看惯了之前的寻宝和悬疑剧，才发现都不如这部剧的题材传奇；巧妙的镜头设计，在光影变化中的情节足够扑朔迷离；剧集开篇是潘粤明的神演技，接下来是国内老戏骨的集合地……说到底，这是最新年度超级网剧《古董局中局》，它用创新的拍摄手法和匠心独运的道具设计，创造出一部充满曲折离奇的古董地下江湖悬疑大戏。

作为18年收尾的腾讯独播大剧《古董局中局》，根据知名作家马伯庸的同名小说改编，由ARC LIGHT弧光联盟(简称A.L.U)发起人五百与弧光联盟导演余庆共同执导。五百导演的作品多被大家冠以良心剧，从前几年的超级网剧《心理罪》，再到《灭罪师》、《画江湖之不良人》，以及此前监制的《白夜追凶》为他收获了一票剧迷。

此次，《古董局中局》不仅演员阵容强大，请来了夏雨、乔振宇、吕中、王刚、曾江等戏骨坐镇剧集，在场景和道具的制作上更是要求精益求精。据悉该剧历时三年的筹备周期，在秉承古董文化的基础上，全方位、多角度的场景展现，将道具1:1精致还原，与200多人的团队群策群力，在6个月的时间里完成拍摄制作。

像《古董局中局》这种古董鉴宝题材大剧很是少见，灯光指导孙景良表示：“接到项目的第一感觉是，这在国内是比较新颖的题材，很符合五百导演一贯的风格。”这个题材也让喜欢挑战的摄影指导刘英剑颇有兴致。就这样，喜欢尝试新风格的老搭档再次组合在一起。不久前院线电影《“大”人物》以3.79亿票房收官，此部作品为弧光联盟第五部作品，也是五百导演与摄影指导刘英剑老师和灯光指导孙景良老师联手完成的。《古董局中局》的拍摄时间较早，是弧光联盟的第四部作品。在此之前，共同合作拍摄作品《刷车》、《摘星的你》、《心理罪》、《灭罪师》、《画江湖不良人》等。

摄影指导刘英剑

灯光指导孙景良

如之前一样，《古董局中局》这部剧的构图和布光再次被网友称之为教科书，可是谈到这点，摄影指导刘英剑却把“我是个没有风格的摄影师”这句话挂在嘴边。为了复原拍摄现场，影视工业网有幸再次采访到正在片场忙着下一部新剧《瞄准》的摄影指导刘英剑和灯光指导孙景良老师。到底如何打造这种奇幻年代戏、为什么选择变形宽银幕镜头拍剧、超现实的鬼市、造假工厂和麻将局怎么拍等问题，二位老师将与我们一同进入《古董的局中局》的奇幻之旅。此外，还有电影《“大”人物》的拍摄和个人的创作经验，为大家逐一揭秘。

以“古董”之名，用光影复刻奇幻的年代感

影视工业网：《古董局中局》涉及到历史背景和玄幻元素，怎样定位影像风格？对于取景地有什么考虑？

刘英剑：《古董局中局》的背景设定在90年代，但是故事非常像“公路题材”，剧中的几位主人公从天津、安阳等地，一路探索、一路发展。为了配合剧情需要，我们选择在西安、北京，还有陕西那些古老的自然村落等地取景。同时，这部剧具有非常浓厚的传奇色彩。在影像定位这个问题上，我们所有的灵感都基于剧本出发。随着故事发展，剧本不同阶段所传达出来的故事情节有时是奇幻，有时是冒险，所以这部剧并不是传统意义上的古装年代戏。在此基础上，我们从颜色、场景、道具，造型、演员装扮等各个层面，把它打造出一种超现实的感觉。

影视工业网：以90年代鉴宝为背景的题材，在营造影像质感上，是否参考了一些资料？

刘英剑：鉴宝在生活中并不常见，其实真实的鉴宝可看性并不高，而拍戏就需要用比较夸张的手法去提高鉴宝过程的可看性。在看过剧本之后，我们在影像方面也做了很多尝试。这是我们第一次使用库克变形宽银幕镜头拍剧，为的是呈现出不一样的影像感觉。

调色前后对比demo视频

在影像色调的参考上，导演也有推荐一些电影给到我们，比如《王牌特工》、《密探》。有了这些参考片，在影像上我们可以更加方便的理解导演的想法，减少了沟通成本。

孙景良：在布光上，我个人比较喜欢《末代皇帝》这部影片，它是唯一一部在故宫拍摄的电影，把光影发挥到极致，对我这些年在光影的创作上有一定的影响。光影对画面、场景、服装、色彩、道具的质感也起到至关重要的作用。为了进一步还原真实，《古董局中局》中用到了大量的仿真古董道具，需要利用光影和色彩来还原这些奇特道具的质感，并在整体中寻求到一种平衡感。

选择设备——只有最对的，没有最贵的

影视工业网：在拍摄设备的选择上出于怎样考虑？在拍摄前是否做相关测试？除变形宽银幕镜头之外，还搭配了哪些镜头？

刘英剑：《古董局中局》使用了两台ALEXA MINI摄影机，以2.8K分辨率 Log模式双机拍摄。因为MINI机身的体积小巧，在很多手持、肩扛、伸缩炮上的戏份，在工作上更方便。

在选择镜头上，我不相信最贵就是最好，只有合适才是最好。在此之前拍剧，我没有用过变形宽银幕镜头，但是比较了解它的一些特性。库克变形宽银幕镜头虚焦部分的光斑成椭圆形，会给人一种奇幻的感觉。但是，在使用过程中，也会遇到一些问题，比如它的光孔比较小。如果光孔放在T2.3，对于拍摄夜戏场景就会需要更多的灯具。此外，为了拍摄更多细节，还用到MP的Marco 100mm球面镜头，另一种Lensbaby镜头，用于一些梦境和回忆的片段，比如拍摄许愿回忆爸爸在学校里的画面。

因为拍剧受时间所限，我们有时候需要抢镜头，就需要比较灵活的变通方法，更便捷的使整体光线的气氛要达到自己想要的感觉。一般来说，我会把叶子板用到356，这样相当于放大了一档光圈，如果亮度还不够，我就会在基础感光值ISO800基础上，提升至ISO1280，甚至ISO1600，这样使用。

关于画幅比例，因为球面镜头拍不出来2.39：1，需要做裁幅，为此我在前期做了相关测试。如果使用 50mm镜头，那么变形宽银幕和球面镜头的效果区别很大。所以在测试阶段我要尽快熟悉两支镜头不同焦段，所展现出来的视角有哪些不同。变形宽银幕镜头是一把双刃剑，比如它的50mm相当于球面镜头的25mm，用50mm镜头拍演员近景的时候，就要很近距离拍摄，造成演员不习惯。比如在火车戏的部分，因为卫生间可用拍摄空间很小，演员会担心镜头太近，出现影像变形。但是当他们看到素材时，就完全打消了顾虑。因为用50mm变形宽银幕镜头拍摄，并不会形成球面镜头常见的那种变形。摄影机近距离拍摄演员，和长焦看演员的感觉不一样，它会让观众感觉这是发生在自己身边的事情，更有代入感。

影视工业网：在灯光上，前期做了哪些测试呢？

孙景良：在拍摄前，我们做了一些滤镜、色纸和不同颜色的灯光测试。灯光器材近些年也在发生改变，比如阿莱出了SkyPanel系列灯具，它的出现，使得很多传统灯具的利用率都在降低。这部剧我们使用了S360和S120，尝试把阿莱灯和道具灯串联在一起使用，通过使用苹果APP软件来调节灯光的色彩和亮度，以及复原场景的照度，这样可以节约时间成本，大幅度提升画面效果和工作效率。

对于剧而言，如何节约时间非常重要。为了提高效率，我们也自制了一些灯具。比如传统钨丝灯灯泡的灯箱，这种灯泡的质感跟荧光灯的质感不一样，我们需要通过调压器减弱暖色调的色彩，以符合《古董局中局》较为沉淀的气质。

避免常规拍摄方法，拍出每场戏自己的“味道”

影视工业网：在这部剧中，在构图上很考究，比如许愿被老朝奉施针的那场戏还穿插了不同的拍摄手法，对此刘老师怎样考虑？

刘英剑：拍摄固定镜头，构图一定要特别讲究，我们一直强调用一些奇怪的构图方式。这场戏在雨中拍摄，许愿躺在水中，我们拍了上帝视角。

这场我们也利用焦点做了很多文章，比如一人在说话的时，焦点不给到当事人，而是给到其他人，还用到铃铛作为前景拍摄许愿。我们还尝试用不同的焦段看全景的感觉，这场戏的近景使用50mm—75mm焦段拍摄，最长焦段是100mm，或者使用变焦镜头。

当许愿将要醒来，警察营救时，因为天气放晴，所以我们改变了拍摄方案，这里使用Lensbaby镜头，从许愿的视角看警察，营造一种梦境的感觉，与之前的情景形成反差，构成另外一种表现形式。

其实《古董局中局》还大量利用镜像来构图，比如许愿在四悔斋，透过镜像看到自己。对我来讲，在读剧本和现场拍戏时，除了要完成叙事的任务，更多还是想避免常规的拍摄方法，给观众更多的新鲜感。所以，在这部剧中出现了使用广角拍摄演员，使用长焦拍摄全景的一些工作方式。

影视工业网：同样，剪影的拍摄方式在这部剧中也被出色的发挥出来，比如在造假工厂这场戏，用了不同的镜头语言，为什么要这样设计？

刘英剑：造假工厂这场戏在北京的一家工厂里拍摄，它的整体氛围呈麦秆黄的色调。我们使用镝灯从窗外打光，让整个场景呈现出乌烟瘴气的效果，以此来展现空间感。还使用一些白色的塑料布挂放在工厂的不同地方，然后将人物的剪影投射到塑料布上，营造一种神秘感。当黄烟烟走进工厂时，画面远处有塑料布后面的剪影，而她的镜头时从剪影开始，随着她走到镜头前，才能清晰的看到人物细节，这个镜头中出现了两种不一样的剪影。

后来，黄烟烟在孙大成的办公室与一群人打架的戏份，我们在影像上也做了一些设计。比如在打架的过程中，通过动作的设定将暗房门前的布帘扯掉，让内部的红光投射出来。红色具有危险的寓意，预示接下来的危机，通过改变整个环境的气氛，赋予画面象征意义。然后，一群人冲着镜头打过来的画面比较与众不同，我将GoPro绑在头上模拟黄烟烟的主观视角拍摄。我喜欢在一个场景里尝试不同的镜头变化，只要在合适的前提下，就会设计一些这样的元素。

影视工业网：像这种有设计感的场面，还有黄烟烟与大狗打麻将喝酒的那场戏。

刘英剑：我很喜欢这场戏。但是，这场戏要从大狗的第一次出场说起。大狗的第一个镜头是黄烟烟被搜身，他一路剪影从远处走来，最后一步走到镜前站到光区里，构成光影变化的设计。

然后，在黄烟烟和药不然通过打麻将的公共区域时，这个场景借鉴了韩国电影《黄海》中的麻将馆，我们在此基础上做了简单的灯光处理，使画面整体呈冷色调。

孙景良：在剧本中，麻将馆里的人物被定义为反面角色。在黄烟烟来到与大狗打麻将的环境时，我们将这个场景360度布上合理性光源，并使用了一些混合色温的灯光。为配合剧作场景，在灯光上加了一些特殊颜色的色纸，比如绿色会传递一种脏脏的感觉，它呈现出的蓝绿色调光线，从外面照射进来，再配以偏麦秆黄色和红色的灯光，就给观众传递出地下势力脏乱的视觉氛围了。

刘英剑：我们喜欢使用道具灯来强化画面气氛。在麻将桌上方，有一盏竹条编织的吊灯，一格一格的光影效果打在演员的面部，它既能给演员起到补光的作用，又能产生特别的光影效果。在此基础上，我在拍摄女演员时，加了八分之一白色柔焦镜，让皮肤质感更加柔和。在细节的刻画上，大狗身后的关公像有两盏闪烁的红灯，是用红色效果炮制作而成的，这种元素埋到后景里，既不突出，又可以整体的烘托环境氛围。

这场戏使用两台机器拍摄，用了很多奇怪的焦段。比如大狗出场时，用到32mm广角端拍摄，然后镜头顺势下降到他摸后脑勺的动作，利用焦段的特点把他神秘的气势表现出来。然后再中景拍摄大狗身前的麻将，至于一些近景镜头则采用多角度拍摄。

影视工业网：在许愿和加奈来到郑家祠堂的戏份中，有一些特效和实拍结合的画面，具体是怎样实现的？

孙景良：整场戏分为实景和搭景两部分拍摄。祠堂前三层院落是在陕西韩城的一个古宅取景，由于现场都是真实文物，大家在行动上需要非常谨慎。

因场景的限制，吊车不能进入，最终我们使用了成本很高的两个气球灯做底子光，再用一些小灯光源作为补充照明。但这个灯有弊端，受到大风的影响，我们要通过在树上找牵点来固定灯具，尽量让它保持平稳不晃动，规避影子穿帮的问题。

接下来，许愿二人进入祠堂内的场景是棚内搭景拍摄。这个场景不适合大面积的铺设灯光。为了演员的表演走位和摄影机的调度，我们为此做了一些小的效果炮。它们被隐藏在烛台附近，以模拟烛光效果，同时提高整体场景的照度。在我看来，拍戏就是不停出现问题和解决问题的过程，并非每次布光方案都能完美呈现。这就好比弹钢琴，一个音节错了，也要继续弹下去。电影是遗憾的艺术，尽自己最大能力就好。

刘英剑：场景中兰亭序的部分，原本想用全息投影投在薄纱上拍摄，随着风的吹动使薄纱上的字形成畸变效果。但是为了更好的呈现，我们选择后期特效来实现。在现场先把兰亭序的空间预留出来，挂有绿幕，放好参照物，再把人物置于画面靠下方的位置拍摄。最终，特效与光影之间的无缝链接创造出逼真的画面效果。

影视工业网：鬼市的场景在整部剧中很出挑，它摒弃了传统的元素，多了一些玄幻的色彩。这场戏，在布光上是如何构思的？

刘英剑：鬼市是一个大家未曾见过的地下交易市场，需要加入很多想象力，所以这场戏我们要利用画面的反差和色彩拍出一种形式感。为此使用了很多颜色，比如绿色、大红色、蓝色和黄色，通过不同的色纸将画面色彩变得更饱和、更夸张。其中，这种蓝色是在镝灯上加了4360蓝色的色纸，而黄色是在暖光的钨丝灯上加有橙黄色的色纸，从而打出偏金黄色的感觉，达到奇幻的效果。

孙景良：这场戏是在真实的山洞里拍摄，山上的岩石很接近花岗岩的硬度，给工作增加了很多困难。所以，从布光上考虑，我们制作了大量传统钨丝灯的效果炮和油灯，结合一些点光源，应用在苛刻的拍摄环境中。

我们尽可能摒弃恐怖的氛围，更多是追求一种传奇的真实感，所以会使用道具结合效果灯，巧妙的处理布光效果。在这场戏中，主要依托自然中的火光来营造氛围，阿莱SkyPanel系列的火光效果与其相配合，加上摄影机的高感能力，仅仅补一点面光，就能呈现出更为真实的质感。而为什么有蓝光，则需要观众发挥想象力。

至于绿色的设定，是基于几公里外有水的山洞，由此将脱离鬼市后的山洞也做成水光的气氛。我们用绿色的色纸打光，在水盆里放置一些破碎的镜片，然后加入水后晃动，光线照射于此，再打到人物的脸上和岩壁上，利用这些小办法，就可做出水波纹的效果。

影视工业网：墓道场景涉及到特效合成，这场戏在现场实施上有哪些困难？

刘英剑：全剧80%为实景拍摄，古墓是搭景之一，花了近三个月的时间搭建，拍摄只用了七天。根据剧本，我们提前设定好了深渊、远山、河流等各种各样的元素。颜色所传达的意义，可以使观众感受到不同的情绪。为此我们通过蓝色、红色、绿色三种不同颜色的合理性光源，让区域呈现出不同的气氛，同时清晰的区分出不同的段落。

在拍摄上，许愿三人刚进墓室过深渊的这场戏，我使用30-72mm的小变焦手持拍摄。这款镜头使用起来非常便捷，可以灵活地跟拍演员，构图也更加方便。但是有好多角落的路面很窄，需要掌机站在一米的高台上，看着演员表演拍摄，很困难。

孙景良：随着剧情的发展，方队掉入红色陷阱的区域，这个机关的红色预示着危机感。在复景的时候，美术老师给我们预留出很大的打光通道，便于在陷阱下方安置几个活的镜片，这样使用阿莱SkyPanel打光效，微调就方便多了。

从《“大”人物》到《古董局中局》，每部戏都有每部戏的命

影视工业网：相较之下，电影《“大”人物》在拍摄思路上有什么不一样？请刘老师分享一些拍摄经验。

刘英剑：《“大”人物》是在《古董局中局》之后的作品，使用了MP镜头拍摄。很多人不理解，我为什么要用库克变形宽银幕拍剧，却用MP镜头拍电影。因为我更在意从题材上来选择不同的镜头，虽然变形宽银幕在广角端的平行水平有弧度，但这个缺点恰恰是我比较喜欢的，可以利用镜头的特点创作。

在运镜上，我们不想让观众感觉到摄影机的存在，所以都是摄影机跟着演员行动，加入即兴创作的成分，以这种带入感很强的方式拍摄。比如在小伍受伤之后，局长踩了洪铁军的脚，然后回头说了句我们背后还有国家，这场戏用一个镜头拍摄下来，不想通过剪切影响观众的观影情绪。而在布光上，我们尽量模拟自然光的感觉，利用自然的光影给画面带来惊喜。

说到拍摄经验，我很赞同五百导演的说法：“每部戏都有每部戏的命”。而我用一句总结就是，不要因为发现一个好的角度，就去拍一个好看的构图，从而破坏影片整体的连贯性，《“大”人物》这部电影最重要的是流畅。

影视工业网：在打光上，孙老师觉得电影和电视剧在工作方式上有区别吗？灯光师要怎样提高自身的修养？

孙景良：从打光方式上来看，电影和电视剧几乎没有分别，顶多是时间和预算成本有所不同。但是，如果和国外的剧相比，国内更注重把演员打的漂亮；而国外则会从场景的展现和拍摄手法上塑造角色，让每个演员形成独特的质感。

单纯从我拍摄的作品来说，剧的场景和预算会对影像风格和故事产生不一样的影响。而电影《“大”人物》有原版在，它在故事的改编上追求本土化，我们更希望拍的接地气一些，所以把背景设定在三、四线城市，采用平实的布光方式，把孙大圣部分设置成暖色调，而赵泰部分呈冷色调，形成明显的贫富差异。

我认为当灯具革新到一定程度时，需要改变的则是灯光师的打光方式和审美意识。除此之外，灯光师还要提高对绘画、建筑，以及对人和故事的理解，同时也需要具备导演思维，协助导演和摄影完成创作。五百导演一直提倡好莱坞影视工业化，要尊重每一个职业，因为这是各部门相结合的工作，只有整体的展现，才能创作出更好的作品。