由华青传奇（北京）文化传媒有限公司、北京若森数字科技股份有限公司等联合出品的国产三维动画电影《风语咒》上映3天，票房已经突破7千万，这个成绩在近几年国产动画电影领域，已经是非常亮眼，但导演刘阔仍然说得很直接，“大家都在说国漫崛起，我觉得远没有。尤其是国漫电影市场，还有很长的路要走。”
《风语咒》早在2013年就开始构思，中途由于种种原因搁置，到2016年重新启动， 算是五年一剑。这是刘阔的第一部动画电影，在此之前监督过的《画江湖》和《侠岚》系列，相信对关注国漫的朋友来说都不陌生。《风语咒》的故事延续了侠岚的背景，但刘阔重新创作了新的人物，内核依旧是少年成长的架构。按他自己的话来说，这不是一部给小孩子看的电影，而是子女带着父母去的电影。他自主分级为PG-8。
作为自己的首部长篇电影化作品，刘阔倾注了很多心血，此前接受很多媒体采访时，他也透露自己甚至押了房子，还剩三个月制作周期的时候，公司每个工作人员加班到早高峰堵车才回家，没有周六日，坚持了三个月，最后才完成了现在我们能看到的这部《风语咒》。
但这些都不是这部电影制作中最困难的地方，这部96分钟的影片合作了一百多家制作公司，因为国漫的工业流程不够完善，这个项目在最后甚至需要启用人肉管理方式。到底这部3D国漫有多难制作，又如何解决合作问题，我们从刘阔导演的分享中，来一窥究竟。
《风语咒》海报
影视工业网：为什么会选择三维动画的表现形式？
刘阔：我小的时候对计算机有浓厚的兴趣，就对三维动画也产生了浓厚的兴趣。学习三维动画是从1997年开始。那个时候都是二维动画，三维动画还只是被广泛应用在游戏领域。
第二，在看了《玩具总动员1》之后，我觉得这是未来趋势，尤其是做商业动画电影。当然从艺术性上来讲，我更喜欢二维动画。三维动画从艺术侧面来说，还是稍显冰冷。二维动画有大量的错误，但有错误才生动。但从文学表达和从视听语言表达上，三维没有任何劣势，只有优势。
《风语咒》导演刘阔
比如2000年迪士尼的《人猿泰山》，那是一部二维动画。但是其中泰山划过大树干的那一系列镜头的时候，整个摄像机绕着树干来回转，沿着几个轴向的翻转来拍摄泰山在森林里飞跃的那种冲击力，这二维动画是做不到的。
那个镜头是用三维动画模拟，之后，把三维动画里的每一帧用打印机打出来，再用二维动画照着画出来。这两者各有优劣，但是按照时代的发展，三维一定是趋势。
影视工业网：对《风语咒》的风格定位和前期筹备是怎样的过程？
导演:我就想做一个纯粹的中国的动画。所谓有中国特色的动画，我不知道怎么实现它，只能去尝试。在尝试的过程中，我会选择一种特别安全的方式，用中国最传统的文化来表现中国。以古代为时代背景，来呈现我的作品。
从建筑上，参考了很多古建的书，房基有五棱的，有九棱的，有塔式等等，我们严格地按照中国古建方面的斗拱结构去建模，材质上我们尽量把它做“旧还不脏”，避免游戏建筑里的那种浮夸。
从服饰上，原来的侠岚辗迟、千钧、辰月、碧婷、游不动，我们不能对他们的构造改得太多，因为已经有粉丝基础和情结了，所以还是会保留剧集中的浮夸成分。但电影里，我们重新创造出来的人物郎明、梅冉、苏兮，他们的着装都是实在的、普通的。特别是男一号郎明，身上没有任何色彩斑斓的设计，就是普通的布衣，身上还有补丁。
《风语咒》主角郎明
侠岚们
从塑造“兽”上讲，如何将罗刹设计成一只东方的兽？我们的文化是委婉的，不是直接的，所有的方面都是卷曲的、弯曲的，这只兽很纯粹，它的身上没有一个地方是直的，连牙都是弯的。这只罗刹，把它放在西方任何一部魔幻片里都不搭调，它一看就是东方的。
还有从音乐上，从音乐上我尽量用的是民乐。日本的片子可以用二弦琴，那是他们的民乐，我们中国的民乐是什么？比如侠岚们刚出场的时候，用的是唢呐的曲调；大三炮被摔的时候，音乐是秧歌的风格。到后来我用了大量的扬琴、琵琶和二胡，比如郎明被小孩子用假侠岚印砸的时候用的是二胡乐器。我们尽量要把它做得纯粹。
从情感上，郎明跟梅冉的母子关系，也透露和映照出中国人对亲情的情感表达方式——中国人不好意思直接表达。这是中国的深邃式的情感，真正纯粹的中国文化。
影视工业网：对受众如何考虑？
刘阔：这部片子在我看来是PG-8（八岁以上）。我不是做给小孩看的。国内给儿童看的低幼的动画电影太多了，但是任何一个文化发达的国家，它的动画受众群体一定是细分的。
为什么是十岁以上，第一，我怕吓到孩子，里面有些情节不适合过小的孩子观看；第二，十岁以上的孩子对电影里的个别情节，已经能有一个初步的理解。再小的孩子就是在看热闹里。
我承认动画需要合家欢，但中国不仅仅适合好莱坞那种合家欢。所以我觉得这部电影的受众群体，我想表达的合家欢，是适合子女带着父母去看。它是往上走的合家欢，不是往下沉的合家欢。
影视工业网：这部电影制作体量庞大，如何去统筹整个项目及整个团队？
刘阔：整个制作周期将近三年。在整个过程中有太多的试错成本，一般情况下，项目制作需要合作十几家或者二十几家制作公司，在管理上就已经会有非常大的困难，但我们这次是上百家的团队，困难就更大了。
我们解决的方式是用管理软件，然后增设更多的制片人。
一百多家公司，绝对不是网状分配，有几十个制作环节，每一个环节分配给哪家公司，由谁来管？我们是在一套管理流程软件的辅助之下，通过人肉的方式去管理所有的公司。这里面遇到的最大的困难有三方面。
一方面是技术上的困难，各家公司的技术水平不一，我们把握整体风格上会有很大的困难。这就给我们造成了很大的试错成本。
第二，在管理上，每个公司的管理能力也不一样，会出现各种各样的错误。这些是即便有Shotgun、NXN这样的资产管理系统，也不能屏蔽掉的问题，所以当团队过多的时候，必须得通过人肉的方式，增加大量的制片人，规避错误的发生。
还有，我们的应用软件过多。我们是以曼陀罗系统（若森数字自主研发的3D引擎“曼陀罗”）为平台，应用到了Maya、Houdini等三维建模软件，比如做同一个烟尘特效，由于烟尘的体量过于庞大，我们要拆给两家公司做，这家公司用的是Houdini，那家公司用的是MAX的插件做的，两家出的Z通道是一样的，但是D层不统一。这还只是特效这个环节里的EFX（场景特效）环节里的自然特效部分当中的一个烟尘。
其实Shotgun已经非常牛了，但还是有太多满足不了我们的需求，所以只能靠人肉。甚至为了屏蔽这些管理软件的问题，在过程中我还当过TD，写了很多程序。有人问我说导演都做什么？我只能说我什么都做。
还有第三种困难，传输困难。一张图，可能就以GB计量，每天会产出上百个T的物料，有些公司的带宽够，有些公司就不行，那还得靠人肉，靠闪送。实在不行，就派人过去去取。
所以在这种情况下，我增设了很多的制片人，就是为了做我们这个特殊的项目，其实按照正常情况来讲，一个执行制片人对我负责就够了，他下边应该就是制片了，但这个项目，下边有三个执行制片人，副执行制片人，副职执行制片人对上层制片人负责。然后这几个副执行制片人下面针对的是制片。
我们制片加起来有近20个。而且我们有一个核心团队是“全民皆兵”。灯光师、建模师在哪家公司完不成任务了，我们拿回来他们要去建模了，但是需要他们当制片的时候，也要立刻转换成制片角色。
这个是因为我们动画电影工业流程落后所导致的。但是不能因为我们落后我们就不做了。
影视工业网：最后罗刹狂奔的那场戏，制作流程是怎样的？
刘阔：我只能说镜头的制作流程。因为它的流程就是由镜头组成的，镜头的制作流程从建模开始。比如庞大的饕餮，在MAX或曼陀罗里统计，曼陀罗的面数要比MAX高一倍，因为曼陀罗是按三角面统计的，一只饕餮大概有近3亿个面。
上古凶兽饕餮
在操作和渲染的过程中，计算机不能很快地显示出来，所以用很多的方块去代替，方块能渲染出实体，这种东西被称为代理（Proxy）。过程中我们用了大量的代理，一棵树可能有上万面，但是在用代理的情况下，它就是个只有六个面的方盒子，但即使在一个大场景全都是代理的情况下，它也有几千万面。
在这种时候，我们会把一个场景拆成很多个场景，也就是把一只只罗刹的角色，拆成很多个场景，然后用遮罩的方式去拼和，进行渲染。同时，这个里面的烟尘、岩浆等等特效，也都是要拆分的。
比如一只饕餮的岩浆是一家公司做，烟尘是另外一家做。然后还有它的破碎，饕餮碎掉什么之类的，可能这都要拆开，这就是一个镜头的构成，得需要多少制片，分多少家公司怎么去拼合，这个逻辑非常复杂。
影视工业网：怎么看现在的国漫市场？
刘阔：大家都在说国漫崛起，我觉得远没有。尤其是国漫电影市场，还有很长的路要走。人才不够，技术不行，其实这些都好办，难办在哪？看它的本质，有两端，要完成一个商业闭环。因为动漫产业是有商业闭环的，由两头组成，一头A端是生产者，另一头B端是消费者。生产者就是我们这行业从业人员，消费者就是观众。
目前的番剧市场还不足以谈到这个程度，模式太多，还要经历群雄逐鹿的一个阶段。而电影市场是成熟的，它有头部成功的可能。A端要生产出好的产品，消费者才会购买。但国漫还目前做不到。即便我们现在做到了，B端的问题在于哪？为什么排片这么困难？为什么做动画经历这么艰难？其实都根源于现在的消费者认为现在的动画太低幼。还是跟A端有关系。
应该有给大人去看的片子来破这个B端，何等的艰难。但是我坚信未来一定是好的，我相信当95后成为主流的收视群体的时候，动画一定是他们的刚需。到那个时候，我相信大家对动画的认知可能就不会像现在是一个这样的局面了。