胶片与《小偷家族》!有一种影像叫是枝裕和

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“将悲剧掩埋在温情之下是残忍的,但这就是我们社会中的一个面。”​

这是今年戛纳电影节评审之一的张震,对导演是枝裕和新作《小偷家族》的评价。不论是他早年为日本电视台拍摄的纪录片,还是今日备获肯定的剧情片,他皆把镜头对准社会里的“人‘,营造最贴近自然的影像手法,还原角色在故事里的挣扎与脆弱。


是枝裕和在《幻之光》、《下一站天国》里叩问生命的意义,《无人知晓》窥见社会与人性的疏离。在其父母相继离世后,以《步履不停》梳理家庭关系的缝隙,近年来也持续借《海街日记》、《比海更深》等片,运用他深厚的执导功力,为残酷的尘世浮生,保留一抹温柔光影。


文章转载自:影制所,https://dcfilmschool.com/  作者:黃鈞浩​

承袭纪录片手法——剧情电影不该被分镜绑住


“我只想诚实地描绘人物,而不是‘制造’出一部电影。”——拍出《幻之光》《无人知晓》时的导演是枝裕和


是枝裕和并非影视科班出身,在早稻田大学第一文学系毕业后,于电视台从事纪录片工作,广泛接触日本底层社会、边缘族群,因而奠定其人文关怀精神。然而,在因缘际会下,受电视台制作人邀约,执导首部电影《幻之光》,意外开启其剧情片导演生涯。


然而,首次做起导演的他,使用精致的构图、准确的摄影机运动,完成处女座《幻之光》,在威尼斯等国际电影节颇受好评。但当是枝裕和遇见偶像导演侯孝贤时,后者对电影的评论却是:“你早就都画好分镜了吧?”这席话让是枝裕和反思,自己并未将过去拍摄纪录片的经验,如缜密观察现场人事物、临机应变等能力加以利用。


“侯孝贤不仅改变了我拍电影的方式,更改变我对待人的方式。”是枝裕和表示,侯孝贤的话语令他在往后的导演生涯,反覆思索在电影里该以何种影像手法,才能捕捉到“人”最真实的样貌。​


虚构与真实的冲突美感——《下一站,天国》捕捉素人的真情流露


“镜头只拍下成形于现场的事物。”——导演是枝裕和


是枝裕和的第二部作品《下一站,天国》,描绘在“天国的入口”前,往生者会经由天国使者帮助,挑选出他们一生最珍贵的回忆,抱着回忆告别人世,迎向永生。看似奇幻的剧情设定,是枝裕和却使用接近“纪录片”的手法拍摄。


首先,他邀请协助剧组做剧本田调的素人,扮演往生者,实际像纪录片访问一样,拍摄他们回忆、描绘记忆的模样;再者邀请纪录片摄影师山崎裕,担任摄影指导并以35mm胶片拍摄,尽可能不干涉素人演出的方式,不全照剧本、分镜设定,让画面内容更接近写实。


是枝裕和剪辑时,甚至加入原为幕后侧拍的片段,例如:美术陈设组反复和素人确认,剧中的布景是否符合回忆中的模样。是枝裕和认为电影如纪录片,重点并非“重现”原貌,而是新创作的“生成”。因此,与其选择回忆场景画面,他认为不如放入素人看见场景的缅怀、困惑或指点,借演员真情流露的表演,达成虚构剧情与真实回忆间冲突的美感。

“成人观点”的孩童电影——《无人知晓》客观的镜头语言


“真的是只想描绘出,那些小孩的日常生活。”——导演是枝裕和


让是枝裕和声名大噪的《无人知晓》,改编自真实新闻事件,细腻呈现四名年幼的孩童,如何在被母亲遗弃后,独立在困顿环境里谋生。是枝裕和早在《幻之光》就想拍摄该片,但因题材过于晦暗,难以找到制作公司投资,计划只好搁置。


历经15年后,在2004年是枝裕和才实现该拍摄计划。全片以手持的16mm胶片规格Aaton XTR Prod摄影机拍摄,并以脚架固定镜位,减少过多的摄影机运动,镜头尽可能接近客观,且几乎平视孩童。

 

这是由于是枝裕和多年后,已与当初看待故事的观点不同。他想呈现的并非道德批判,也并非纯然展现孩童内心,而是以成人观点凝视孩童,“如此一来他们说的话就不会是自言自语,而是对话。”​

《无人知晓》拍摄现场


运用“资讯不对等”技法指导孩童演员


是枝裕和称其拍摄手法为“冷硬派”,不以过多的台词表现情感,而是指导孩童演员表现彼此间追逐、嬉戏,捕捉演员实际的动作和神情,并且几乎没让演员看过剧本,而是以“口述”手法,现场才和演员沟通台词或表演。

 

为捕捉孩童的真实反应,是枝裕和参考多位导演拍摄孩童的技法,包含英国名导肯·洛奇的经典电影《小孩与鹰》,经常会在拍摄前口述表演时,让演员的“资讯不对等“。例如:拍摄兄弟因电玩吵架时,是枝裕和告知弟弟可以玩电玩,但却要求哥哥在中途用脚踢开游乐器,引发弟弟被激怒的反应。

回归自身的家庭书写——《步履不停》珍视所有拍摄物的作品


“我不会因构图改变,会将相机放与现实最接近的位置。”——《步履不停》摄影指导山崎裕


 2008年的《步履不停》,作为是枝裕和风家庭伦理剧的雏形,以横山家的一日生活描绘重组家庭的困境、家族之间价值观的代沟,以及生命无可避免的逝去。是枝裕和在母亲过世后着手拍摄此片,称这部片为“对母亲过世的疗伤作业”,希望能把疗伤的结果洗练成作品,拍出一部“令人发笑、干爽的”家庭伦理剧。

 

带着尊重与爱,表现家庭影像叙事

 

为表现浓厚的日式家庭风味,是枝裕和参考日本影史大师成濑已喜男的作品,拍摄时将摄影机放置在较低的位置。“那样做能让房间、家俱的位置关系一目了然,移动人物也比较容易。”他也表示,另一位大导演小津安二郎常以正面拍摄人物,相对难捕捉空间关系。


除学习经典日本电影的技法外,此片是枝裕和再次与摄影指导山崎裕合作时,且更加专注于摄影机运动与镜位观点的呈现。他认为,两人过去的合作,仍过度表现自身观点,例如:他觉得山崎裕在《距离》(是枝裕和的第三部长片作品)中,拍摄五位演员的视线过于强烈,“变成拥有意志的目光,让人感觉彷彿多了另一个出场人物。”

 

因此,是枝裕和在《步履不停》中,要求山崎裕“重视”所有拍摄物,手持摄影时减少强烈主观观点,固定镜头也不能仅追求构图精美,所有的人物、空镜头,甚至摆在桌上的百日红,皆得经沉淀思考后,带着“尊重与爱”的摄影温度拍摄。​

《步履不停》奠定是枝裕和的家庭影像叙事形式,抒情中带点伤感,趣味里沉淀嘲讽,风格延续至近年,深受影迷喜爱的《海街日记》、《比海更深》中亦可发觉。至今,他仍通过精妙的剧情设定、深厚的执导演员功力,以及尽可能“接近真实”的摄影风格,寻求各种方式捕捉与呈现这个残败不全、却又尚留温存的人世。


“电影并非从自己的内在产生,而是经由和世界的相遇所诞生下来的东西。”——导演是枝裕和

自《无人知晓》、《步履不停》起,是枝裕和在国际走红,近十年来他持续其“胶片控”的影像坚持,先后在《空气人偶》、《如父如子》等片,尝试与两位风格迥异的摄影指导——李屏宾与泷本干也也合作,淬炼出有别过往的甘甜与淡雅。


金棕榈新作《小偷家族》中,他则首次与摄影指导近藤龙人合作,以“蓝色”为视觉基调,使用胶片捕捉蔚蓝的晴天浪海,收拢沉郁的城市房舍,与片中的“黑小鱼寓言”巧妙呼应,不停在1秒24帧的胶卷里,探索超越的可能与变化。


《空气人偶》与李屏宾捕捉梦幻光影


“趁着还能用胶片拍摄,希望能多拍几部片。”——《空气人偶》导演 是枝裕和

​导演侯孝贤对是枝裕和影响深远,因此和侯导的最佳搭档摄影师李屏宾合作,成为是枝裕和的梦想之一。也因《空气人偶》题材奇幻,描绘空气娃娃“小望”获得生命的故事,李屏宾对于光影的魔力运用,也成为表现剧中“梦幻风格”的不二人选。


“不管是人物、风景还是情感,都想要用饱满丰富的方式来拍摄。”李屏宾为电影设下此目标,运用Arricam胶片摄影机,搭配多种Angenieux和Zeiss的镜头及滤镜,替昏沉的东京市街,抹上清透、细緻且艳丽的色彩,呈现与是枝裕和过往作品相异的视觉感。


李屏宾也一反导演过往习惯,几乎皆以“滑轨”搭配摄影机,完成感性又精准的运镜,甚至连衣柜等窄小场景,也须用上轨道拍摄。因此,是枝裕和与剧组每天最大的娱乐,便是猜测李屏宾要在哪架设轨道。

 

拍摄角色秀雄搭电车的戏时,也令是枝裕和印象深刻。当他打算结束拍摄时,忽然听见李屏宾大喊:“就是现在,开拍!”原来,那时窗外光影与车内景致巧妙融合,变为极为诗意的画面。这颗镜头而后也成为电影开场,令是枝裕和赞叹:“李屏宾对于空间和时间,具有非常动物性的第六感。”

转变“是枝裕和写实风格”——泷本干也也注入清雅影像情调


“泷本干也肯定拥有,拍摄电影的体力和世界观。”——《海街日记》导演 是枝裕和


另一位是枝裕和锁定的人选,则为日本知名摄影师泷本干也,他多半从事广告摄影,曾在《空气人偶》担任剧照师。是枝裕和看上他替大和房屋拍摄的广告,描绘夫妻平日的分离相聚,影像淡雅却饱含深情,决定与他再续前缘。


两人陆续在《如父如子》、《海街日记》与《第三度嫌疑人》里携手,恰好作品都具较强烈的剧情,首度“转行”为电影摄影指导的泷本干也,以其平面及广告摄影师的优势,透过色调及构图,改变是枝裕和过去的写实风,让影像更具“戏剧”层次感。

清淡视觉勾勒血缘辩证——《如父如子》


片中描绘两家庭“抱错”小孩的情节,进而探讨亲子间的血缘是否重要。泷本干也避免运用浓烈色调,改以柔和光线,衬托角色与情节,不打扰观众思考剧情。


泷本干也在镜头运用上,也尽可能节制,越是情绪化的场面,视觉越是客观。例如片尾最终的高潮戏,父亲拥抱无血缘的儿子时,泷本却反而拉开距离,拍摄二人的全身镜头,轻描浓郁场面,他说:“应该给观者,留有感知和回味的余地。”

是枝裕和在拍摄前,并未先发拍摄脚本给工作人员,而是现场口述要拍哪些内容,让泷本干也依据现场氛围捕捉画面。他更称赞泷本干也的平面摄影背景,不仅擅长拍摄人物,拍空景也别有情致:“连画面跟着车子拐弯移动变化,也很好看。”


明亮光感映照四姐妹情——《海街日记》

 

《海街日记》彷彿承接《如父如子》,泷本干也以清淡但精准的色调,呈现剧中同父异母的四姐妹,于鎌仓乡间相伴的故事,这次视觉也更为明亮。他说:“《海街日记》虽然也有沉重的一面,但整体是充满希望的,所以拍摄时的光线也更加充足。”


摄影需展现鎌仓日夜与季节变化,以及木屋、山景和海滩等场景,适应于不同时空的光感。因此,剧组使用两款35mm的Kodak胶片,其中高感光度的Vision3250D 5207多用于外景,高宽容度的Vision3 500T 5219则用于内景。泷本干也于后后期,耗时整整一周,将负片转正片,只为了重现拍摄当下的细致色彩。

《小偷家族》情节回扣现实——近藤龙人暗藏视觉寓意

 

“这是一部充满寓言性的现实主义作品。”——《小偷家族》导演 是枝裕和


堪称是枝裕和风格集大成的《小偷家族》,叙述无血缘关系的一家人,靠领养老金、偷窃度日。但在影像呈现上,导演希望画面接近“寓言”,以故事回应现实。


本片摄影指导近藤龙人,便经常拍摄写实、但兼具戏剧性的题材,曾与导演吉田大八多次合作,《听说桐岛要退部》即是两人得意之作。是枝裕和也形容,近藤龙一观察力惊人,以胶片拍摄的镜头“本身就内藏表演”,总能捕捉到最到位的演出、最核心的情感。

“黑小鱼寓言”如水流悠游全片


电影里曾借角色之口,讲出小黑鱼Swimmy为保护小红鱼群,奋勇和后者伪装成大红鱼,自己则假扮红鱼的黑眼、吓跑大鱼的寓言。“以小谎胜大恶”的意涵,同时潜藏于影像中。近藤龙人表示,片中许多场景皆以“蓝色”为基调,凸显剧中角色,即是寓言裡的小鱼,悠游于万恶世界中。

蓝色元素包含:多次出现的晴天蔚海、人物的衣着服饰、家中钉着蓝色的建筑铁板,连父子在深夜停车场追逐的戏,景色也充满微蓝光晕。全家人仰望烟火的镜头,是枝裕和更设计,让摄影机由夜空向下拍摄角色:“我希望给人一种,从海底仰望水面的印象。”

近藤龙人也提高了色彩饱和度,以Arricam ST、Arriflex 535B等胶片机,搭配多种滤镜拍摄,表现缤纷而混乱的画面感。他说:“因为故事涉及贫穷和犯罪,我想保有杂乱的感觉。”而在后期制作时,他选择成像较柔和的Cine Vivo扫描机,将胶片转为数字,赋予影像既抢眼又温和的质感。


“胶片所捕获的是‘记忆色’,它可以表现我们记忆里的颜色。”——《小偷家族》摄影指导 近藤龙人​

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用影像讲故事,那,名导们在影像化的时候想些什么呢?

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