早些年有一档节目叫《荒野求生》，那个每天穿梭于丛林里间挑战生存极限的贝爷，被大家称作站在食物链顶端的男人。直到今天，人们才发现，贝爷的头上还有一个比他更强大的男人，就是他的摄影师。
《荒野求生》现场剧照
在《荒野求生》热播的那个年代，《碟中谍》是非常经典的一部特工系列电影（当然今天也是）。阿汤哥，作为观众心目中最受欢迎的硬汉代表演员，每一部作品几乎都在花式作死。
《碟中谍6：全面瓦解》
正在热映的《碟中谍6》更甚。片中有一段高空跳伞戏，为了达到最真实的效果，56岁的阿汤哥拒绝特效，坚持亲自跳伞实拍。长达一年的准备，高空低开，106次拍摄。要说汤姆克·克鲁斯是站在欧美演员食物链顶端的男人，也不为过吧。
但与他一起“作死”的还有另一群人，就是《碟中谍6》的摄影师们 ，不仅要完成和阿汤哥一样的动作，还要兼顾全程拍摄，这段花絮记录了这段镜头的幕后。
跳伞片段，在下面先跳下去的是特技摄影师，上面是汤姆·克鲁斯。在高空中，摄影师只能通过头上戴着的摄影机“盲拍”，同时要控制身体与演员保持安全距离。
Rob Hardy是《碟中谍6》的摄影指导，同时也是英国最受欢迎的电影摄影师之一。在《碟中谍6》的拍摄过程中，所有场景Rob Hardy都是亲自掌机。
不只是有拍电影的拼命三郎精神，更重要的，对于《碟中谍6》的影像风格，Hardy同样功不可没。热血而专业。
Rob Hardy
今天这篇文章的主要内容，是柯达对Rob Hardy的专访，重点谈到了Hardy对于电影中主要场景的风格构思，灵感来源，35mm胶片拍摄的感受，摄影器材的选择，以及拍摄中面临的体能和精神的多重挑战等内容。非常值得我们思考和学习。
Rob Hardy的作品包括约翰·克劳利的《 蛮童之歌》(2007)，《血色侦程:1974》(2009)。《破碎》(2012)。《看不见的女人》(2013)。《机械姬》(2014)和《湮灭》(2018)等。
《碟中谍6：全面瓦解》从2017年4月在巴黎正式开机，辗转挪威、新西兰、印度和伦敦等多地完成拍摄。除了部分飞机打斗镜头以外，影片全程使用柯达35mm胶片制作。
以下为访谈全文：
被邀请拍摄《碟中谍6:全面瓦解》一定非常令人兴奋。你是怎么参与进来的?
RH: 是的。我当时还在考虑其他几个项目，类似于我以前拍过的电影类型，但这时我接到导演克里斯麦奎里(Chris McQuarrie)的邀请。在寻找摄影师的过程中，导演麦奎里、汤姆克鲁斯和另外一名制片人Jake Myers来到了我的剪辑室，我和Alex Garland正在那里剪辑《湮灭》，麦奎里和Alex坐在一起，看了我们正在做的片子，问了很多关于工作的问题。麦奎里告诉我，这将是一次非常艰难、甚至是“炼狱”的拍摄任务，《碟中谍6:全面瓦解》是一次完全不同的挑战。
但这正是我的擅长之处，两天后我正式接到了电影的拍摄邀请。
对于这部电影，你的最初构想是什么?
RH:汤姆克鲁斯和导演麦奎里和我交流了很多想法。他们希望《碟中谍6》能够创造一些与之前几部完全不一样的东西。他们需要一个更加“暗黑”和“凶险”的视觉风格。
尽管上一部《碟中谍》也是麦奎里执导的，但他要让这一部看起来要完全不同，不像是同一个导演制作的。
小编PS:这也是《碟中谍》系列一贯的作风，从《碟中谍》系列第一部开始，每一部汤姆·克鲁斯都邀请了不同的导演，在影片中融入多变的风格。不知道大家还记不记得《碟中谍2》中吴宇森略微有些违和感的鸽子…
《碟中谍2》：汤姆克鲁斯和吴宇森的鸽子
汤姆·克鲁斯希望尽可能地实拍每一个场景，他不想过多的运用绿幕以及特效技术。尽管这是一个大规模的电影，但在拍摄方法上，反而更加朴素——创造一种返璞归真的、原始的、充满活力的、类似《法国贩毒网》（French Connection）风格的电影。
与克鲁斯和麦奎里的这次讨论让我耳目一新，他们让我想要全力以赴，竭尽所能的去完成这次任务。
在正式拍摄前，你有没有寻找一些视觉上的参考资料，有没有看过《碟中谍》系列的前几部?
RH:我很了解《碟中谍》系列电影，我回去看了第一、第四和第五部。这实际上是为了更全面地理解角色和故事线，而不是为了新电影的视觉风格。在早期阶段，对我来说，这一切都是关于倾听，讨论和充分了解大家想法的过程。
导演麦奎里是一个资深的的电影制作人，我们讨论了很多不同的电影，特别是那些70年代的时尚的、自然主义风格的悬疑动作片，比如《柳巷芳草》(1971) 和《总统班底》(1976)，都是由Alan J Pakula导演和 Gordon Willis 担任摄影师——他们对于这种暗黑风格，以及充满悬念、紧张氛围的营造是非常值得我们参考的。
我也从其他渠道获得灵感。比如电影中巴黎大皇宫派对那场戏，我的灵感来源于奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson) 2013年在英国泰特现代美术馆(Tate Modern)涡轮大厅(Turbine Hall)举办的装置艺术《The Weather Project》中令人眼花缭乱的阳光效应。我认为这将是我要为电影营造一种独特的氛围。
Olafur Eliassozai 制造的一个巨大的太阳装置艺术。
使用柯达35mm胶片拍摄和以往有什么不同？
RH:我已经有一段时间没使用过35mm胶片拍摄了，自从《拼贴幸福》(2012)和《看不见的女人》(2013)之后我就一直使用数字进行工作。我们花了一些时间来重新调整胶片拍摄的思路，以及针对实际工作需要做的准备。
但我很快发现，在胶片上拍摄比在数字上更简单，也更可靠。回到胶片摄影机上亲自操作，通过光学取景器直接观察镜头和光线之间的反应以及细节，这种工作方式更接近胶片拍摄本身的法则。回想起来，那是一段奇妙的经历，胶片从未让我们失望过。
你选择了什么相机和镜头？
RH:我选择了Panavision Millennium XL，它是一款漂亮、轻便、可靠的35mm胶片摄影机。它可以轻松转换为手持或斯坦尼康模式，配备了多功能的短距离和可伸缩取景器，这对于我拍摄的所有特技镜头都有帮助。我也很喜欢他那种80年代IBM电脑颜色的老派外观feel…如果你认为有意义的话。
Panavision Millennium XL 35mm 胶片摄影机
至于镜头，你的选择应该取决于你想要创造的风格。我用Xtal Xpress镜头组拍摄了《机械姬》，使用Panavision Primos镜头组和G-Series镜头组拍摄了《湮灭》。不同的镜头与不同的数字摄影机配合，能够呈现出很多颇有个性的风格。
然而，这一次，我想要一个更加古典、柔和的视觉感受。Panavision C系列和E系列的变形宽银幕镜头更加具有这种温和影调的特质，配合35mm胶片，他们能够呈现出更加微妙多变的质感。也许有人会认为，我对这些镜头有过特殊的调整，但实际上我什么都没做，我对他进行过测试，效果非常令人满意。
Panavision C系列 变形宽银幕镜头
不过，我意识到Panavision的C系列变形宽银幕镜头是非常昂贵、稀少的商品。我完全是冒着在特技拍摄中损坏甚至摧毁它们的风险在进行拍摄。我用E系列和剩余的球面镜头作为备份。幸好最后没有发生任何问题，谢天谢地。
你喜欢使用哪种焦距的镜头?
RH:我大多使用焦段比较短的镜头，这样可以让画面范围更大，同时我会让摄影机尽量接近演员拍摄，这样出来的画面更有身临其境的感觉和戏剧性。我觉得创造一种真实的“亲密感”是我在叙事中一个重要技巧。
因此我主要使用35mm、40mm和50mm镜头，它们能够带来这种“亲密感”。当然，根据不同的需求，偶尔我也会用到75mm和100mm的长焦镜头。
广角镜头拍摄的打斗场景
克鲁斯和麦奎里在拍摄过程中对我颇为关心。这可能是他们第一次遇到使用广角镜头，贴在他们身边拍摄的摄影师了吧...后来，汤姆克鲁斯最喜欢开的一个玩笑就是，他在9000英尺的高空驾驶直升机，我坚持要亲自拍他，我就和他一起坐在驾驶座上，扛着摄影机，直接拍。他觉得这很有趣。
直升机打斗片段
摄影指导Rob Hardy和其他几位摄影师在飞机上亲自上阵拍摄。
你选择了哪些胶片，为什么?
RH:对于大多数场景，我使用柯达VISION3 50D 5203，它对高光和阴影的处理非常好，拥有饱满丰富的色彩表现，较大的动态范围。
我们会拍摄一些长镜头，当画面从明亮的、阳光照耀的街道到阴暗的小巷时，随着太阳的角度的改变，光线会产生快速的变化。50D是一款慢速胶片（Slow Film，低感光胶片），给了我拍摄这些场景所需要的自由度，并在高光和阴影提供了一定程度的细节，这是我在数字中很难看到的能力。
在光线比较暗淡的阴天中，我用的是柯达VISION3 200T 5213，以感光125ASA拍摄。而室内和夜间场景，我使用的是柯达VISION3 500T 5219。500T是一款非常通用的电影胶片，我喜欢它优秀的色彩饱和度和对比度表现，还有丰富的暗部细节层次。
总体上来说，这部电影在摄影上，我喜欢那些柔和而又有明确方向性的光线。更重要的是，我捕捉到了它们，就像我的眼睛看到的一样，没有任何人为控制的痕迹。
虽然这是一部35毫米胶片的电影，但在直升机的部分你使用了数字摄影机来拍摄，为什么呢?
RH:最初的电影发行计划包括了IMAX放映的空中直升机特技镜头，以及汤姆·克鲁斯在2万英尺高空，从C17运输机的跳伞镜头。虽然这些高空场面，同样可以使用胶片拍出完美效果，但基于HALO（高空低开）跳伞的段落需拍摄长镜头，以及最后追逐场景直升机的装载困难，无法让剧组在开拍时随时更换胶片。所以我选择了Panavision DXL数字摄影机相机，使用8K拍摄。
注：高跳低开伞降。是一种特别危险的高空军事跳伞行动。跳伞人员需要携带装备从4600米到11000米的高空空域跳出机舱，再下降到接近目标区域一定高度后才打开降落伞。
Panavision DXL 数字摄影机
这是一次实验，因为Panavision DXL 在当时还是个新产品，几乎没有人使用过。我们在寒冷的冬天做空中测试验证了它的性能。一位前NASA工程师，在飞机内部和外部安装了坚硬的支架，和漂亮的轻型相机外壳。最终结果告诉我，没有必要担心，DXL表现非常好。
固定在直升机上的 Panavision DXL 数字摄影机
能告诉我们更多关于摄影的内容吗?
RH:我在拍摄时会尽可能的接近动作场面，加上汤姆克鲁斯真枪实弹的表演，最后呈现出来的效果才具有足够的冲击力。因此机位和镜头运动的设计也要尽可能多，拍摄的时间要足够长。
另外，影片中有一些多角色的长时间对白镜头。这种情况，我们准备了多台摄影机，交叉拍摄，保证我们的拍摄进度。
由于我需要保证构图风格的一致性，我一般会在A机上进行拍摄，由Jennie Paddon负责跟焦。B机和斯坦尼康机位由Marcus Pohlus操作，Adam Coles协助；C机由Julian Morson操作， Olly Driscol协助。
我们想要拍摄一场在屋顶追逐的戏，在这个场景中，汤姆克鲁斯会像跑酷一样，从一个建筑跳到另一个建筑，我们希望摄影机就像一个摄像头，跟随者它。我们把摄影机固定到mini Libra底座上，然后装载到wirecam（飞猫）中，它可以360度旋转，跟着他翻越悬崖。我来负责控制wirecam（飞猫）的运动，我们和特技组排练了很多次。汤姆克鲁斯表演了三次，第三次时他的脚受了重伤。但最后的拍摄结果是令人震撼的。
mini Libra底座
Wirecam（飞猫）
现场灯光是怎么样安排的?
RH:我有机会照亮圣保罗大教堂的内部，这真是太棒了。(那天也是我9个月大的儿子亚瑟第一次参观片场——这两个理由都让我觉得那是一场很值得纪念的戏)。
总的来说，我们的目标是创造出电影在视觉上的这种“暗黑”和“危险”的感受，同时又比较自然。所有的灯光都采用的是钨丝灯。无论是在外景还是摄影棚，我都希望通过改变光线来创造影像的空间感与深度。所以通常我倾向于照亮整个空间，又有余地使用大块的光线来创造特定的造型。这是光墙（walls of light）和整体照明的结合。几乎没有一盏灯不是固定的装置，我也不会让这些光源直接出现在镜头前。
我的灯光师马丁·史密斯（Martin Smith）非常优秀。由于制作进度的关系，我们很少有机会在一起预演灯光场景，但是他很好地完成了一切，这对我们是一个很大的支持。
影片中有个关键的场景，汤姆克鲁斯不断被迫走下一条他不想走的路，就好像他在走一条隧道。因此，我们总是试图把他框定在那些消失在无穷远处的物体和结构上。光线在这场戏的视觉美学中起着重要的作用。
听说汤姆汉克斯的脚受伤了，对拍摄来说有影响吗?
RH:是的，这意味着我们必须停止工作。但是，这也不一定是一件坏事，每个人都可以利用这个空隙的时间，收集自己的想法，去看一看剪辑，想想有什么可以改进的。对我来说，这意味着我可以在家里和儿子亚瑟，还有他的妈妈呆上一段时间。
在电影里有一个你特别引以为傲的场景吗？
RH:我真的很喜欢在巴黎大皇宫拍摄的蹦迪场景和随后在利维斯登拍摄的厕所打斗场景。我永远不会忘记在利维斯登片场(Leavesden Studios)准备的第一天，我们讨论了大皇宫的一系列的拍摄方案。刚开始，我基本上是在追随和倾听麦奎里、美术指导Peter Wenham和替身教练Wade Eastwood,之间的对话。汤姆冲进房间，也参与了谈话，直接问我：“那么，你打算怎么做呢，Rob？”这时，大家都安静下来，等待我的回答。
巴黎大皇宫外景
我谈了自己的想法，从我的角度来看，这个场景应该是像一个巨大的温室，在黄昏时刻拍摄，伴随着一场盛大的狂欢。我的直觉告诉我，这里需要一个特殊的、巨大的单一光源去照亮所有空间，并与环境融为一体。
因此，我告诉麦奎里，我将以同样的方式，同样的亮度和氛围，将所有特定的场景照亮，我已经知道了应该怎么样使用灯光，它必须符合我想象的这个视觉风格，它看起来不会像你在其他电影中看到的类似场景。我希望整个空间就像被点燃了一样。我回忆起奥拉维尔埃利亚松(Olafur Eliasson)在泰特现代美术馆的涡旋厅(Tate Modern Turbine Hall)展示的Weather Project装置艺术。
《Weather Project》2013 Olafur Eliasson
所以我们设计了一个巨大的圆形软光源，在伦敦制作，然后运到巴黎。我们花了四天时间在巴黎大皇宫把它筑立起来，但这一切都值得的，最终呈现出来的效果非常令人震撼。
《碟中谍6》巴黎大皇宫内景
至于厕所里的打斗场景，这场残酷的相遇发生在一个与大皇宫形成鲜明对比的纯白色环境中。在巴黎大宫拍摄完成几个月后，我们去到了利维斯登的片场里拍摄这场戏。我使用了大量的荧光灯管和反光板从演员的上方进行照明。我认为这是值得的，这是一个非常残酷的场景，也是我最喜欢的电影场景之一。
残酷的厕所打斗片段
关于调色呢?
RH:我和Asa Shoul在伦敦的Molinare公司一起完成了调色工作，我们已经合作过很多次了。4月份的时候，我们在伦敦和他完整过了一遍片，之后的工作通过网络对接，远程确认了最终的调色结果。尽管是远程工作，但过程非常顺利，就像我在洛杉矶和他一起工作一样。
Asa Shoul也是经典电影《机械姬》的调色师
你参与了RealD 3D和IMAX 3D版本的调色吗?
RH:没有。我把任务交给了调色师Asa，因为那时我已经开始准备下一个亚力克斯·嘉兰（Alex Garland）的项目了。
最后一个问题，《碟中谍6》对你来说到底有多大的挑战?
RH:当我每天早上乘坐直升飞机去到挪威一个偏远峡湾的顶部，到达那个大型的拍摄片场时，我知道我们正在完成一项规模宏大的任务。但对每个人而言，我们需要的就是干好自己的事儿就对了。解决好日常电影拍摄的各种问题——比如修改剧本，保持你的视觉风格的一致性，跟上拍摄进度。所以，虽然规模可能会改变，但对你在创意层面的挑战依然不会变。
虽然有些场面看起来很疯狂，也有过危险，但最终结果令人满意，我很享受其中的每一分钟。
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最后附上《碟中谍6》完整幕后花絮，看完一定会让你震撼无比。
