向经典致敬! 20年了,《拯救大兵瑞恩》依然难超越

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有些电影是用来娱乐的,但是有些电影则注定成为电影史上的里程碑。《拯救大兵瑞恩》就是后者。


《拯救大兵瑞恩》是斯皮尔伯格的经典作品之一,这部电影在1998年7月公映,获得了票房和高口碑,被称赞为二战经典作品。翌年的奥斯卡颁奖典礼上,《拯救大兵瑞恩》获得了最佳导演奖,这是斯皮尔伯格第二次获得该奖。


电影《拯救大兵瑞恩》是斯皮尔伯格和电影摄影师卡明斯基的第四次合作,卡明斯基凭借《辛德勒名单》的摄影获得奥斯卡。《拯救大兵瑞恩》以精心制作的诺曼底登陆场面为开场,6500万美元成本,让这部成为了电影史上不朽的作品。电影根据二战期间真实故事改编,讲述瑞恩(马特•达蒙 Matt Damon饰 )是二战期间的美国伞兵,被困在了敌人后方。更不幸的是,他的三个兄弟全部在战争中死亡,如果他也遇难,家中的老母亲将无依无靠。 


美国作战总指挥部知道了这个情况,毅然决定组织一个小分队前往救援,其中包括米勒上尉(汤姆•汉克斯 Tom Hanks 饰 )和翻译厄本(杰里米.戴维斯 Jererry Davies饰)。然而,敌方危险重重,他们一路上随时与死亡打交道。他们非常怀疑,到底值不值得冒着八个人的生命危险,去搭救一个人。 大家一路辗转寻找瑞恩,对于这次搭救行动,有人不满,有人热忱,有人好奇。大家一次次闻到死神的气息,瑞恩的获救付出了沉重的代价。

军事训练合照


在主要卡司阵容到位后,斯皮尔伯格安排演员们参加为期10天非常严格的军事训练,这些演员每天睡眠时间不足3小时。在这段磨炼结束之后,憔悴的演员们的准备工作算是完成了。“我们不需要在化妆上尝试太久了,在艰苦的集训后,演员们就像被打了一顿。《拯救大兵瑞恩》是一部体力要求很高的电影,因为背包总是装着东西,枪也是真的,并且很沉。拍了2个星期,我们不用化妆也看起来很像,大家脸上都挂着厚厚的黑眼圈!”


摄影师在洛杉矶为《拯救大兵瑞恩》做了两周的摄影机测试。卡明斯基指出,这些测试决定了电影的影像风格。“当我喜欢某个剧本的故事时,我会从情感层面上给予反馈,”电影摄影师说道。“演员以及故事给我造成的影响形成概念,然后我会想象如何通过视觉画面来增强故事叙事。然后故事决定了我如何设计打光方案。这可能听起来简单,但实际上并非如此,因为这是我对剧本的个人解读。这种解读是基于我的人生经历、审美、教育和知识,我所经历的一切都有助于塑造我对故事的理解。”

 

我通过“排除”的方式来管理我的工作。比如,我不希望影片画面看起来像某部电影,我就会做排除。虽然我不清楚我所希望的《拯救大兵瑞恩》画风是什么样的,但我知道我不希望它像《失落的世界》那样有硬光线和对比。通过排除某些视觉风格,我慢慢缩小了电影概念的范围。然后做大量研究,查看书籍、画作和观看其他电影。我考虑各种想要运用在影片中的色彩方案、构图和运镜,所有这些选择都源于书面材料。

 

“随后在前期筹备中,我开始进行测试,来确定如何通过各种摄影技术,来实现适当的视觉风格。比如,尽管《拯救大兵瑞恩》未必是个真实的故事,但它的背景设定一定非常真实。大家对二战和诺曼底登陆都非常熟悉,所以这部分影片中对这部分历史的描述也不能偏差太大。视觉方面大家对二战的大部分认知,都来自战地摄影师所拍摄的镜头或一些电影,比如莱尼·丽芬斯塔尔拍摄的纳粹宣传片。”

最初的时候,斯皮尔伯格和摄影师考虑过把《拯救大兵瑞恩》拍成黑白片,“由于《辛德勒名单》的主题以及纳粹暴行的大部分真实镜头都是黑白色的,所以《辛德勒名单》使用黑白色是正确的选择,”卡明斯基表示。“然而,二战的大量纪录片都是彩色的。史蒂文和我不想将《拯救大兵瑞恩》拍成黑白的,而且我认为另一部二战题材电影,继续使用和《辛》一样的黑白风格,会让人觉得有点重复。”

 

“我们也想使用彩色摄影,因为影片中有血的镜头。我们想玩红色,虽然通过ENR降低了色彩的饱和度,”卡明斯基指出使用特殊的Technicolor工艺是进行广泛的摄影机测试的关键原因。“我知道这部电影会有更多的蓝调,使用70%的ENR,制服和地上的血液颜色是我们主要关心的。在那些角色受伤的场景中,我们想知道血在制服上看起来是什么样的,以及穿了几天后看起来是什么样的。因为我们处理的是二战故事,服装即是固定的。由于是在英格兰和爱尔兰拍摄,日复一日都是有雾、多雨的天气,这自动使得光线更为分散,色彩更为柔和。因此,我们比较了不同水平的ENR,并且基于这些测试,特效部门将一定量的蓝色混入血液中,使其比通常使用的血液颜色更暗。”

他补充说:“我认为每个人都在谈论的关于ENR的最大误解是这道工序对阴影的影响,使它们更深和更丰富。是的,这是这个过程的一个方面。但是,似乎没有人讨论的关于ENR最重要的一点是它对亮点和色彩的作用。如果你将使用和不使用ENR的测试镜头进行对比,你会发现使用ENR镜头中的服装看起来更为清晰,你能看到衣服的纹理和图案。在《断锁怒潮》中尤为如此,这部影片使用了大约40%-50%的ENR,结果,所有非洲人的服装纹理更为丰富。影片《拯救大兵瑞恩》中也是如此。衬衫和头盔的边缘更为清晰,这道工序在金属表面和水面反射也能产生效果,使之看起来像水银。真是太棒了。”


抵达英国后,卡明斯基进行了另一周的测试,以进一步确定他的视觉方式。“(著名的《生活》杂志摄影师)罗伯特·卡帕的战争摄影是这部影片的指导参考之一,”他解释道,“但史蒂文和我在前期筹备并没有多谈要如何拍电影。我更喜欢做摄影测试,向他展示我想要的摄影风格。到那时,关于可能的视觉风格我已经有了一些决定,所以我想给他一系列不同的想法和技巧,让他感到兴奋和受到启发。我想让《拯救大兵瑞恩》成为一部好莱坞的重要作品,让它看起来像是一群战地摄影师用16毫米拍摄的。这是有意为之的决定,幸运的是,史蒂文是个非常注重视觉的导演,并且愿意抓住一定的机会。”


电影以一段25分钟长的登陆奥马哈海滩的士兵所遭遇的屠杀和混乱拉开序幕。斯皮尔伯格和卡明斯基为了使该片段呈现出强烈的真实感,他们研究战地摄影师拍摄的新闻片和纪录片,以捕捉战争的疯狂和恐慌的真实感。“我们想要打造有几个战地摄影师随着军队登陆诺曼底的错觉,”电影摄影师表示。“我认为我们使用镜头内技巧和其他技术手段成功模仿了攻占场景的镜头画面。首先,我想到了20世纪40年代的镜头。显然,那些镜头要次于我们今天的镜头,所以我让潘纳维申剥掉一套老式Ultraspeeds的保护膜。有趣的是,当我们分析镜头时,焦距和清晰度虽然有些退化,但并没有太大变化;真正变化的是对比度和色彩渲染。对比度变得不那么明显。没有保护膜(protective coatings)的情况下,光线进入镜头,然后四处反射,因此图像变得有点模糊,但仍然清晰。另外,这样更容易获得光斑,光斑会自动地将光线和色彩漫射到一定程度,使图像变得有点朦胧。”

“如果我在一个场景中运行了两台摄影机,我会故意不匹配镜头,其中一台使用镀膜的Ultraspeeds,另一台不用镀膜的。这样就会使图片质量缺乏连续性,表明事情是脱节的感觉。”“接下来,我们将摄影机快门设定在45或90度,并拍摄大量镜头。拍摄爆炸时,45度快门非常有效。当沙子被炸到空中时,你可以看到几乎是一颗颗的颗粒在下落。这个想法源于我们的测试,它创造了一种明确的现实感和压迫感。”


斯皮尔伯格还希望摄影机本身能感受到爆炸的影响。首席场务Jim Kwiatkowski表示:“在环球露天片厂做测试时,史蒂文谈到拍《太阳帝国》时,他摇晃摄影机以获得想要的效果。考虑到这点,鲍勃·安德森将电钻连接到流体压头的摇臂上,并用夹头中的偏心垫圈锁定长圆形螺栓。激活后,它会产生摇摆运动和我们想要的摄影机抖动。”


卡明斯基表示:“效果很棒,但摄影机上连着电钻时,你用手是拿不住的。加上,你的眼睛不断对着取景器。所以,对于手持摄影工作,我们使用Clairmont Camera公司的Image Shaker,这是个精制的设备。你可以通过垂直和水平设置调整你需要的震动程度,并将其安装到手持式摄影机或起重机上。设备很重,但掌机员Mitch Dubin手持摄影操作非常出色。起初,对此我们使用得非常保守,只在有爆炸镜头或坦克驶过的镜头才使用,但在看过每日样片后,我们就放开使用了。”

“我还运用了摄影师Doug Milsome在《全金属外壳》里采用的另一种技巧,将摄影机的快门设置不同步从而使画面从顶部到底部产生拖尾效应。这个效果很有趣但也吓人,因为不可撤销(当你这么拍摄了后)。当士兵的头盔或肩章上有亮点时效果看起来不错,因为拖尾只有一点点。拖尾量取决于照明对比度。比如晴天时,拖尾量会变得太多。然而,如果是阴天又有些小亮点,效果看起来就很漂亮。有火的镜头如果有拖尾效应看起来会很美妙,这是Milsome主要用于《全金属外壳》的技巧。”

 

《拯救大兵瑞恩》全片卡明斯基使用了潘纳维申Platinum和Panastar摄影机,并且让伦敦的Samuelson电影服务公司准备一台设置了不同步快门的摄影机来打造拖尾效果。然而,与窄快门联合使用时,由于缩短的快门间隔落在胶片处于静止位置的瞬间,就会无效。由于这种异常,只要“拖尾效应”摄影机快门设定在45至90度间也可以用于正常拍摄。

锁定了视觉手段后,制作组已经准备就绪投入战役的拍摄了。当在法国真正的奥马哈海滩勘景时,电影制作者发现这个历史遗迹已经开发过度而不能满足他们的需求。该公司随后在爱尔兰发现一片海岸线,与诺曼底的金色沙滩和陡峭悬崖有着惊人的相似之处。美术指导Tom Sanders通过策略性地用泰勒地雷、铁刺猬和铁丝网进行装饰,加上一些混凝土碉堡,将爱尔兰海岸变成了一个饱受战争蹂躏的战场。

卡明斯基以1.85:1格式拍摄了《拯救大兵瑞恩》,使用的是Eastman 柯达EXR 5293胶片,将光圈调整到400 ASA。他还利用½珊瑚镜代替正常的85度校正,为图像增添淡淡的蓝色色调。电影摄影师解释说:“调整光圈会改变对比度,更容易燃烧亮点,但同时能够获得更多阴影细节。偶尔,我会调两个光圈到800ASA,效果仍然不错。我会使用93胶片调2个光圈而不是使用Vision 500T调一个光圈。”

 

“此外,就如《断锁怒潮》一样,我再次将Panaflasher和ENR工序配合使用。闪烁率大约是15%,这样才不会完全是黑色的。Panaflahser也为颜色去饱和做出了巨大的贡献。你可以通过ENR获得对比度,但是你已经使用Panaflasher降低了色彩的饱和度。”

在重建诺曼底登陆时,剧组在加利福尼亚棕榈泉找到了1944年该事件发生时投入使用的Higgins船只。电影公司还雇佣了爱尔兰军队提供的750名群众演员,穿上了服装设计师Joanna Johnston重制的二战制服,并由武器专家西蒙·阿瑟顿配备正宗的武器装备。特效总监Neil Corbould安排在海滩上布置了错综复杂的爆炸和追击炮,而“战争”本身则由特技协调员Simon Crane精心策划和排练。

“影片最先开拍的是攻占场景,拍摄了三周,”卡明斯基表示。“拍摄涉及的体力和技术挑战是令人生畏的。史蒂文希望使用两三台摄影机、拍个一两条就能搞定几百号群众演员的外景拍摄,但是这么考虑也是有原因的。如果你要在外景地花个一天半时间提前装备爆竹和爆炸物的话,那么就得一条搞定啊!


令人惊讶的是,史蒂文经常使用一个连续的镜头就搞定了一个场景。有时血或水会溅到镜头上,但我们不会停止拍摄,因为现实中也是这样的。战地摄影师不会有时间清洁镜头,他们只能继续拍摄。这使影片真的具有纪录片的感觉。”

“影片大约90%的内容是手持摄影拍摄的,”卡明斯基指出,“而在《辛德勒名单》中,60%是手持拍摄的。这样拍摄对于掌机员Mitch Dubin和B机/斯坦尼康操作员Chris Haarhoff都是要求很高的,因为大多数手持拍摄都是从地面而不是从肩上完成的。当士兵奔跑时,他们跑得很低。我们想要非常接近他们,所以Mitch和Chris经常需要在奔跑时边看操作边看着小监视器。那些镜头很难拍,因为要盖住摄影机,以保护它们免受沙子和爆炸的伤害,更不用说每个人的动作都是精心设计的,因为我们穿过的地方布满了爆竹和追击炮。”电影摄影师补充说,拍摄这些镜头多亏了A机第一摄助Steve Meizler、B机第一摄助Kenny Groom以及第二摄助Tom Jordan和Robert Palmer和装胶员Roslyn Ellis的帮助。其他动作由C机掌机员Seamus Corcoran负责拍摄。

 拍摄海滩登陆前,一位特技演员正在进行测试


“卡明斯基和史蒂文希望摄影机能真正参与到影片中去,”Dubin说道。“士兵们从登陆艇上跳下来,但被悬崖上德军的子弹困在海浪中。在某个时刻,士兵们冲到了悬崖边缘。这个镜头涉及了所有演员、几百号群众演员和大量特效。三台摄影机分别运作;我边拍摄边跟着汤姆·汉克斯奔跑。当开拍后,一切陷入混乱。我只记得我拼了命似的跟着汤姆。当我们到达悬崖边,我们俩抬头看着对方,惊讶地发现我们完成了任务,只拍了一条就搞定了。那个镜头为影片的其余部分定下了基调。”

斯皮尔伯格正在设计汤姆·汉克斯的镜头


当把Image Shaker(约15磅)和Panaflasher(约4磅)配合Platinum摄影机使用时,Dubin就得扛起重达34磅的Platinum摄影机。低透视、手持式工作的广泛使用促使摄影组呼吁更轻便的设备。“我们拿到了台功能强大的Moviecam SL,”Dubin回忆说。“在肩上扛着一台摄影机是一回事,但这部影片里一切事物都很低,这很难拍,尤其是当你需要跟着奔跑,而摄影机都快几乎接触到地面时。”


“在史蒂文的影片中,通常摄影机都是讲故事过程中的一个积极的参与者,”Dubin继续道。“除了剧本和表演这两个主要关注点,他通过画面来讲故事。因此,画面和图像是最重要的。当你加入手持拍摄这种非常直接且响应迅速的操作形式后,整个过程变得令人更加兴奋。”


虽然他努力尽可能逼真地模拟战斗中的大屠杀场景,但卡明斯基并没有忽视故事的真正重要性。“因演技逼真,所以影片才显得真实,”他这么认为。“攻占片段会使观众受到震撼,但情感最充沛的时刻是过后角色们彼此相视并反思他们刚经历的事情。当他们攻占海滩后,有个镜头推进拍摄汤姆·汉克斯,他的反应是如此强烈,观众也会因而受到感染。正是这种人性元素使得这部电影如此有力量。我们对血腥都再熟悉不过了,但这部电影的呈现方式类似于《辛德勒名单》的表现方式,砰的一声你已经死了。”

对剧组而言,幸运的是,为期三周的诺曼底登陆拍摄期间基本上都是阴天,这与1944年那个重要日子的实际天气情况非常相似。不仅是在设计奥马哈海滩片段的时候,而且是整个影片的摄影设计,卡明斯基都将此纳入考虑。

 

“攻占片段的大多数内容都没有进行打光,”灯光师大卫·德夫林解释道。“当演员乘坐Higgins船只时,我们增加了点打光搭配银白色bounce card打在演员身上,使我们能看到藏在头盔下他们的双眼。‘照明’更多的是关于负片的曝光方式,镜头和ENR的使用。拍战争电影的好处是几乎一切都是单调、黑暗和肮脏的,所以我们也照着来。实际上,在演员又黑又脏的脸蛋的映衬下,他们的双眼反而显得尤为明亮。”

卡明斯基断定在持续的阴天光线中,他能够借助Panaflasher和ENR工序适当地控制影片的外观。此外,他结合大量使用烟雾作为他摄影中的重要组成部分,烟雾显然是战争电影的重要组成部分。密集的黑烟还能够阻挡可能已经透过云层的任何不必要的日光。大卫回忆道:“我见过的最令人惊奇和最糟糕的事情之一是,特效人员为了制造浓厚的黑色烟雾而燃烧三大桶柴油燃料。他们还制造了一种用于制造白烟的系统,将系统装在皮卡车上,将皮卡车连到装有200加仑柴油燃料箱的拖车。大约有6辆这样的皮卡车在沙滩上到处行驶。这整个片段的照明更多的是遮蔽光线,当打开这些烟雾机器会减少三到四次曝光。”


Kwiatkowski补充说:“对于更近距离的拍摄,我们有时会带上bounce card或固体(solid)制造负光源。多年来我出外景学到的一件事是,如果电影摄影师想要控制阳光,并且剧组负担得起的情况下,你应该有一台起重机和一个大框架待命。这样你可以覆盖一大片区域,还可以挡住头顶覆盖范围的线条。因为我们使用一块30英尺*30英尺的丝绸和烟雾,烟雾能够挡住丝绸的线条。有了这俩元素,照明就会比较一致,并且效果很好。”


在疯狂而混乱的登陆战后,电影随机要进入开发角色并建立小队寻找瑞恩的使命。卡明斯基解释说:“在角色不处于战斗的场景中,摄影机更多时候是静止的,被放置于摄影车上。我们有时使用Jim Kwiatkowski设计的特殊‘交换轨道’,让摄影车先朝一个方向前进,然后到了轨道连接点后90度转向朝另一个方向前进。我们更关注这些场景中的照明。我不会在多云天气的场景中引入阳光,但使用ENR工序,我们必须给演员打光,因为图像可能会明暗差别强烈,特别是戴着头盔时,演员的面部会不那么清晰。有时我们使用showcards打补充光,有时用12K或18K 镝灯打在设置于远处的Griffolyns漫射出来的光线做补充光。”

德夫林回忆道:“有个场景是汤姆·汉克斯和汤姆·塞兹摩尔边开吉普车边聊天。我忙着给吉普车打光。这是个简单的设置,使用一台4K Par灯,灯光通过两层漫射,打在演员身上。我没考虑到背景会变成什么样。然而,当我们拍摄那个镜头时,我意识到背景里有几百号士兵,而整个场景持续约4分钟。这种他们边开车而背景里人和机器跟着前进的画面力量感真的令人感到难以置信。”

卡明斯基还能通过采用Rosco#3004 Half Soft Frost柔光布代替丝绸来根据他的喜好修饰阳光。“一些外景我们选择使用柔光布,因为它让光线射向某些方向的同时使之变得柔和,”德夫林解释。“虽然用丝绸你能营造整体柔和的氛围,但带来的问题是背景会变得更明亮。很多时候,丝绸和固体(solid)之间真的没有区别。关于柔光纸的一个好处是,在柔光纸的作用下,阳光会指向某个方向,而光线又不会太过耀眼来给演员眼睛打补充光。”

随着士兵继续他们寻找士兵瑞恩的征途,某次他们在一个被炸毁的教堂里过夜。他们点上蜡烛,坐下来分析已经发生的事情和前方等待他们的未知未来。卡明斯基指出:“这是个有如画一般的场景,非常漂亮,光线较暗,大约三档光圈曝光不足,好似只由蜡烛照明一样。汤姆汉克斯和汤姆塞兹摩尔在这儿有段漂亮的对话。我想营造出光线来自蜡烛的感觉,但我不想制造巨大的阴影。最后,我使用中国灯笼搭配½CTO和 ½CTS来照明。然后,使用一面旗去掉塞兹摩尔身上的一点柔光,这样他的脸的底部会稍微亮一点。我不大喜欢蜡烛闪烁效果,所以主光源是一般灯光,但补充光加点闪烁使之有动感。”


过去我测试过中国灯笼但不喜欢它们的效果,但我现在正在学习如何使用它们。关键是要曝光不足1 ½档光圈。你还必须保持它们在画框外但同时远离墙壁,这样光线才会呈现出漂亮的衰减效果。摄影师PhilippeRousselot已经使用中国灯笼多年了,但如果你看看他的电影,你会注意到演员通常都离墙壁较远。他可能会在远离演员几英尺的地方设置一个非常柔和的中国灯笼,但演员身后一切都陷入黑暗。因为画框中没有其他光线参考,所以如果镜头是曝光不足的1 ½ 到 2 ½档光圈,演员的脸部仍然会发光。



电影虽然完全是在英格兰和爱尔兰拍摄的,影片中有几个场景表面上是发生在美国的。第一个发生诺曼底登陆之后,并奠定了瑞恩三位兄弟在战场牺牲的前提。“我们看到有个场景是在一间巨大的房间里,秘书正在向所有已故士兵的家属写死亡通知书,”卡明斯基说。“这个场景是在英国一处过去曾经是飞机制造厂的地方拍摄的。对于所有发生在美国的场景,我想引入更多色彩,打造更多的阳光感,使之有别于影片其余部分的缄默基调。所以我在窗户上打18K灯。”


“我们将18盏18K灯具安装在一个施工桁架上,搭配½CTO 和 CTS使用,”德夫林补充。“我确信每个人都在努力解决的一个问题是,虽然你可以在窗户外放一盏18K灯具,但它不够亮;背景还是很暗。这是个大镜头,所以搞定它很重要。起初,我们想要放置二向色Dino灯具来打造强烈的光线,使观众能感受到热辣的阳光。但由于在英格兰真的不使用二向色Dino灯具,我们最终选择使用18K,并将它们尽可能靠近放置。由于灯具数量多,所以没看到多重阴影。”


“由于窗户的竖框是由8英尺宽的工字梁制成的,所以我们当然无法隐藏它们背后的光线。如果我们只用两三盏18K灯具,势必会形成纵横交错的阴影,如此一来我们就得竖起旗帜。但一旦你开始使用旗帜,灯光就会轮廓分明,看起来不再像是一种光源;实在可怕!但使用一排18K灯具效果卓群。这有点像自己拥有了太阳。我们可以说:‘我们想要太阳超过三档光圈,’而没必要为了曝光而努力控制周围环境。”

考虑到影片的开场强度,电影摄制人觉得影片结局也应该与德军有小规模冲突,以平衡电影的戏剧重量。这个高潮片段设定在虚构的法国村庄Ramelle。美术指导汤姆·桑德斯在位于伦敦北部的Hatfield郡建造了这座被毁坏的城镇,而废弃的英国航空航天工厂则充当剧组的露天片场和英国大本营。


卡明斯基表示:“桑德斯建造的这个布景令人惊叹,它有三个街区长,惊人的细致。作为一名电影摄影师,你必须密切关注美术方向的最小细节;当你在制作如此大型的电影时,只有你知道什么会出现在负片上。影片是如此真实,以致于即便是最微小的细节也要呈现出来。如果一群士兵沿着墙壁潜行,而墙壁看起来并不真实,那么就会毁了这个场景,无论这个场景有多么棒。”

一个连比例都考虑过的法国Ramelle村庄模型,不仅可以指导美术组如何搭建,还可以进行动作和摄影机角度的设置。


德夫林说:“桑德斯色彩处理得很出色,建筑物显得破旧黑暗而压抑,但和油漆工Joe Monks的合作才真正实现了这一切。当我们开始在Ramelle工作时,如果觉得一栋建筑太明亮了,并且在一天的时间内带上旗帜和刀具进行外景拍摄会涉及大量工作,我们会让Joe将建筑变得暗些。我们给他一面10英尺*40英尺的墙壁,他会在5至10分钟内完成。布景会显得更具深度和更为分离。”


卡明斯基发现,村庄所使用的灯光比诺曼底露天场地中使用的要多得多,因为有机会隐藏灯具和照明建筑的内部。村庄预先在整个城镇下管道中装了电缆。然后,将瓦砾堆积在管道顶部以隐藏配电箱。“有个镜头是Jeremy Davies跑进一栋建筑,透过窗户看到德国人正走过来,”德夫林说。“建筑内部非常暗(对比外部),所以为了保持氛围和光线透过窗户照进来的感觉,我们搭配使用了18K和柔光纸。”

Dubin描述他如何拍这个场景的时候表示:“那是个出色的镜头。当这些德国坦克逼近时,我们开始在被炸毁的街道上行驶。坦克射击,炸毁一个炮台,随后整个画面充满了烟雾。然后,Jeremy跑出烟雾,当他跑进一个烧坏的咖啡馆时,我们跟着他穿过街道。我们跟着他跑上二楼,透过窗户看到另一辆德国坦克正在前行并朝我们开炮。Jeremy穿过房间到另一扇窗户跟前,我们跟着他。但当他停在窗户边时,摄影机继续移动,拍摄街上的情景。轮架场务John Flemming和他的组员搭建了一个平台,这样我就可以走出窗外,沿着街道往下看。我不得不对约翰有信心,因为我只能盲目地走出窗户,还得完美地定位在那个平台上!”

卡明斯基和其组员都觉得《拯救大兵瑞恩》是千载难逢的经历。虽然照明方式有点简单,但是最终的画面却让人叹为观止。“灯光未必得有多好看,”电影摄影师说。“我经常认为丑陋的灯光和丑陋的构图比完美的灯光能更好地讲述一个故事。有时,明亮的正面图像可能比剪影来得更有力,一切全取决于故事。你不能真正地预先设定某些视觉隐喻,因为那时符号真的不再是一个符号——它更像是一种噱头。电影摄影的优点在于,你凭直觉工作,人们过后看到你的作品,做出一些你甚至没有意识到的分析,而这些分析可能是完全合理的。”


他总结道:“关于照明,我了解地越来越多,但你必须得到导演的鼓励,他们让你能够自己做抉择,这些抉择能将电影升华到另一层次。导演能够允许电影摄影师获得更高水平的提升,因为我们都有这种能力。有些人害怕承担风险,他们不让电影摄影师尝试新东西,但是你可以冒险打造如此强而有意义的画面,像是摄影师Robbie Muller拍的《破浪》。摄影师鲍勃·理查森、摄影师Vittorio Storaro和Malik Saayeed都是非常爱实验的摄影师。牛顿·托马斯·西格尔拍摄的《Fallen》很出色。Harris Savides拍摄的《心理游戏》令人惊叹;我等不及看他为演员/导演John Turturro拍摄的《Illuminata》又将是怎样一番画面。”


“我们都有能力做开创性的工作,如果主题允许且导演愿意尝试,那么没有什么能阻止我们在一部好莱坞电影中使用非常实验性的技术。”​​​​



来自圈子
《美国电影摄影师》杂志

1919年1月,美国电影摄影师学会在美国加利福尼亚州成立。成立一年后,美国电影摄影师学会开始出版《美国电影摄影师》杂志,是美国电影摄影师协会的会刊,也是世界电影摄影的顶级专业杂志。此账号发布内容为ASC授权译文。

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