​​摄影师Zal和导演帕夫利科夫斯基在影片《冷战》中再次携手合作，这是继《修女艾达》后又一部使用1.33：1的黑白片。并且，Zal在金蛙奖和ASC两项最专业的摄影奖上都斩获了大奖。

《冷战》讲述的是欧洲铁幕落下、冷战开始前后一位波兰男音乐家Wiktor和女歌手Zula之间的爱情故事。二人为了寻求自由先后前往法国，而后辗转于意大利、南斯拉夫等国，但又因为种种原因分分合合，最终回到了波兰。然而出去容易回来难：他们所面对的将会是更加严酷的政治环境，而他们之间的爱情和婚姻，也面临着更加严峻的考验。

电影摄影师Lukas Zal和导演帕维乌·帕夫利科夫斯基合作的首部长片《修女艾达》就拿下了奥斯卡最佳外语片。电影中，Zal设计了一种独特的视觉方法，使用了黑白摄影，1.33：1的高宽比。这次他们延续这种拍摄方法，并且取得的效果更佳为观众称赞，所以他们是怎么做的？http://filmmakermagazine.com/ 专访了摄影师Lukas Zal，此文来自这次专访的翻译。

问：你怎么定义自己的工作？

Zal：就影像而言，这是和导演一起的合作，并不是说就我来负责摄影，而是我和导演一起负责。我们花了许多时间寻找如何打造这部故事的视觉方案，讨论剧本，勘景，拍照，研究如何讲述影片场景。

我们花了半年时间在这上面，过了很多次剧本，还见了许多优秀的美术指导，比如Marcel Slawinski和Katarzyna Sobańska，一起探讨拍摄地选址，拍摄，运镜，色彩、纹理等等。我经常和导演一同观看舞蹈排练（女主和Mazowsze），并拍照，录像和分析。

一切都来自故事。影像不是独立于剧本存在的。由于每个场景只拍一两个镜次，所以我们试图在人和位置间寻找平衡。

之后在片场，我们慢慢雕刻和校准。这并不像他仅仅是负责指导以及和演员们合作。也许共生意味着我们一起做决定。灯光方面我们讨论地不多，大多数都是我在负责。至于构图，我们一起坐在监视器旁决定和摆放道具。

导演和摄影师

问：为什么你们决定使用1.33：1？

Zal：当《修女艾达》使用这个比例时，对我是很好的启示，这个格式让你能打造不那么明显的构图。

实际上，构图很重要。能让你打造更富有情感和象征性的影像来传达故事和情绪。这对于双机位拍摄来说也很棒。在大画幅中，你经常会将人物放在画面中重要的位置，所以非常明显。但这个宽高比为演员和环境之间提供了一种平衡，尤其当你拍摄一镜到底时。这就是为什么我们将摄影机放在高处的原因。为了打造深度而不是广度，就像立方体，它里面有许多层次的盒子。我们将摄影机放在这‘盒子’外面，利用其深度，向里面拍摄。

经典的备选画面，诸如广角镜头、中景和特写，当你使用这些镜头，通常会显得平面。影片《公民凯恩》堪称景深打造方面的教科书式范例。我们使用F5.6或相差一档的光圈，大概是F8，试图将一切都构建在深度中，尽可能打造更多层次感。视影像为艺术画作，一个浓缩的微型真实世界。比如，当Wiktor（Tomasz Kot饰演的作曲人）和Zula在巴黎的时候。我们从未展示广角镜头或信息镜头。当我们在柏林，每个镜头都是和Wiktor有关，我们围绕他建立了一个世界。

这种格式有其局限性，但这种宽高比让你有机会谈论超越画面的内容。画面将成为现实的摘录，它是一个更大的整体代表。

问：当你谈论深度和层次时，能解释你是如何将人物和背景分开的吗？

Zal：有几种方式。当我们使用相当深的景深时，你需要通过照明、服装和美术设计将人物和背景分开，我是在《修女艾达》意识到这点的。拍《修女艾达》时我使用大量侧光和背光。因为《冷战》中有许多场音乐会，我必须使用和《修女艾达》不同的灯光，此外，我希望灯光设计让人有60年代感，以及使用那个年代给女演员打光的方式。

前期筹备时，我看了许多老电影，像《卡萨布兰卡》、让-吕克·戈达尔和其他法国新浪潮导演的电影，以及安德烈·塔可夫斯基和米洛斯·福曼。我还看了很多照片，比如玛丽莲·梦露和波兰明星Kalina Jędrusik。我还研究过HelmutNewton的摄影，因为他使用了很多美光，能够在摄影中打造惊人的对比度，除了摄影本身，还体现在美术设计上，墙壁、脸部、服装、头发和化妆等等。

还有一些部分很有趣。之前的影片我通常使用侧光来给人物打光，在《冷战》中，美术设计的目标就是尽可能在美术设计中打造对比度。我们甚至重新布置了拍摄地点。例如在文化部以及他们录制专辑的工作室，我们给墙壁装上深色木材，目标是使用木材来和演员的面部形成对比。在所有音乐会场景，我们知道舞台上会有大量来自聚光灯和脚灯的灯光，所以我们认为我们需要通过服装、头发、化妆和美术设计来玩转对比度。

问：如何在1.33：1的比例下处理工作？

Zal：在运镜方面，我们一开始的想法是摄影机功能非常强大，一开始不要太经常移动摄影机。当它移动时，它不会与人物或动作同步，我们只是在描述这个世界，慢慢揭露这个世界，我们希望这种讲述看起来是自然而不刻意的。

这种格式也很好，不是宽画幅，让你能够告诉掌机员只拍某些东西，拍某个音乐家，第二个音乐家，然后第三个，慢慢揭示其中的电影世界。我们更注重景深，所以你能够通过更小的动作来讲故事。如果你细心的话，你会发现影片中有许多摇镜头。

我们从这些不同的纪录片镜头来构建这个马赛克世界。之后，故事更趋向为叙述式的。当Zula出现，我们跟随她。她是触发器，是摄影机的能量。当演员变得情绪化时，我们也变得更情绪化，比如当她歌唱时，我们用手持摄影机来表现。在巴黎的场景，我们完全和Zula及Wiktor同步，始终跟随者他们。

问：1.33：1会对你运镜的方式、速度或风格造成影响吗？

Zal：起初我为无法确定风格而感到焦虑。而当我们读过剧本后，电影的形状慢慢开始显现，所以我自己做了个表，这部电影是比《修女艾达》更具风格化的作品，由音乐舞蹈驱动，这意味着有大量的运动。之后，完全进入叙事，充满人物，这就是所谓的巴黎。当Wiktor和Zula在一起时，我们就用斯坦尼康或道莱车跟随他们。当人物成为风景的一部分时，我们最终得到某种隐喻的、象征性的、广阔的空间。

当我们开始从世界来到Wiktor和Zula时，我们紧跟他们，始终跟随着他们，包括后来当他们处于疯狂的关系时。我想打造这种视线仅落在某些事上面的感觉，像在巴黎，我就希望影片视野仅落在两人上。

问：意思就是不管其余世界发生了什么？

Zal：是的。电影开端我们使用了广角和标准镜头，像28、32和f5.6以及过半档的光圈，只为了打造景深，感受空间及世界。

但在巴黎，视野局限到很狭窄。美术设计开始笑我。“卢卡斯，我们在巴黎，这是影片中最贵的地方，可我们却看不见巴黎。”我只说OK，开始觉得也许我们太大胆了。也许景深太浅了，但然后我想，我们需要为此而战。我们返回波兰，那是我们可以再次打开镜头，放手一搏的地方。

让他们变成风景的一部分，宇宙的一部分。他们是破碎的，他们是不同的人。当他们进教堂，他们是活着的，但同时也死去了，他们不再是属于这个世界的人。我记得有个他们吃药的场景，用的是20毫米的镜头。

问：有一次Zula戴着顶黑色假发，唱着cha cha歌，有个镜头拍着后台。

Zal：这是我从导演身上学到的。他认为一个地方总会有一个角度能揭示你讲故事所需要的一切。这正是这个地方的情况。我们去那里两三次，拍照。我想，我们如何拍这场戏？然后对于Wiktor的镜头有个角度是，他和Kaczmarek（Borys Szyc饰演）及一个男孩在一起，Zula从后门进来。虽然我们想但我们无法拍侧角倒摄镜头，因为另一个方向没有背景。

问：拍摄音乐场景时，你采取了不同的方式了吗？

Zal：有一条规则，一条简单的规则。我喜欢写简单的、粗糙的笔记。拍Zula及音乐时，经常会有动作，力量，能量和运动。音乐使摄影充满了能量，节奏很快，然后减缓，然后是下一段音乐。这是我们对如何使用音乐的初步想法，它具有推动电影向前的能量，使电影充满活力。

至于“Rock around the clock”这场戏，我们的想法是一镜到底，因为音乐非常鼓舞人心，当你聆听音乐时能看到你想看的画面。我们觉得这必定是有其节奏和变化的复杂镜头。这是我们处理的镜头中很有代表性的。我们在某个区域里，是个剧院，酒店里的舞台，老旧，完全被破坏了。我和美术指导决定保留墙壁和老装饰。他们建造了这个俱乐部作为巴黎夜总会，他们对整个区域进行360度整修。灯光使用大量PAR 64和菲涅尔灯。我们还用了很多60年代的老菲涅尔放在摄影机旁使用，使这个地方具有年代感。更远处使用的是新的灯具。

我们有大量灯具，在拍了所有之前的音乐会后，灯光师Przemek Sosnowski和我对如何使用这些灯具有了更好的了解。当你用菲涅尔灯或PAR 64打造许多光时，每个都很锐利并会产生硬阴影，但如果是大量使用，比如20盏灯，就会形成很大的柔光表面。所有这些光汇聚成一个大型光源。

我们讨论这些微妙的问题，人们问你们如何想到这种方法，然而有时这只是直觉想到的。我们从三个专业舞者入手，开始了这个镜头的拍摄。我们和演员及舞者做了一天排练，没有摄影机，除了我的小Lumix。排练期间，我们有了大致的运镜想法。之后，在片场，在半天排练后，不知怎么地找到了这个镜头，18条左右。

问：导演说他在最后一刻改变了编舞，使之看起来不像经过设计的。

Zal：我们拍了一条又一条，过了很久，你必须将这些齐全的元素，结构什么的打碎，使之看起来自然，比如演员的走位、运镜和群演。有些意外的动作，不和谐的元素，奇怪的或不明显。这是我和帕维乌工作最欣赏他的地方。

在拍《修女艾达》时，有次我们因为一个群演反复重拍，只是由于群演抽烟的方式不对。这个群演只占据画面中一个很小的部分，但他抽地太刻意了，不自然。另一次是因为影片背景里的一头牛，演员们在进行对白，而这头牛有点小焦虑，我们拍了一遍又一遍，帕维乌说：“这头牛很紧张，让它休息下。”

他所做的就是坚持等待真实的东西。《修女艾达》中有另一场戏拍得不如意，我们停下一切，说了‘谢谢’，取消了所有灯光，从头建造场景，以完全不同的方式拍摄。有时，碰到某些情况，就是得从头再来。这就是帕维乌的工作方式，它不是一条笔直的路，路上有许多弯弯绕绕。这就是你发现某些东西的方式。

老实说，我不知道除此之外，还有什么方式能实现这种真实感。设计一切是不可能的，认为提前准备好一切然后只要着手去做就能成功是不可能的。万事不可预测。

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