘和审视。

夏加尔《思乡的人》

影视工业网：现在国内很多项目，美术指导的主页职责可能更多集中在制景、道具层面，对于人物造型可能会给到专门的工作人员去处理，这样一种的工作方式，其实带来的弊端也是显而易见的。那我们想知道，在《地球最后的夜晚》这个电影中，整个视觉体系是如何运作的？

刘强：其实我愿意在一部电影中介入更多的视觉方面工作，有时候也会参与一些造型设计，只有这样，在整体的视觉风格上才会更统一、完善和高效。但是《地球》美术方面的工作压力很大，如果再把造型加进来，肯定会出问题。其实之前有聊过，希望我统一做这件事情，但我认为，我需要集中精力把场景美术做的更扎实，所以把《地球》造型的工作放弃掉了。

但是我们找到的造型师也非常棒，她和导演沟通特别好，我们也一直有密切的联系和关注。如果我认为有问题的话，也会及时的提出来问题在哪里。当然，导演很清楚他要什么，所以我觉得没必要太过多纠结这个事情。到了后面3D长镜头部分，因为换了造型指导，加上大部分景的工作已经尘埃落定，我有了精力去讨论造型上面的事情，所以有些参与。

影视工业网：《地球》长镜头是一个非常大的特点，长镜头的拍摄除了对于摄影老说压力很大，另一方面老说，因为长镜头需要时间和空间的连续性，我相信也会对美术和制景产生压力，所以在这个长镜头解决上，当时您的解决方案是什么？

刘强：《地球》和常规的电影不一样，在制作上它有自己相对的优势。这个长镜头主要集中在山谷，场景是相对集中的，这样就可以组织所有的人力、物力去做这件事情。那相对带来的难点就是由于空间集中在一个区域，那在60分钟这个时间段里，就要把每个场景的呈现要做的很丰富，每一个空间的特点要挖掘出来，这是比较难的。后期再次开机拍摄3D镜头的时候，其实很多人员已经撤离了，我是留下的工作人员之一，就是要和导演要讨论怎么拍以及拍什么。那个时候还有很多地方是空的，我们需要在那个长镜头中一步一步去建构，和导演一块去想象。

其实电影的最终成片和最初的剧本已经完全不一样了，包括2D部分，导演在后期的剪辑也费了很大工夫，他把所有的结构和人物关系几乎都做了调整。3D长镜头部分在实现程度上来说难度非常大，比方说索道，索道是从一个山谷链接到另外一个山谷下面，我们首先要保证安全性，在整个搭建上非常复杂，我们的特效道具吴松益，他帮了我们很多。还包括山洞里铺的轨道，这是一个正在使用的山洞，我们再使用的同时，也要保证这个山洞可以正常使用，不能影响交通。

因为我们是长镜头拍摄，拍摄长镜头有一个问题，就是空间位置是不能改变。所以完成这个工作就是一个系统的问题，最能说明的就是各个部门是如何配合的。之所以能够完成也是大家互相在体谅，有了问题一起去解决，这不是个体或某一个部门的问题。

影视工业网：摄影指导董劲松老师也聊到，长镜头因为是3D拍摄，所以保证T5.6的光孔，当那光孔达到5.6的时候，景深会变大，这就会对视觉元素的丰富性要求、挑战增大。这些会不会对美术工作造成麻烦？

刘强：是，我们也到那个时候，光圈和景深是我们一直考虑的问题。但不管它怎么样，我们肯定要把全景做出来。摄影会不会拍到，其实我们全做了。包括要考虑每一个角度的前后景的位置。这个3D长镜头拍摄前排练了很多遍，排练的时候我会在监视器旁边看人物和机器所处的位置、景深，然后去考虑要不要补充或者拿掉什么，所以也是一直在监控着整个事情。

影视工业网：《地球》的色调其实有非常鲜明的风格和特征，在确定色调这件事情上，大家是如何去讨论的？

刘强：其实我们并没有集中去讨论过这件事情，就是简单了看了一些图片，聊了一些导演喜欢的电影，就是慢慢去体会。之前我想过按照常规的方法去思考这部电影。《地球》从表象上看有三重空间，一个是男人回到了凯里的现实空间，还有一个追忆往事的回忆空间和梦境空间。这三个空间最初也想过有通过色彩、色调进行区别，但是做的过程中就认为没有这个必要了。何为梦境，就是由于它的美感是模糊的，是那种虚虚实实的美，我认为这样更符合电影想要表述的意图。所以我觉得只要看上去舒服就可以了，色调有个基础的把握就可以了。

影视工业网：美术在整个制作体系中和导演、摄影师的协作比较多，而《地球》是有三位摄影师拍摄的，也就是说，事实上您在这过程中合作了3位摄影师。你觉得他们工作方式上有什么不一样？你们都会沟通什么？

刘强：在一起工作都挺舒服的，因为我跟董老师合作的比较多，很熟，所以比较了解他的工作方式，和姚宏易老师是第一次合作，感觉也不错。

其实任何的事情最重要的就是沟通，而且这个沟通不只是我和摄影师们去沟通，很多的时候是和导演一起沟通。如果一件事情，导演或摄影想不明白，那就坐在一块聊，聊着聊着就清晰了。我觉得通过这部电影也学会了一些沟通的方法，就是把一个事情变的简单和高效。过去也去做一些事情，可能就是因为自己太封闭的去想事情，其实只要和对方或者和某个人沟通后，事情可能就会变的简单。而且我们更多是在一起聊了一些关于艺术创作上的事情，这对大家启发很大。