​​观影《过春天》电影之后的第一个感觉就是这部电影很新，不传统，完全没有那种老气横秋的感觉。并且电影非常自然、流畅，电影流动感、韵律感非常强，浓烈的电子配乐加定帧也叫人看的上瘾。

昨天说过本片的声音，其实更不能不提的就是本片的音乐。一部女性的青春片，用了大条的电子风格，可以说非常大胆。影视工业网专访了本片的两位作曲高小阳和李缤老师，他们将为我们一一解答《过春天》他们是怎么做的？以及他们对音乐的理解。

左高小阳、右李缤

高小阳、李缤两人合作作品有：网剧《无证之罪》、《原生之罪》、电影《一出好戏》《过春天》等。

影视工业网：你们认为电影作曲对电影有什么作用？

李缤：帮导演表达情绪，辅助叙事，有点像捧哏。

高小阳：导演已经把情节都交代好了，如果没有音乐，观众有可能不知道导演想表达的是哪一个点。而音乐就可以把它很准确的推出来，让观众感受到悲伤或欢快或痛苦。

影视工业网：所以你们认为作曲就是纯服务性？

高小阳：对，绝大部分情况下绝对是这样子的。除非是一部音乐类型的电影，否则它永远都是服务于叙事，服务于影片。

影视工业网：你们是如何为《过春天》找到音乐风格或主题的？

李缤：这个电影的节奏感一开始是由剪辑马修老师带下来的，然后我们在他的那个基础上做了放大。特别是几次定格，给了这个片子一种风格，就是楞、有劲。

我们在看第一稿剪辑版的时候，剪辑师也贴了一些参考音乐，其实和现在的有点像。因为电子乐都是很粗线条的，很难表现细腻的感情，所以用这种音乐去表达女孩细腻的感情很难。我一开始还是想推翻这种形式，用一个比较传统的方式去做。但是和导演和监制田壮壮老师交流的时候，他们否定了我的想法，就觉得还是要有力、要带劲。

高小阳：田壮壮老师说的就是要带劲。这种风格的音乐其实对细腻的感情是表达不出来的。所以我们就舍掉了细腻的部分，留下的就是这些力量的部分，这个片子必须要做出取舍。

影视工业网：为什么一定要选择电子？

高小阳：因为电子有一个很酷的气质，这个故事不是站在佩佩的心里面或者看她怎么样，更多的是考虑环境。

李缤：还有一点非常重要，就是因为我们跟导演白雪和制片贺斌都很熟（同学）。所以我们在做这个的时候，非常放的开。然后我们在做这个片子的时候也不是在干活，而是在参与创作，乐在其中。我们干的过程非常主动，不是要等导演说想要一个什么，再去做。就是觉得这个东西有意思，我们做进去了。

高小阳：我们在做的时候，其实也没有考虑太多是要吸引人，或者音乐要流行、好听，其实就是非常纯粹，比较高冷，就是故意这么玩儿。这也是为什么在柏林放的时候，欧洲观众对音乐的反应特别好的原因，实际也是我们的态度在这里面。这个跟干活儿不太一样，是完全当自己的片子投入那种。

影视工业网：这种做法，对你们来说会有犹豫或者不确定的地方吗？

李缤：在创作过程中，跟导演有过这方面的摩擦。但因为我们关系很好，这些都好解决。我一开始其实就是想逃避一下，想做成传统的电影。因为用现在这种方式做《过春天》这个电影很难。而传统的我们比较熟，干起来也比较得心应手。但是因为被否了，所以既然选了这条路，那我们就走呗。

高小阳：其实那些不算争吵，是正常的碰撞，最后导演还是妥协在我们这边了。导演有时候会觉得某个地方要把少女的心情表现出来。但是在这种电子音乐的格式下是做不到的。如果想要表现出少女的心情，只能不要选择这种风格。因为电子乐的格式很明显，如果加了不该加的东西，那它就不是它了，那它存在的意义就没了。

李缤：所以还是导演那边做了舍，然后我们就是完成了这个音乐本身的纯粹性，避免了音乐做成不伦不类的东西。

影视工业网：《过春天》好像有三段电子风格的音乐？这三段之间会有什么区别吗？

《点》

李缤：蒙太奇是第一段电子乐出现，这段音乐是比较明快，还有点搞怪，就好像一个女孩发现了一个新世界。

Montage

然后佩佩和阿豪从山顶下来，坐在车里出现了第二段。

（《雏形》就是上面两版的初稿）

这一段跟第一段差别并不大，是我做的一个曲子的前后两部分，这些音乐还是稍微有点情感的。

Rain

第三段是下雨，这里没有一点情感，纯机械化。基本上没有任何乐音，都是噪音。生活实际上就是这么残酷，完全客观。这段实际上是帮画面一起把佩佩拉到最低点。

影视工业网：你们怎么考虑这个片子的节奏感或者韵律感？

高小阳：这个片子剪的就非常利落，所以音乐如果不跟着节奏走，就把劲儿全拽下来了。就是因为太利索了，然后一切特别顺畅，给我们的感觉就是一定是要有律动，音乐要配上这种节奏。

李缤：影片一开始是佩佩日常生活，这块就还比较常规，等到她开始接触走水，然后就开始是一步一步向前走，然后音乐其实也就是咚咚咚咚一步一步向前走。

（电影没有选用的音乐，被收到了原声碟中）

高小阳：对，最早我做了一段类似于像时钟的感觉的音乐。我从一开始的想法就是想让这个世界一步一步的往前走，一个小小的点，在这个里面上窜下跳。

李缤：音乐有的是服务情节，有的是服务人的内心。《过春天》的音乐其实是服务于它的世界和这些事儿，包括交代出这个城市的繁华，没有太多的个人心情展现。包括下雨那场戏，就是用那样的一个音乐去交代这个世界给她带来的是压迫的感受，只有片子最后一点钢琴部分是从她内心出发。

电影最后一段出现的钢琴曲

高小阳：这也是一开始就定好的，只需要最后的一段真正内心的音乐。

李缤：《过春天》其实从故事来说很真实，所以音乐也是，没有太多的就是矫情的东西。音乐，既然我们从一开始选了某个音乐，那在整个片子的体系里，我们的音乐要做到能自圆其说。前面用了这个，后面用哪个，要有逻辑关系，必须要做到自洽。

影视工业网：前面既然都舍得那么干净了，为什么要把这钢琴加进来？

李缤：因为不能一直闹着，得有静下来的时候，前面所有的闹也是为了最后这个钢琴的静。包括摄影也会经常用到这种处理方法，实际是一个意思。就是前面所有的客观都是为了最后的一个真正的主观，真正的内心服务。如果最后让它闹着结束，那就不好玩儿了。

所有时间的艺术都是讲究节奏感的，无论是相声、小品全部有节奏感。你每句话控多长时间，和节拍是一样的，这个东西是共通的。

高小阳：这个节奏其实还是内心的节奏，到最后，可能我觉得观众和我们都需要让它平缓下来，包括电影中的镜头也是这样的表达。

李缤：《过春天》一开始佩佩是一个正常的生活，到后面节奏起来，到最故事结束拉下来，就是人物的内心映射。她是从越来越快的节奏中静下来，她需要反思自己，所以最后才得有一个最反映内心的意义。

影视工业网：你们两位怎么分工呢？

高小阳：他（李缤）负责音色的、节奏的这些东西，我负责就是情感的部分。所以我们俩合作基本上完全分离，然后加起来。不会有太多交叉的地方，但是李缤对音色的理解可能是我见过最好的。

李缤：我和本片的声音指导冯彦铭是同班同学，也就是我其实是学声音的，不是专业学音乐。所以我对音色的感受比较擅长，也正是因为我不是学音乐的，所以我和声什么的并不是特别擅长，都需要他（高小阳）帮我去解决这些问题。

《过春天》剧组成员

影视工业网：你们如何与声音部门合作？会保持沟通吗？

李缤：当然会有的，尤其是作曲需要和声音部门去沟通，他有做法可能需要我们让步，有时候我们也需要声音部门让步。

高小阳：比如说我音乐停的时候，声音老冯会考虑说怎么才能把这个音乐去掉了以后，后面怎么才能把它接下来。如果画面里没有声音，我需要用多大的能量才能把这个画面接住，实际上这些都是，如果不懂电影的作曲或者声音是很难做到的。

李缤：我们其实在做这个的时候也出现过一些问题，然后声音冯彦铭在这方面其实也帮了我们不少。因为工作的环境不一样，自己工作室里听的那个能量可能没有在专业录音棚的大，所以有的时候音乐是撑不住画面的，然后他帮了我们很多忙。这个片字是我们干的最像一个电影工业该有的样子，合作特别的没有障碍，亲密无间。

影视工业网：乐器是带有自身情感的，你们如何考虑乐器的选择？

李缤：每一个乐器本身有自己的情感，但是它的音色也是有情感的。比如说把钢琴高频减掉一些，中频叠起来一些，再加一点混响，就是温暖的音乐。如果把高频加起来一些，中频去掉一些，就变的冰冷，这都是不一样的，所以我会考虑这些问题。这段音乐就只有一个音，我可以去通过调节它的音色，用这一个音表达不同的情感。

高小阳：就是说对于乐器代表情绪的刻板印象，这和使用人的音乐素质有关。实际上作为能够流传很久的乐器，它一般是什么情感都能表达。如果想要做到，就需要在音色上下工夫。

影视工业网：对你们来说作曲最难的是哪一个环节？

李缤：沟通，我觉得是沟通。

高小阳：我觉得最难的还是怎么理解这个片子。因为别人付钱找你来做这件事情，一是瑶买你的制作，其实还有一部分是来买你的艺术理解。需要你自己能形成对于片子的解读，和你用音乐创造出来的整体能够自圆其说的系统，其实这个才是最重要、最难的。

李缤：这也是沟通的一部分，其实是一样的。比较理想的情况是导演都知道他想要什么，然后我们作曲去帮他做出来。但事实上是有很多导演自己非常清楚自己想要的是什么，但是表达不出来。那如何与他沟通就是一个很难的事情。很多导演不懂音乐，他要什么的时候会说我想要一个悲伤的情绪。那对于音乐来说可以表达悲伤手法太多了，所以这事儿就得沟通。作曲这个过程中最难的其实就是在猜导演心里想的是什么。《过春天》就是我们不需要猜导演想什么，因为我们知道她想要什么，这个其实是很理想的创作环境。

因为白雪不懂音乐的，但是他老公贺斌其实帮了她很多，他也是这些音乐的创作者之一。所以我们在做这个片儿的时候，音乐上的沟通非常顺畅的。这也就造成了我们敢于用很多非传统的方式去做，因为他们能听得懂。其它片子就很难有这样的一个工作环境，除非我们再能遇到一个非常好的导演。

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