《泰囧》幕后制作专区

董旭 声音设计师 2001年毕业于北京电影学院录音系录音艺术专业
主要电影作品：《七夜》《阿司匹林》《爱情的牙齿》《盲山》《星海》《杀生》《泰囧》……
凭借《杀生》获得第四十九届金马奖最佳音效提名

影视工业网独家专访，转载注明出处。
采访人：宋小白  阿童木



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谈《泰囧》的整体声音设计
后期配音的【异域风情】【喜剧】片
这个电影整体来说，首先它它有两个关键，一个泰囧，在这个“泰”上，它在泰国，所以这个异域的东西很多，很多声音是跟国内是不一样的，这是一个不同的地方。还有一个是喜剧，喜剧片的制作，这之前我是没有做过。
《泰囧》中同期声使用率非常低，是我做过片子里面同期录音率最低的一个，我觉得到不了10%。这个主要有这么几个原因，首先因为是公路片，大量的都是在公路旁边，马路上噪声非常高，信噪比达不到。里面的演员又通常是奔跑打闹，所以在他们身上装无线话筒有难度。里面又有一些动作的，山里的、在水里的，里面还有一些武戏，武行、武指会提示“一二三”好多这些声音。所以这部戏可以认为是一部后期配音的电影。

【喜剧】喜剧片需要考虑剧场效果
我觉得徐峥导演非常厉害，他给了我很多提示，比如说在做这个片子的时候，有的地方我希望声音能够大一点，然后他说，“老董，这个地方不要太大”。我说为什么呢，他说这个地方，观众会笑，这是一个笑点，你声音大的话，会把观众之间，互相的这个笑声就听不到了，他说“你知道这个笑声，是会传染的”。当时这个给了我一个很大的启发。我一想喜剧片还要考虑一个剧场效果，这是其它电影里头，可能是不需要考虑的一个东西。

【喜剧】对白靠前，音乐音效靠后，《泰囧》专属的喜剧诉求
具体的设计吧，这个在一开始，我跟徐峥导演有过一些讨论。一开始我是希望这部电影它整个声音，电影感更强一些。就比如说有的地方我希望能突出一些环境声、一些效果声，后来跟导演我们俩讨论，然后他也在这方面，给了我一些提示。他说我们这个电影的诉求，是一个喜剧电影，观众看到的，就是我们的表演，所以表演这个成分是不能削弱的，就是其它方面的声音出来以后，会影响到这些。一开始我有点不太理解，我当时想，这不破坏了整个电影的电影感吗。后来我们在中影混录的，在混录的过程当中，我慢慢地觉得，他是有道理的。就是每一部电影，它的观众的诉求是不一样的。像这样一部电影，观众需要听到的声音，不是其它电影的声音，是要听到这一部电影的声音，它这部电影的声音是什么呢？主要是他们的这些包袱，所以是对白。你看这部电影，整个混完了以后对白是非常靠前的，就是让观众能很清楚地听到他们的对白，这个是这部喜剧电影在制作的时候跟我以往做的不一样的一个东西。
因为这部电影里面音乐对喜剧的推动要比环境声效果声大很多，所以这个电影在混录的时候基本上和导演达成共识，第一个层次是对白，第二个层次是音乐，第三个层次是声音效果。

【喜剧】音效运用的尝试
这个片子这个喜剧，我们当时跟导演商量，又不希望它是那种传统那种喜剧有那种奇奇怪怪的音效，所以在声音上处理上，就希望去掉这些东西，但是要让它有一些，喜剧的东西在里头。所以我就找一种尝试，就介于这两者之间。我们可以看到在片子里面，按摩的那场戏，王宝强给黄渤按摩那场戏，里边好多什么搓手的声音，什么在他皮肤上摩擦，这些声音上其实我们是在做这种尝试，介于两者之间的这样。

还比如按摩戏之前，王宝强在翻包，包掉地上的时候有一些纸啊本啊，包里的一些杂物，王宝强特别慌张。然后那个动效师为了让他紧张、好笑在里面藏了一个玩具鸭子，就是小时候我们玩过的玩具鸭子，一捏会“呱吱 呱吱”，他会把这个藏在那里头，也是会想一些方法，让他跟真实的声音有一些区别就在这。

【异域风情】
泰囧在声音设计上，更多的重点就是放在对这个异域的这种营造，在这个方面，还是下了一些功夫。比如说群杂声，一些环境声，还有当地的一些，有特点的交通工具等等。
基本上是我每一部电影都要做的一件事，就是要拿出几天的时间再去到那个地方把我们拍的所有的场景的声音都录回来。但这次比较特殊，因为是在泰国，要出国，最终主要因为周期原因没去成。但在拍的时候我在拍戏的空闲时间录了大量的声音回来。我们可以看到在片子里面，泰国的三轮车还有泰国的摩托车，还有尤其是它那的环境啊，群杂啊，很多这些东西他都是泰语的，都是你在其它地方找不到的。然后就在那利用闲暇，有时候我去录，有时候同期录音师去录，基本上轮番地录回来了很多声音，结果呢这些声音在后期起到了很大的作用。
所以这个片子整体的构想上，就是从一个异域风情和一个喜剧特点。

多场景与声音衔接
其实当时接到这个片子，我比较兴奋，兴奋在哪儿呢，这个电影的场景非常多，因为它是一个公路片，这么一条线索走下去，它几乎没有重复场景，这个对录音来说比较麻烦的。比如像传统的在一个场景里，二十多场戏，十几场戏，我可能大部分的的东西需要复制过来就可以了，几乎场景都很单一。所以这个电影对于我来讲，它是有一点挑战，就是你每一场戏每一个段落，都要让它不一样，所以这个其实是足够的吸引我。

至于场与场之间的衔接，这个戏主要有两个方式，一个是音乐，这场戏的音乐到下场戏的头，这样就能把中间的这个断点给掩盖掉。还有一个是一些特殊效果，因为在转场的时候还用到了画面的一些特技，我们也配合了一些声音，把断点给去掉了。在没有这些东西的时候就需要用一些其它方式，比如两场戏的声音特别不接，就比如前一场戏是很闹的，下一场戏是很安静的，在下一场戏的头的时候我可能会有一个声音来接住上一场戏。比如这里边有一场戏他们放孔明灯，那场戏是有音乐，那场戏快结束的时候有一些打雷、闪电，然后下一场戏是一个清晨，他们这种反差很大，突然下一场戏就静了。于是在下一场戏快要开始，音乐快结束的时候，我用了几个泰国很有特点的寺庙的大钟 钟声，“端嗡……端嗡……端嗡……”这样的声音，等于是把这两场戏的声音链接起来了，这样观众就会感觉不到他直接的跳跃。音频剪辑的基本技巧就是解决这些东西。
音乐与声音
我们看到这个电影的作曲一共是三位，之前最早和英国Howie B先生有过交流，也达成共识，什么地方的声音是要用音乐来处理，什么地方是要用音效来处理，当时也都进行过这样的讨论。包括他们之前出的midi小样，每一稿都听了很多次。这部电影，考虑不到音色什么太具体的东西，主要是进行音乐出来的气氛符合这一场戏，主要是进行这一方面的讨论比较多。
这两年提的比较多的是“音乐音响化”和“音响音乐化”，这个是一个交集，在这块你意识不到他是音响还是音乐，有的时候是作曲家的，有时候是声音部门出的声音，有的时候是重叠的。然后在音响这一块，这又要涉及到一个人主观的对一些声音的心理感受，比如我们常见的电影里面出现“危机”的场面会有一个低频，这低频你很难分辨他是作曲还是录音的声音，所以这两年这个是越来越模糊。在我之前做的另外一个电影里面，很多观众看完以后会认为这个是作曲的，也有一些作曲家给的声音，观众会认为是音效，所以是越来越模糊，大家用的越来越好。

曲线图在声音设计中的运用
我之前就是也研究过一些美国人的声音设计，他跟剧作的方式比较相似，他们也会画曲线图。在美国我看过一个美国的录音，专门写过，他的一个电影的整个声音设计。他是先读剧本，读完剧本以后，他跟导演会要一个剧作的曲线图，故事的一条曲线，然后人物的曲线、情节、第二条情节，然后他还要音乐的，就各种各样的这种曲线，是一个比较复杂的。然后他会关心这些曲线的情节点，在高潮的地方是否重叠，在低谷的时候是否重叠。比如说我这个段落，情节和人物的情感，包括音乐，都重叠到最高点了，那么我这场戏，我的声音是要到最高潮，还是要跟它反的，要进行这样的设计。当然现在我还，我一直想试图用这种方式，但是一直没有遇到一个，能够看到这个曲线的这么一个电影。
《泰囧》之前是做过这个曲线的，而且我觉得还做得比较细致。所以就是说，我觉得一个录音师，如果是有可能能看到，剧作的这个曲线的话，你对你的声音设计，也应该有这么样一个曲线。比如说下一场戏，所有的情节点都到了最高，如果我想突出这个最高，那么我在它之前的部分，我是不是要把我的拉低，才能把这个反差，给它表现出来？所以这个我认为，这是现在声音设计里面的，一个比较好的一个方式。然后你只有确定了，你大的这种声音的走向之后，你才能具体的到细节，我怎么来实现，我的这个走向，我让它走低还是走高，是走安静的还是走嘈杂的，等等，就是用你自己的手段，去完成这些，这个是很有必要的。


在声音设计中追求变化
我在我的电影里面，我一直是追求一个变化。就是我希望这个声音，能有更多的变化，这个变化你比如说最简单的，声音大还是声音小，这种大小的变化；还有你比如我们现在做的电影，是立体声的，我们这种宽窄的变化；比如这场戏的声音，我做得很窄，环境觉得特别小，到下一场戏突然展开了，这种变化；比如还有频率的变化，我这场戏，我是往低频，就是希望它低频成分多一些，下一场戏，我可能希望中高频成分多一些。我一直在做这样的工作，而且我特别迷恋这种变化。

在这个电影里面，也有很多这样的东西。比较明显的一场戏，就是他们从假庙里面，跟黑社会追跑打逃跑之后，然后两个人的车戏，车戏里面又是那种争吵，最后车停了以后，徐朗把门一摔，蹲到了一片荒野的一个公路上，在那儿蹲着，就在这儿很静。我们看到这个设计，就是强跟弱的这种设计，当然这种强弱也是跟摄影，跟美术，跟环境是有关系的。然后徐峥蹲下以后，我们可以听到很多，很微弱的声音，我把它给放大了。里边比较典型的是，比如说我们开车，车熄火以后，里边会有金属的那种，就是金属热胀冷缩以后，它会“嗒嗒嗒”的那个声音，我在徐峥蹲下的时候，我把这个声音放在里面，这样他会显得更静，比如还有一些昆虫的声音。然后那场戏，也尽量在环境处理上做得很宽，然后就是这样变化，这个我觉得都是声音设计。

有的时候不是说你提前设计好的，有时候你塑造这场戏以后，你的感觉自然就来了，这个很大的，是画面给你的提示，表演给你的提示。包括他们情绪的这种变化，让你不由自主的也去做这种变化。有的时候我们老那么说，说“这场戏剪的真好”，你会发现，声音做起来也特别舒服，然后音乐放进去也特别舒服，就是说好像大家到这个地方都同时往一个地方使劲了。所以有的时候设计是不自然的出来的，流露出来的，而不是说你刻意的去怎么样。

声音对观众的影响是潜移默化的
这和人的五官是有一定关系的，我们的大量信息是通过眼睛获取的，所以眼睛是首要的，所以在一个电影里面他的视觉效果一定是首位的，其次是声音效果。我反对一种把声音的重要性扩大的一种理论，有很多人在说声音很重要，没有声音我们就不行，其实我觉得声音对于一个电影还是从属地位的，并不是一个电影的主导。声音有一点特尴尬的，之前我做一些电影之后也和一些看过这个电影的聊天，说声音怎么样，他们几乎没有注意到声音，说好嘛，也没觉得好，说坏嘛，也没觉得坏。声音对一个观众的影响是潜移默化的，但是声音如果不好的话观众是能够意识到的，一个很差的声音是真的能够意识到。从声音的属性来说，我觉得做一部电影的声音的时候，我的工作方式尽量是藏着，不要让他太过的暴露出来。
当然也分什么样的电影，有的电影它很表现，那声音该出来的时候要出来，不该出来的一定要藏着，这种默默的感染一个人，我觉得是一种更高的境界。

这些年做声音的感触
我这些年最大的感触，有三点是必须要做到的。第一要多听，第二要多录，第三要多做。支撑这三点的是你对录音的兴趣，可能是当今社会对物质的追求，很多人很浮躁，他对录音什么的已经没有兴趣了，但很庆幸在中国还要很多优秀的录音师还有浓厚的兴趣。

我这些年大量的声音都是自己去录的，这个是让你的电影声音出来跟别人不一样的最大的功课。因为现在每个录音师手里都掌握着一些音效资料，飞机、大炮、走路说话，只要你自己去录，你才知道你要什么，你需要什么样的东西，只有你自己录完的东西放到你的影片里才会于众不同，所以要多录。还一个是多听，我现在还有一个习惯就是每天大约要看一部到两部电影，因为我是用棚里的这些音箱来听，一些高清的片源，声音不见得是电影院最准确的，但至少比在家里看DVD的效果要好很多，所以这是多看。还一个是多做，一旦有机会了要做各种各样的尝试。因为声音是这样的，我们在很多电影里听到的每个声音都是由很多声音组成的，它并不是单一的一个，因为现在对录音的要求越来越高，技术手段也越来越高，所以你要去尝试各种声音的排列、组合，还有对他们每一个声音的处理，要哪个，不要哪个，也只有进行大量的动手之后你才知道最后出来的东西，最终的结果是什么。所以这三点非常重要。

《泰囧》中所使用到的声音设备
主要的录音机：AAton Cantar-X 2, NAGRA 65，Roland R4 Pro
两台便携录音机：Zoom H4n
调音台：audio 114
话筒： 416p，816t，60，70
无线话筒：莱克

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