地久天长

SO LONG, MY SON

作为一部现实主义题材的跨年代电影，如何表现三十年间的时代变迁与人物随时代动荡而沉浮的状态是电影美术上的难点。

本期人物，《地久天长》美术指导吕东。

  吕东      毕业于上海戏剧学院

  代表作品   

《日照重庆》《我11》《左右》

《可可西里》《寻枪》 《西施眼》

《卡拉是条狗》《失孤》          

《冬至》《黑洞》《一仆二主》

《地久天长》

1. Q：剧本，一剧之本，咱们先聊聊您对剧本的感受和理解吧

吕：拿到小帅导演给的剧本回家我一口气就读完了，见面时我跟他说：“真好，看完剧本我感觉自己这四十多年的人生，就像一根火柴，呲的一声，冒出耀眼的火苗，然后燃烧殆尽，剩下一段焦痕，但是那份余火却久久留在心里。”这也是我对这个剧本的感受。从1982到2011年，30年光阴，一代人从青春到衰老，从憧憬到平淡没落，从愤怒到和解，从困顿到包容，这一座座人生的孤岛，在时代的洪流中不自觉的迷失，最终归于大海。一对普通工人夫妻，丧子，绝后，断隔友情，下岗，背井离乡。等到至老还乡，已经沧海桑田，再次面对至痛，见老友，归旧宅…剧中的人物都是质朴善良的，剧本完整，有高度，有爱，光明，是史诗般的。有人不喜欢影片的结尾，说宽容谅解温情太假了，但是我喜欢，耀军丽云历经磨难后为什么会如此，因为他们心中的善意没有断过，也或许是他们后来到了海边，见过太多的大海吧。

2. Q：剧本跨度这么大，又是一个大家都经历过，有着集体记忆的三十年，美术上要做到让大家认同，这个难点在哪里？

吕：从1982年到2011年，三十年的时空穿越，季节的更替，空间地域的差异在剧本里都呈现了，在当下二三十年前的场景大多消失或着面目全非，但人们的记忆还是存在的，这不能架空，但还是需要通过手段塑造，小帅导演说电影美术，一种叫设计，另一种叫还原。我们的创作其实介于两者之间。是以真实为源头，求真归真。真了，就有相信。

3. Q：中国疆域这么大，最后是怎么选定在了包头和连江两个地方的？

吕：其实是要两个地域，一个得是北方，有大工业背景的城市，承载着当年大工业大工厂从辉煌到没落，再到如今的繁荣巨变；一个得是孤绝边远的异乡，一北一南，要有明确的地域风貌甚至气味的变化，是两个世界。和导演一起明确了调性和方案后，我跟导演摄影等人一路北方去了山西大同、河南洛阳开封、内蒙古包头、河北井陉以及大连。另一组同事一路南下去了广西、广东、海南、福建，顺着沿海跑了几十个地方。

北方

北方城市最终确定了包头，他是内蒙最大的工业城市，包钢兴城，作为工业城市有50多年历史，层次分明。主场景搭建的糖厂是我好朋友付亨推荐的，那是他少年混迹的地方，气质相近。在当地也得到很多朋友，以及包钢、糖厂领导支持。

南方

吕：福建连江一带，是我拍《失孤》那年去过的。那里沿海散落着数十个典型的福建渔村，这里的人世代以海为生，渔业发达，一个海湾一个村落，依山而建，湾里停靠的渔船桅杆枪戟林立。和导演到了福建后，最终选择了北茭村作为耀军南方的家——修理铺的搭建地。这里的传统建筑都是就地取材，以岩石搭建，拔海滩数丈而出街道。海湾边角有一片沙滩填海而出，沙滩面海背村，数百户人家密密匝匝建在高高的岩坝之上，层层叠叠像一块割裂的巨大岩石蜂巢。

把耀军和丽云的家建在这里，他们是外来人，他们不会打渔他们只会修船，他们也听不懂当地的话，他们是孤独的。

南方

4. Q：北方的筒子楼和南方的修理铺作为整部电影的两个主场景是这次美术工作的重头，尤其当知道修理铺完全是平地盖起的一栋新房子时我都惊讶了，因为他看起来太像是本来就在那里的，您是如何设计的？

吕：首先是直觉。直觉没有所谓的知识、选择、理解上的审美带来的障碍。当然他背离不了之前对剧本、对人物的分析和感受。怀揣着这种感受，加上我，加上现场真实的环境，所以瞬间就会得到一个三方面都合适的答案，而这种反应本身也是真实的一部分。耀军的家在渔村里，他们是异地人，他们应该是孤独的，是格格不入的，是生无可恋的，内心是空空荡荡的，但是又有一部分东西并没有死。人得活着，他们在很大程度上是为了对方，还有很大一部分可能是为了谁也不清楚为什么要活着而活着的那点东西。当站在那片沙滩时，我想怎么弄那个房子呢，我闭上眼睛出现的第一个视像是有一根棍儿，戳着个渔网，他原来是一个围栏，后来经过一段时间，风吹日晒，围栏垮掉了，那根棍也斜斜歪歪的，那个网从杆上顺着下来，一大半都已经埋到沙里。这是我看到的耀军家的第一个影像。

吕：之后房子就出来了，它有一个二楼，下面是修理铺，上面住人，从窗户里能看见海，有一个外楼梯上二楼同时连接起上面的村落，整体气质也基本出来了。之后观察分析和造型手段的东西会加进来，比如要加一些变化，方便调度塑造空间啊，考察当地生活，强调特征。把这些东西做成一个大概的样式之后，再揣着你的第一直觉去检视它，是不是合适，是不是真实。

吕：至于为什么不把楼梯设计在屋里，在某个阶段曾经也和导演有过分歧，我想这样更有临时感，他别扭啊，隔断了，同时要想上楼就得出去，当着风雨天空，跟外部环境连成一体。后来拍摄时有一天导演跟我说：对了，真好！

北方

5. Q：北方的筒子楼作为时间上跨度最大的场景，从影片一开头一直到结尾，完完整整的活在了电影的整个三十年里，这个是如何规划设计的？

吕：起初整个戏的成本是较高，美术预算比较充足，计划大面积的搭景，几万平米，依托糖厂厂房的空地，搭建宿舍区6栋楼和一整条街道，基本设计和一些巧妙展现30年跨度的变化也基本设计完成。很快获悉预算断崖式下跌， 只能调整方案，改为搭建一个楼道几户人家，外景实景改景，放弃了更多呈现工厂，街区，宿舍区的变化视角。

北方工厂宿舍，我们都希望是外走廊那种，受预算限制只好筒子楼。这里要呈现三十年的变化，一条楼道，数个要呈现出来的家庭，又有大量戏份，必须得搭景完成。开始想过几套逻辑，最终选择了最简单的：80年代繁荣时期，家家户户，青春火热；后来寥落，一半多人家都搬走了；最后是人去楼空，一半成了仓库，其他不知何用，甚至连按摩营生都租了进来。这是我在选景路上在大同见过，就用了进来。十几年后，耀军丽云归来，垂垂老矣，孤家，寡人。推门，儿子睡过的床还在。

南方

6. Q：修理铺从新到“旧”，而且完全融入了周围建筑，制作上是怎么实现的？做了哪些细节上的推敲？

吕：房子是从沙地里盖起来的新房子，但是我们要做的就是让它融入到环境里，它得是北茭村一栋存在了十几年的房子。在具象化的过程中，我们做了很多研究。考察当地的建筑样式，当地人的生活习惯和细节。尊重当地的形态，同时我还要让它保持一些区别，因为耀军一家是外来人。那片海滩后的村落恰好是保留的非常好的石头建筑群，都是就地取材，以岩石搭建。为了强调一下这个房子的孤独感，所以决定用不是岩石的轻体砖和钢筋水泥的框架结构来做二层楼的主体，但是连接二楼和村子的楼梯，就遵照当地建筑方式，用了数百块大块的花岗岩条石建造。屋顶是完全按照当地的传统方法完成，和背景村落相融。所有的门窗都是收来的旧窗户、旧门板、旧材料按设计尺寸修改制作，因为有些质感的东西，手艺再好的效果工做出来，跟真的比还是有差距。最后在门口加两块大的遮阳布，既真实又有造型上的作用，风一来，会在一片干涩里鼓荡，也是一种写照。

细节部分参照当地样式，根据生活，在角角落落都做了功夫，最终完全的融入环境和时间。

北方

7. Q：那北方的筒子楼呢？

吕：原本准备使用糖厂的原料仓库搭建筒子楼，拿到钥匙后我们和导演一块去仓库看场地，一进门，一股难闻的气味扑面而来，又闷，地面坑洼不平，灵魂顿时有点儿蒙圈，在这搭建和未来拍摄都会很痛苦。随即想起厂里有个实验室楼，跑过去一看，也算类似于筒子楼的结构，两头有很大的空间，可以腾空搭建耀军家，包括水房楼道，条件比在大仓库里更高效更节省费用，还便于工作。迅速改变方案，跟导演一说，秒定。

南方

8. Q：看影片里，道具陈设做得非常的真实和细腻，这部分是如何完成的？

吕：南方家里的道具都是我们从当地村里挨家挨户淘来，那一片家家户户几乎跑遍，一边找感觉，一边收东西。道具师开玩笑说“这次跟着老大是来福建捡破烂的”。

吕：修理铺的车床、铣床、焊接、各种材料等等样样俱全，绝对能正常开工，道具师们在预算节省的情况下，从各处，甚至从福州，收集购得，卡车、吊车、叉车全用上了，才把这些个大家伙安置到那个屋里。 后来村里修理铺老板来看了都很服气。

北方

吕：北方也是如此，道具都是我们在当地收集的，再一件件的挑选。筒子楼里家家户户的炉灶，既便是明知拍不到，我们也都在每个炉灶生过火、炒过菜。甚至没有一个油瓶是多余的。

9. Q：人物造型是如何构思和体现的？

吕：其实无论在选景、设计、道具还是服装造型上，都和前面的所述一样，源于生活，源于剧本，源于感受，源于所有人的努力，再加上审美的结果吧。这部戏跨度这么大，人物众多，基本还都是贯穿的，不同年代，不同地域，还有春夏秋冬。在服装造型上我们和导演一起做了大量的工作，服装师庞艳也是一起合作过很多部戏的老搭档，大家彼此非常默契。服装组做了大量的准备，很多衣服都是量体制作，有些毛衣都是临时手织出来。人物角色年龄跨度大，剧组专门请了非常有经验的英国团队来完成老年妆部分，也是反复推敲尝试。青年部分由电脑特效辅助完成。

无非是基于对人物性格的把握，人物特征的强调，再根据演员的实际状态，把时代、群落、性格特征这些做出来，做到明确鲜活。

10. Q：您前边反复提到“一切以真实为源头”，那在电影这种“造梦”的艺术中，“真实”在电影美学的呈现上应该怎么理解？

吕：真是所有的本源，审美与意义都是其派生。无论对待什么，景也好，道具陈设也好，人物造型也好，都不背离这个原则。我们是做减法的，要做到我们的作为让观众看不出来，注意不到。让观众相信相信电影里的世界，当然要真。

如同在柏林电影节，这部戏的音乐董颖达，还有几个未参与影片拍摄的人，看完电影以后聊起来，一直以为我们这个景完全是实景，不知道这些场景是搭建。其实这就是我们的目的。

整体上，因为北方筒子楼是盒子里的室内环境，所以在选择工厂的时候，选择墓地的时候，选择道路的时候，选择小孩溺水的水塘的时候，南方的海边，就特别注意空间的开合匹配，在剧本里呈现的时空里，构建一个完整世界。

11. Q：您曾经和王小帅导演合作过多部电影，比如《左右》、《日照重庆》、《我11》，这次在王导新作《地久天长》中的创作过程有什么不同之处吗？

吕：小帅导演非常清晰，与导演的沟通一直很顺畅，在认知、审美、表达上往往不谋而合，几句话解决问题，不同在于我也好，导演也好，参与这部电影的演员也好，剧组每个创作者都被这个故事深深感动，这部戏的创作比以往更痛快。

11. Q：作为电影美术指导，您是如何在创作过程中既保持创作的独立性，又保持辅佐性的？您觉得怎么样才是一个好的电影美术？

吕：保持合作能力，理解能力，表现能力，保持直觉，有成本意识。电影创作本身就是这么一档子事儿，美术工作不可能是完全独立的，但是创作本身必须有独立性。没有独立，就丧失了很大一部分合作的价值，要把自己的想法情感独特的投射带入进来，带来新的东西，这是自然而然的， 再跟导演交互理解，跟导演在感觉和创作的要求方向达到基本统一之后，理解到那个含义，然后条条大道通罗马嘛，就要尽量独立的去发展它。创作一旦在过程中间被其他人左右的话，那对结果本身是不好的，这违背了创作规律。所以干这些工作的时候，先统一概念，在操作过程中和细节部分尽量保持独立的达到完整，最后一起看结果，是不是那么回事儿。

电影美术也是讲故事，用景也好，道具也好，人物造型也好，都是讲故事，讲人。要给导演，演员，摄影提供一个激发创作的空间。创造一个场景一个形象，需要很多很多准确的细节，当你做到的时候，观众，甚至演员都未必全部察觉，但正是这些细节创造出了一种真实的环境和气息，他们能感知到并身临其境。

这份工作既是一份热爱也是一种游戏。

美术组

美术指导： 吕东

执行美术： 邓跃

副美术：谢丽佳

副美术：杜明月

副美术：熊    瑶

副美术：园    月

现场美术： 孙超凡

气氛图绘制：杜明月  熊瑶

道具组

马战国团队

置景组

郭天龙团队

服装组

庞艳团队