​2月24日，由坏兔子影业和单向街基金会共同发起的胡萝卜计划电影公开课第二期正式开讲。著名电影声音指导、奥斯卡评委赵楠与国内知名电影摄影师、坏兔子影业创始人曹郁畅聊电影声音的魔法魅力。

赵楠

赵楠曾担任过《影》《冈仁波齐》《催眠大师》等多部影片的声音指导，并获得过金像奖最佳音响效果奖、亚洲电影大奖最佳音响奖、金鸡奖最佳录音奖提名和金马奖最佳音响效果奖提名，在这场主题为“声音，我的魔法世界”的活动现场上，赵楠化身“魔术师”演示声音是如何“施展魔法”改变一部电影的气质，为现场的观众分享了一系列珍贵的幕后创作故事与实例。本文就是对公开课后的文字整理，因为现场互动较多，为了方便阅读，在文字整理上有所改动。

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电影是幻术，而声音指导是一名幻术师

赵楠

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声音幻术的最大价值是感受

它让观众“感同身受”“身临其境”

如果说电影是幻术，那电影声音创作者则是幻术师，他们以听觉入手，运用声音的手段制造了一场幻觉，让观众沉浸到这场如痴如醉的造梦世界当中。

声音“幻术师”之所以至关重要，是因为他/她给观众创造了“真实”的感受。声音能带给你更真实的感受，让你离人物的内心再近一点，让电影的观点表达的再直接一点，使观众形成强烈的代入感，唤起他们曾经有过的记忆，或带给观众从未体验过的快感。

“身临其境”就是模拟现实中的听觉感受，还原出一个真实的空间。画面上看到一片森林，声音就去塑造一个森林的空间听感，让观众真切的感觉如同进入了电影。“感同身受”是让观众随着剧情的发展感受到角色的内心世界与内心情感，去哭、去笑，和剧中人物一起紧张、恐惧、兴奋，甚至是孤独和沮丧。

《星际穿越》剧照

比如《星际穿越》这部电影，很多观众在观影过程中会感到“不舒服”，从声音设计的角度来解释就是电影加入了很多特殊频率的噪声，从而带领观众去感受穿越黑洞时的无助。

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“声音制作”不等于“录音”

很多人误以为声音设计等于录音，但实际上随着电影工业的发展，电影中的声音早已不局限于现场录制，而是依靠大量的科学技术手段在后期制作中创作而来的。

一方面是因为拍摄条件阻碍录音师拾取到真实和相对干净的同期声。比如为了营造诗意而富有光影的画面，拍摄现场可能会出现鼓风机、造雨机、发电车等等大量含有噪音的设备。甚至连灯的噪音，对录音师来说都是干扰。很多人并不理解这一点，但试想一下，200个钨丝灯齐鸣，那简直就是录音师的灾难。

另外一方面是因为现场捕捉的声音无法满足电影声音创作的需求。电影是“造梦机器”，所以会有许多超出现实生活的设想，需要声音部门进行二次创作。

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声音创作是“从无到有”的过程

由于现场同期声音大部分无法直接使用，或不足以承载更深刻的艺术含义，所以大多数的电影声音都是在无声的画面基础上用模拟的手法创作出来的，我们把这一过程称作“从无到有”。

在这一过程中，声音创作者面对无声的影像，通过对电影的理解和气质的判断，对成千上万的素材进行拾取，并根据自己对生活的感悟、艺术的审美从中进行摘取、选择，再把它编排设置到电影中，融合成为一个需要观众感受到的、最有实际经验的听音程度。最终，声音从“无”被创作出来，电影从“无声”进入到“有声”，这个“从无到有”的过程就是整个声音的制作过程。

有人觉得相比于其他创作部门来说，“无中生有”的制作过于艰难。这确实是一种劣势，但更是一种优势，这让声音工作者有机会进行再创作，在后期可以发挥更多的想象空间，甚至可以在画面已经确定的情况下给电影气质带来根本性的改变。从这一点上说，声音工作者更贴近艺术创作者，而不是手工匠人。

我认为电影声音创作的最高境界是“直抵人心”，把我的感受，用我的声音传递给你，让你能充分的感受到我在这一刻的心理。

一个现场互动小游戏，了解电影声音设计的“魔术”

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声音能为电影做些什么？

声音能为电影做很多事情，最大的作用是它可以改变一部电影的气质，使电影更加符合它本身的风格表达。例如运用声音增加影片的烟火气，让其更贴近生活原貌。反之对客观现实的声音进行抽离和变化，可以给影片增加浪漫、奇幻、荒诞感。在魔幻、科幻、战争、灾难、惊悚等题材的电影中，声音所营造的时空感、氛围感和情绪感尤为关键。

声音还可以提供很多实际性的功能，比如不想让画面太血腥，可以通过声音调动观众的生理反应，同样也可以表现出暴力和残酷；比如影片预算，无法雇佣足够的群众演员，或没有能力去很多地方实景拍摄、异地操作，声音就要承担起营造影片地域感、社会感和时代感的功能。

在后期制作过程中，我们最经常听到的一句话就是“现在还没有做声音呢，加上声音就好了”，这句话也体现了声音的重要性，无论哪种题材，声音都是能在拍摄完成后给电影带来巨大改变的。

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声音指导是声音部门的总导演

电影声音制作的工作量非常大，并且分工很复杂，从筹备期、拍摄期，直至后期制作，需要现场录音师、环境效果录音师、后期对白录音师、拟音师、各种类别的声音剪辑师、混录师等多个职位，制作团队少则十几人，多则几十人。而声音指导作为声音部门的领导者，就像是声音部门的导演一样，他/她不仅需要对与声音有关的各个部门进行统筹管理，更重要的是作为声音的总设计师对影片进行主观性创作，他/她需要揣摩电影中人物的心理，捕捉客观存在的声源，指导团队把这些声源进行恰当编排和设置，再通过主观化的处理，来传递电影所要表达的情绪和情感。

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声音的奇妙之处

作为一个好的声音工作者，最应该思考的问题是“我们能不能通过声音让电影变得更加有魅力”？除了分析电影，分析电影里的声音，更应该去发掘声音本身的奇妙之处。

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无限的“声音空间”

电影中的声音空间有很多种，包括现实的感受空间、人物的主观空间、影片塑造的场景空间、画外想象空间等。正是“声音空间”的魅力，让观众有了对情境更真实的体验和对角色更丰满的情感接纳。

从感官上来说，听觉相对于视觉是全方位的。我们的视线方向决定了我们所看到的画面，但此时我们的听觉却可以接收到不同方向传来的声音。从技术上来说，声音也比画框更具有立体感。电影画面是以二维的方式呈现在观众面前的，而声音则让观众有了方向、运动和空间感，从而突破了视线的局限性，让观众更有“沉浸感”和“包围感”。尤其是现在的全景声技术更是让电影声音真正实现了三维立体的空间声场。

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声音可以脱离画面，单独叙事

在电影中，有时可以不用画面去表现情节，而单纯依靠声音来讲故事。比如用画面叙事略显拖沓的时候，就可以用声音来塑造画外空间。或者是在剧情更复杂的情境中，用画面和声音同时进行两个不同的叙事内容。再比如塑造人物方面，画面虽然直观，但是却很难表达复杂、细腻的人物内心和情绪状态，而声音则可以让观众直接“听”到。在这一功能的运用上，对叙事视点的判断或选择在电影声音设计中至关重要，角色视点和作者立场决定了观众对于声音和画面的理解。

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声音可以唤起对年代、地域、情感的记忆，

甚至引发某种生理反应

同一个声音会勾起观众不同的回忆和情感，有些特定的声音甚至可以唤醒绝大部分观众的共同记忆，比如听到鸽哨声，可以记起儿时的北京（地点），听到《新闻联播》的开场曲，就知道是傍晚时间（时间），老式留声机中传来“滋滋啦啦”的声音，就让我想到了一种老上海式的年代感，等等。

我们可以把声音的这一“符号化”特点运用到电影创作当中，起到塑造人物造型、和情境暗示的作用。比如电影《风声》里有一个司令的角色，经常拄拐杖。我们在做声音的时候，给拐杖加了一个听起来很特别的金属弹跳声，它成为了这个人物的一种标志，只要听到这个声音，观众就可以联想到这个人物。

有些声音，还可能会导致你生理上的不适感，比如粉笔在黑板上的摩擦声、尖锐的金属刮蹭声、超低频率的震动声等等，有时甚至光是想想都无法接受，这就是声音给你带来的心理及生理反应现象。

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成千上万的声音细节成就了电影的真实感

电影中的声音是由成千上万个声音元素组成的，因此电影声音的设计从某方面来说是对声音细节的设计。大部分声音都可以在生活中找到声源，他们都是客观存在的。细节有一个很重要的作用就是能给人带来真实感。真实感越强，代入感就越强。

声音细节并不是简单的堆砌，而是需要严格筛选并进行主观创作，选取画面中具有典型特征的，最能影响人物情绪的，最能唤起情感记忆的，或者是前面所说的最有符号化特征的，加入到影片当中。

“作为一个声音工作者，我保持有一个习惯，经常会闭上眼睛去感受生活中的声音细节。听音辨物、听音识人、听音感受对方的情绪，甚至是把听到的声音进行拆解、或者是想象。有人问我怎么把声音做好？是不是我的耳朵很特别？其实是因为我对声音很敏感、更习惯于用听觉去感受世界、更善于用声音讲故事，而这个能力就是从日常习惯中得来的。”

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声音可以替角色说出内心的感受

电影声音可以表达情感，一方面是剧中人物的内心情感，另一方面也是创作者的态度和倾向。声音风格可以大致分为现实主义和表现主义。在电影中的现实生活情境中，声音创作更重视客观还原。但在某些梦境、幻觉等主观段落里，声音设计就不再以追求真实感为目标，而是着重于对情绪的烘托、气氛的渲染和人物心理感受的刻画。在此非现实主义情境中，画面已不能直白地表现角色情感，而声音则可以用一种主观的方式呈现出角色的内心世界。

视频示例：《地心引力》《无耻混蛋》

特殊格式：“电影是需要特定的观赏环境的，电影声音应该通过影院的多声道扬声器来进行播放，观众只有在这样的条件下才能充分感受到它所塑造的空间的魅力和细节的魅力。如果是用手机或者电脑观看，会丧失掉很多观影乐趣，这可能也是声音鲜被关注的一个原因吧。”

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声音设计案例分析——《影》声音创作幕后花絮首发

《影》海报

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声音制作最困难的阶段

每次创作之前，我都会思考一个问题：声音能为这部电影带来什么？第一步是要先从美学上有一个定位，确立一个声音风格，再按照这个思路去创作和呈现影片。

我认为“气质”是《影》这部电影的声音最重要的部分。寻找它也是我们最花精力、最困难的阶段。

这是一部文艺气息浓重、影像风格强烈的古装电影，我们希望能够提炼出一个准确的词来概括我们想要表达的这种中国最传统的东西。为此，我们查阅了大量与三国时代相近的历史资料，以及那个年代关于湖北地貌的描述，并听了不少当地的民俗音乐，在网上也下载了很多与影片类似影调和感觉的图片作为参考。

最终，我们找到了“侘寂”两个字，能够完美地概括影片的整体气质，从影片整体呈现效果来看，跟导演的表达、影像风格、表演节奏也完全吻合。

这个构思的阶段虽然花费了长达数月的时间，但以我多年的工作经验来看，要达到事半功倍的效果，还是要保证充分的时间给自己的声音风格找定位，而不是在错误或者是盲目的道路上走下去。

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创作，有时需要“自我洗脑”

《影》的影像风格非常特别，以水墨风、黑白灰的色调为主，充满了古朴的味道。为了让自己更好地理解“古”的气质，更加融入朴实的文艺气息中，我和杨江老师在接触这部戏开始一直到完成都刻意地给自己“洗脑”：我们就像回到了学生时代一样，每天看一部艺术电影，放空一个小时，电脑屏保换成代表“侘寂”风格的图片，让自己心态沉稳下来。甚至将家里的酒都换成了有年份的女儿红。如此“洗脑”也是为了返璞归真，过滤掉过多的现代化干扰，让自己能够进入到“简单、克制”的创作状态中，以更好地理解电影所承载的“古韵”。

当你难以对自己的电影声音风格概括定义时，不妨试试“洗脑”的方法，让自己沉浸在电影所描述的时空里，也许就会迸发出意想不到的灵感。

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拥有雨的声音素材最多的人

“雨”是这部电影的一个重要元素，也是这部电影声音制作中的一个难点。如何能让观众在通片都是雨的情况下有一个舒服的听感，还要让雨声与影片的戏剧节奏、整体气质保持一致，是我们需要攻克的问题。我们进行了很多非常规的处理。比如在影片开始文戏较多的沛国，我们将雨声设计为安静的淡淡的风雨飘摇声，逐步转到炎国后，雨声增加了“暴力感”，声音从阴郁的气质转到了强烈鲜明的表达。

为了让电影中的雨声符合阴与阳、动与静的气质，我们收集了大量的素材，相信所有录音师手里，雨的素材量最多的一定是我。我有散在院子里、树林里的雨声，竹林里、山洞里的雨；我有像小细针一样细密、淅沥的雨声，也有听起来很粗粝、颗粒感强的雨声；我有雨在风中飘动起来的声音，也有雨水滴落的声音。在整个拍摄和后期制作期间，只要下雨，我都会让录音师去录制不同程度、不同时间、打落在不同材质上的雨声。全世界关于雨的声音资料库我全都收藏过，尤其是还从前辈录音师处收集到了很珍贵的几十年前在湖北录的雨声。

当然，我们也在现场录制了大量的资料。比如杨苍和靖州决战的戏，打在竹板上的雨声就是剧组负责下雨的老师配合我们在拍摄的那个大太极竹板上录制而成的。

通过大量的素材累积、判断，再根据语言的节奏一层一层的反复融合，才有了最终的效果。

《影》声音制作

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“真材实料”做出“回归本真”的声音

我们给电影风格的定义是“回归到声音本真的状态”，声音元素要既有“古味”且“质感不旧”。首先音色要准确，地面、布料、盔甲、器具、包括各种冷兵器，这些全部是我们从大量的不同材质的材料中选择、试验、采集而成的。

《影》拟声道具

其次是真实记录、原汁原味地还原，而不是用效果器进行调制变化。《影》中所有可以听到的声音元素，包括大部分音效，全部是采用实录素材再加以编辑完成的，并没有大量使用商业片声音制作的惯用技术手段，比如低音单元、效果器变形处理、和增加辅助声音效果元素。

这个实录并不是指现场同期录音实录，而是在不同的空间、不同的阶段用各种符合要求的材料对其原始的音色进行捕捉、拟音，比如境州的“沛伞”、杨苍父子的大刀、长坂坡的伞阵，还有杀戮部分的刺穿盔甲，血肉挤压、喷溅，喉咙中的气滞、血沫声等……

《影》拟声现场

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最不可思议的道具成就了最“真实”的声音

有一些声音在现实中并不存在，或即使存在也不能满足电影声音的需求，要充分发挥想象力，寻找一些不可思议的道具去模拟完成。比如杀戮部分，我们就用了鸡、鸭来模拟刺穿的声音。比如沛国士兵长坂坡的伞阵戏，我让我们的动效师找了很多类似形态的金属器皿，例如铁锅、铁块、推车……组装成了模拟沛伞，在不同地面上拖着前行，最终录制出了令人满意的声音。

关于音效制作，最难的是电影中的一个关键道具——邓超所用的“沛伞”，首先它是这部戏独创的一个伞形兵器，极为薄且锋利，随便哪个刃上的一个反光，声音折射出来都是不一样的。其次它的音效还要与杨家大刀形成一种阴柔与阳刚的声音对比，前者富有弹性，后者沉重钝力。一开始我们对伞叶颤动和飞刀的音色怎么都调不好，听起来要么不够大，要么不够薄，难以呈现兵器的质感。直到有一天我们装修下水道，为了快速风干工人拿来了几个大电扇，我从没有见过这么大的电扇，于是就习惯性地敲了一下那个风扇的罩，一刹那我就觉得这个声音不错，赶紧给录了下来。最后的成片中，“沛伞”百分之七八十的主要音色都是来自于这个金属的风机罩。

听起来很不可思议，但往往很多时候灵感就是在这样不断的尝试和试验中得来的。

《影》拟声道具——用电扇模拟出“铁伞”的声音

《影》制作花絮

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重塑细节，让人物更丰满、表达更到位

一方面，对声音细节进行区分与塑造人物特征息息相关。

《影》中最常见的剑与铠，根据使用者的不同，声音设计上也有所侧重。比如王剑，是地位的象征，由精钢打造，声音质感要漂亮。黑衣刺客和暗杀子虞的武将，身份不同，他们的剑也略有不同，前者需要更轻、更锋利，后者就需要更有力量的特征。再比如杨苍、子虞的盔甲，前者的动作形态是利索、威猛，后者则需要在肩膀、头盔等细微动作上更丰富，来表现他受伤的状态。

另一方面，根据生理动作和物理现象去拆解声音细节，能提高声音的准确度，从而提高观众听觉的真实感。比如沛王被都督从身后刺杀这一幕，我们在制作时考虑到了剑从后心刺入，刺穿肺泡造成大量的气往外跑，导致人一张嘴就喷气、喷血，所以沛王才会是一个失语的状态。

又比如利剑穿透盔甲的声音，我们对运动细节进行了拆解，剑穿断金属护甲，割破皮子，击中身体，筋膜断裂，刺入骨头，再爆破式地从后背带着血肉穿出来。看似是一个动作的声音还原，但当这些细节被清晰地放大时，人物的愤怒和事件的残酷就得到了很好的刻画。

当你将人物性格、心理状态、运动方式、生理结构都进行拆解时，你的声音才可以给观众带来强烈的心理感受和生理反应。

《影》拟声现场

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一个电影声音设计师的感触

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声音部门的工作是五个人与五百人的斗争

我常开玩笑地说，在拍摄阶段，剧组同期声的录制是一场五个人与五百人的斗争。随着电影体量的变大，拍摄现场变得越来越光怪陆离，会出现各种过去不可想象的设备和复杂情况，很多时候无法录制同期声。我们需要权衡，需要据理力争，需要解决只有戴上耳机的我们才能听到的问题，这就像是一场五个人与五百人的“斗争”。

这样的工作环境看似非常不公平，但电影本身就是一个集体创作的艺术形式，需要各部门分工协作才可以完成。作为一名优秀的声音指导，需要知晓各个部门的工作流程，善于沟通和互相配合，计划好各个阶段声音的工作，并且通晓实现同一个效果的最佳路径。这样才能有效地明确拍摄阶段最重要的任务是什么，什么是必须的什么是可选择的。我认为就录音组与其他部门的人数差异和他们所完成的工作成果来看，我们是伟大且内心非常强大的。

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声音工作并不是男人的世界

我第一次入围金像奖的时候，组委会给我发的请柬上写的是“赵楠先生”。我上台领奖说的第一句话是：很多人都以为我是一位男士，其实我是一位女士，我认为这个工作没有性别的差异，女性同样可以干得很优秀。

因为工作原因，我接触好莱坞制作比较多，发现美国电影工业和中国电影工业是有一些差距的。比如在好莱坞的制作团队里，很多部门的工作人员都是女性，甚至连掌机、举杆、推轨等需要大量体力的工作，女性的比例都很高。但无论中国还是好莱坞，影视行业都是高压工作，对女性来讲确实有一定的局限性，很多时候完成期限是不符合物理制作周期的，需要大量熬夜和加班才能赶上进度。从生理上来讲，女性在体力方面会比男性有劣势，从社会环境上讲，女性还得扛着生育、家庭责任等方面的巨大精神压力。在如此高强度的工作环境下，坚持下来的女性电影人更是少数，这一点在国内外均是如此。

其实，女性作为艺术创作者来讲是有很多优势的，比如第六感比男性更强，情感更加细腻，捕捉更加敏锐。声音工作有很大的想象空间，足够敏感且能独立思考的人才可以完成这个工作，这也正是女性工作者的优势。希望越来越多的女性电影声音创作者可以在这条路上坚持下来，同时也呼吁我们的行业应该更加规范，给所有的工作人员更多的关爱和保护。

左：赵楠 中：张艺谋 右：杨江

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每个人都可以感受到声音的魅力

热爱电影，时刻对它保持着浓厚的兴趣，更要热爱生活，努力让自己的内心强大起来，这样，你才有可能成为一名优秀的声音设计师，因为声音创作是一份孤独的工作，依靠听觉来感受和表达，我们很难用最直观的方式与别人去分享、交流。

我爱自己的工作，也很享受这种奇妙的创作过程，但我希望有更多的人能够感受到声音的魅力。其实爱上声音很简单，闭上你的双眼，放大你的听觉，你就可以用自己的耳朵感受这个世界的美好。