从定位到制作，制片人应该把握住的那些事！专访
刚入行或者业外人士，经常会问的一个问题是“制片人是干什么的？”
答案很复杂，但，启动一部电影，制作片人必不可少，也需要制片人在开拍前、后处理许多事。电影制作离不开钱，也离不开要一步一步克服的困难。
《过春天》,今年的口碑之作，之前分享了这部电影在创作理念上的一些采访。但这部电影在做重要决策时，是如何考虑的? 大家都知道，拍电影离不开钱和制作人员，这个剧组又是如何解决的？影视工业网和制片人贺斌聊了聊《过春天》，以及他们在面对重要决策时，做了什么。
《过春天》剧组成员（左5为贺斌）
影视工业网：你们对于《过春天》的制作定位是什么？
贺斌：最初，剧本写的是双非家庭10岁左右的孩子，导演白雪看到这个题材后认为“非我莫属”，所以选择了研发这个剧本。
她在找到题材后，就去了香港和深圳，对于跨境学童的群体做了大量的调查。在调查后，一方面，我们认为10岁的孩子拍起来非常困难。还有，因为学校的监管和服务对于他们比较完善，所以在上下学过程很难发生故事。之后我们就把年龄层提高到了16岁，16岁的少年已经步入高中，在他们自由上下学的几小时中，是有可能发生很多故事的。然后导演自己想到了走水的这个动作线，这样下来，所要做的题材就已经是不言而喻。
16岁的孩子面临核心的问题就是成长，以及怎么面对走水之后的困境，所以这一定是关于一个成长的故事。那我们自己对于这部电影的定位而言是一个具有好看动作线的剧情片。至于青春片的定义，是在宣发的层面上找到的，后期进行主打的一个点。
影视工业网：《过春天》有过类型化的考虑吗？
贺斌：我们没有类型片上的这种想法。
第一，小体量是我们现在所能控制的，也不会给自己带来太大的压力。并且在完成的过程中，自己的创作诉求也会更准确的去表达，这是我们对于这个体量上的一个判断。
然后，在整个制作过程中，我们没有想去讲述个人化或作者性的故事，在我们的电影观中，我们认为一定要先拍一个‘好看’的电影。而所谓好看，就是要有非常严谨和好看的动作线、出色的镜头语言，有优良的音乐和剪辑，以及有出色的发行和宣传等等。从这个层面来说，我们并没有刻意把电影往商业或文艺片的路子上去做，一切都是自然而然。
对于我们而言，不会为市场去拍一部电影，但完全不考虑市场是假的。我们会考虑到我们自己和观众观影时的需求，但是拍电影的核心目的不是为了这些。如果最干净的动机不稳固、不健全，是为了达到某些目的去做一件事情，我认为这件事的过程和结果是不会向着自己想象的路线发展。
影视工业网：《过春天》的拍摄周期是多少？
贺斌：规划45天，最终实际拍摄日期是37天半，香港拍了15天。
在戏的数量上，香港和深圳的一样重要，所以15天完成拍摄，是非常迅速。这是也是综合成本的考虑，我们是把香港很重要一部分的戏，比如水货仓的戏，搬到了深圳搭景拍摄。当时我们在香港没有找到特别合适的场景，结合预算后，我和各部门，包括导演商量之后，把这场戏放到深圳搭景拍摄。
影视工业网：从制作角度来说，拍摄地在香港会带来制作上的麻烦吗？
贺斌：肯定是会带来一些麻烦,但《过春天》一切的制作考量是基于剧本。这部电影不需要很大的特效制作，所以就一定要实地拍摄。这就决定了即便有麻烦，也一定要克服。
我们所有的机器设备全是从上海运输到深圳，然后从深圳通过人力搬到香港。因为香港的设备很贵，并且达不到我们的制作要求。然后，因为我们不熟悉香港和香港制作环境，所以就要通过各式各样的渠道和资源去实现剧本上的所呈现的。
在朋友和万达的帮助下，我们找到了非常专业的香港制作团队。我们选择这个团队，一方面是因为他们具有小成本的制作经验，知道如何控制成本。还有，他们对于香港各方面的资源协调非常熟练，这也为香港地区的创作提供了便利，所以香港部分拍得非常顺畅和高效率。
在正式开拍前，我们自己内部也做了很多准备工作。比如确定了拍摄地点之后，我们会带演员走位。在走位时，导演和摄影师会观看和沟通机位、调度等等，这种方式就保证了我们在拍摄时的高效率。因为大家已经非常清楚要拍什么、怎么拍以及这场戏的核心，从而就可以保证所有的工作能够井井有条的展开。
影视工业网：所以香港团队和深圳团队会有什么不同吗？不同的在哪个部分？
贺斌：主要是制片团队不同。因为香港的地域、资源和深圳完全不同，从费用的角度考量，我们找了两套制片团队。我们香港有一位联合制片人，他非常厉害，帮我们解决了香港部分的拍摄、制作遇到的难题。一位灯光师傅和美术指导也是香港的，我们的美术指导、造型指导张兆康老师非常优秀和出色。
其实找美术老师这件事我们沟通了很久，我们非常确定一定要找一位香港的美术。因为内地的美术师不见得是了解，或者对于香港的场景以及人文环境了解的不深等等，所以找香港美术是我们唯一的选择。之前我们也和张兆康老师沟通了很久，最终双方才决定说要互相合作，所以这也是一个双向的选择。
《过春天》摄影指导朴松日和导演白雪
影视工业网：现在电影的主创班底是怎么搭建的？有没有考虑过在摄影或其他部分找到一位资历更深的主创加入？
贺斌：美术考虑过，但其他核心部门没有考虑过。
我们和摄影指导朴松日的合作在很早之前就开始了，并且导演在电影学院上学期间的作业都是朴松日拍的。这不是工作感情，而是大家一块长大的关系。所以无论是电影观，还是对于剧本的体悟，包括在摄影层面上的合作都是特别天然，这毋庸置疑，所以我们不会找别人。去找别人，第一会增加沟通成本，还有可能会提高我们的制作成本。然后大家互相之间的信任度、契合度也不会太高。
我们整个剧组沟通是特别高效的，这也是我们能在短时间内完成整个影片拍摄的基础。包括其他主创，比如说声音设计冯彦铭、作曲高小阳、李缤，我们都是一起长大的关系，我们也没有想过也再去找其他人。这部电影，我和他们都没有进行前期沟通，就是打了招呼，告诉他们时间，让他们做好准备。而他们也知道我一定会找他们，所以大家也没有聊过钱，反正多少钱都会干。所以对于我而言，这些人不是你选不选择的问题，而是我在完成从零到一的跨越过程中，他们一定是我最有助力的伙伴，对导演和对我而言都是这样的。
我们有选择的部分就是比如执行导演尚进，尚进是位非常优秀的执行导演，他做过《我不是药神》这些项目优秀的项目。
所以我们一帮人处成现在的样子不是偶然，而是大家审美和电影观的高度契合，以及大家的以诚相待，共同完成了一个出色的作品。
影视工业网：所以你觉得剧组的信任感很重要？
贺斌：对。我的那些组员们都非常信任我，他们就认为海关这件事贺斌一定能搞定，所以我也很感激大家这样对我，只有这样才会激发一个人的能量，让我不能辜负他们的信任。
然后，如何搞不定，出现生产事故其实是会对电影造成很大的影响，因为进度耽误了，想要拍的东西完不成，好多戏只能往后移，而这样的问题就会牵扯到演员档期等等一系列问题。
所以当时也是有点不知天高地厚，我之前联系到过的外联都都告诉我说，海关是有可能进去拍的，以及他们是怎样搞定的。直到我们真的进入海关进行拍摄的时候，关口的民警告诉我说，’你们还挺牛，这么多年了，我们口岸从没有接受过民营剧组的拍摄’。我不知道具体有没有民营剧组进去拍过，但进去拍这件事，一定是极少数和非常非常难的，所以搞定这件事，我也很自豪。但我知道，这不是我一个人的功劳，这有我岳父、岳母以及朋友们的功劳，他们是我们在深圳非常好的外联。
我是一个特别重情义的人，我觉得我这辈子可能能拍10部、20部电影，在这个过程中能不能留下青史留名的电影，谁知道呢？但是我在这个过程中交了好多好多的朋友，让我觉得是挺自豪的一件事。
包括预算的问题也是，如果一个剧组出现预算问题，制片人是绝不能告诉其他人，必须发挥制片人的能力，想办法去解决。因为这个事告诉别人，只会让大家军心不稳。在剧组，工作情绪是特别重要的一件事。在大家每天都非常开心、热情想要去创作的时候，泼上一盆冷水，对创作是非常大的伤害。所有的人会因为这件事不踏实，主创可能因为情感的维系比较好处理，但是对于下面的工作人员非常糟糕，所以为了保障这样的情绪，必须一传播正能量。
制片就是一个意念，就是没有退路，就是一定要搞定，不要再想别的。
影视工业网：电影的成片和你们最初的预想一样吗？
贺斌：最初，我们有一个基础的构想，在很早的时候，我和导演在聊电影视听风格的时候，我们就一致认为，我们应该做一个当代语境下有独特视听审美风格的电影，这是我们很早就达成的共识。但这是一个简单的概念，要把它实施出来，是需要具体一步一步去落地的。
剪辑师马修的工作对于我们而言是特别重要的一步，他把电影160分钟的版本剪到了78分钟。我和导演以及其他主创一起看完78分钟的版本之后，我们真的是欢呼雀跃，因为我们知道，我们成了。现在电影所呈现出来的节奏感，包括三次定格的使用，都是在他78分钟的版本里面呈现出来的，这对于我们后期的制作，剪辑是给了一个很大的指导方向。因为这些概念在过去只是在导演过去的脑子中想像，是马修把这一步工作，基于其他主创付出的努力一起给具体化了，把它从一种想像变成了可能性，从一种可能性变成了真实的东西。
注:贺斌在采访中特别感谢了万达以及其他同事、朋友，因为文章长度，有所删减。
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