原文：《Dangerous waters》，原载《美国摄影师》（American Cinematorgrapher，简称AC）杂志2016年第7期（总第97期）
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文：马克·狄龙（Mark Dillon）
译：Rachel娴
校：Solemn
电影《鲨滩》（The Shallows）中被一头大白鲨尾随而受困孤岛的南希（布蕾克·莱弗利Black Lively饰）。
导演焦姆·哥耶-赛拉（Jaume Collet-Serra）和摄影师弗拉维奥·拉维亚诺（Flavio Labiano）为影迷们的夏季送上了一部鲨鱼主题的剧情片—《鲨滩》（The Shallows）。看完这场让人吓得咬指甲的水中历险，即便是下膝盖深的水海泡水也得想一想了。这部惊悚片中，影星布蕾克·莱弗利扮演的角色名叫南希，是一个来自德克萨斯州的冲浪手。她跟随了一个假日旅行队来到了墨西哥，然而，在一个与世隔绝的海滩上，她原本欢快闲适的旅程遭遇了惊天大逆转，一头大白鲨突然出现并袭击了她和她的同伴。最后，她被迫困在了一个离岸将近200米的礁石上，而那头大白鲨依然不依不饶地围着她转，潮水不断上涨，危险步步逼近。
电影《鲨滩》幕后制作特辑
作为在商业片领域的长期合作伙伴，赛拉和弗拉维奥·拉维亚诺之前一起合作了关于足球的剧情片《一球成名2》（Goal II: Living the Dream）和连姆·尼森（Liam Neeson）主演的动作片《不明身份》（Unknown）和《空中营救》（Non-Stop）。“我和赛拉之间常常会发生一种神奇的化学反应，”拉维亚诺这样对《AC》的采访者说，他当时正在西班牙和导演费尔南多·冈萨雷兹·莫利纳（Fernando González Molina）合作拍摄一部犯罪题材的影片《隐形的守护者》（El Guardián Invisible），“赛拉是一个非常令人敬佩和聪明的人。他善于倾听同时又非常勤奋刻苦，在每部电影中我们总会一起尝试去实现一个与众不同的目标。”
但凡是影片中涉及到大白鲨，就一定免不了跟斯皮尔伯格的《大白鲨》（Jaws）相比较（摄影师为ASC会员比尔·巴特勒Bill Butler，参见《AC》杂志1975年三月刊），但是影片的制作人员说其实这两部影片并没有什么相似之处。“《大白鲨》不仅仅是最好的关于鲨鱼的电影，而且是这么多年来最好的电影之一。”赛拉说。“我们的电影几乎是只有一个演员完成的独角戏，场景也很单一，在这部死里逃生的惊悚片里，我们想要去捕捉最生猛的真实感。”
在谈到关于决定用电脑特技的方法去呈现《鲨滩》里面那头致命的怪兽时，拉维亚诺说：“我们没办法用一头机械制作的道具鲨鱼。因为我们的拍摄周期非常紧张，只有40天，我们等不了机械鲨鱼制作完成了。所以大多数时间，布蕾克其实就是一个人在演；她几乎每个镜头都是在充满着海水、海浪和礁石的艰苦条件下拍摄完成。那真是够她受的了。”
由美术指导休 倍特普（Hugh Bateup）所率领的美术部门制作了一个鲨鱼雕塑，用来作为将来电脑数字化技术所呈现的鲨鱼的参考。最终，数字化鲨鱼将由瑞典的“人模狗样的海盗”（Important Looking Pirates，简称ILP）团队制作完成，这个团队曾经在电影圈的同行中留下深刻印象，归功于他们为电影《孤筏重洋》（Kon-Tiki，由FSF会员
吉爾 ‧ 哈特利 ‧ 安卓森Geir Hartly Andreassen担任摄影师）制作的鲨鱼。全片约有1100个视效镜头，制作时间非常紧迫，因此，ILP与另一视效公司Scanline VFX共同分担动画任务。
为了能让莱弗利在演的时候感觉真实，以及制造水里的波纹，制作团队使用了一些局部的鲨鱼模型。“要计算和生成水波的动态需要耗费视效团队太多的时间，所以他们要求我们提供尽可能多的实际拍摄素材去减少后期的工作量。”赛拉这样解释道。
剧组在位于澳大利亚昆士兰州的威秀摄影棚（Village Roadshow Studios）的水池准备拍摄。
图片来源 ：Gold Coast Bulletin
在为期四周的前期筹备后，影片主要的拍摄于2015年10月28日在澳大利亚正式开始，并在圣诞节前结束拍摄。豪勋爵岛（Lord Howe Island）那如宝石般碧绿的海水，青翠欲滴的重峦叠嶂为拍摄提供了天然的景观，同时昆士兰州的威秀影棚提供了巨大的水池，影片80%的内容都在这里拍摄；主水池的四周被蓝幕环绕，并布置成像马蹄印的形状，这是为了能够充分的打背景光。“当你在真正的海上坐在船里拍摄的时候，潮水会让一切变得难以掌控，” 拉维亚诺说，“所以我们计划好了如何在摄影棚的水舱里去重现真实的海上环境。我们为整部影片制作了故事板，而且基本上都是照故事板拍摄的。我们360度全方位地拍摄了实际场景在一天中各个时间点的视频素材，这样当我们到了水舱里，我们依然能知道太阳所应该在的方位。”
剧组用两台摄影机拍摄，其中A机掌机为马克·斯派塞（Marc Spicer），B机为ACS会员西蒙·克里斯蒂迪斯（Simon
Christidis），后者也同时担任了影棚内和真实海上的水下摄影。大部分的水上拍摄工作是在一对摇臂上使用了阿莱公司（Arri）生产的摄影机 Alexa XT Plus和M。另一型号的摄影机Alexa Mini则经常被用作手持摄影和一些水下摄影工作。
一台Alexa XT M型号的摄影机被装在一架长达50英尺的电动伸缩大摇臂Supertechno上，这是用来拍摄南希环顾礁石的四周，鲨鱼正绕着她转这一场景的镜头。“因为XT M的主机身和头部是分开的，这就保证了更快速度的换卡，还有不用下摇臂就可以调设置。”数字成像技师（DIT）皮特·哈罗（Pete Harrow）说道。另外，一部手持的Alexa
Mini可以允许摄影师斯派塞与礁石的距离更近，得到更生动的影像。Mini型号记录的格式为ProRes Log C，记录在256GB的CFast 2.0记忆卡上, 而XT Plus和M这两款型号记录的格式为ArriRaw Open Gate，记录在512GB的Codex XR Capture Drives中。
拉维亚诺对于XT系统并不陌生，在拍皮埃尔·莫瑞尔（Pierre Morel）的剧情片《使命召唤》（The Gunman，参见《AC》2015年四月刊）就已经使用过。“在那部电影中，我们使用了全部的传感器和变形镜头，”他解释道，“但在《鲨滩》中，我们想离演员非常非常近，所以我们选用了球面镜头，并且只用了传感器的一部分，这样就使得拍摄更加简单和灵活。”
同时，这部电影是赛拉的第一部不是用胶片拍摄的影片。“没有其他的选择，”导演说。“如果这部影片用胶片拍摄，那我现在肯定还在那儿拍呢。操作Alexa的摄影机很简单。我们可以一次拍摄20到30分钟。那会在海上，如果有雨云飘过，我们可以等一等，不用停机。但如果是用胶片拍摄的话，你就得停机，把机器带回去，等它干了，再重新装胶片。”
水下拍摄的主系统被称为“野兽”（Beast），重达198磅，将XT Plus装在一个克里斯蒂迪斯自己定制的壳子里；它时常被装在水下摩托上，用来拍摄鲨鱼的主观镜头和高速镜头。较轻的系统叫做“小姑娘”，它装载着Mini，用来拍摄冲浪，在适当的时候也可以作为C机从水面上方拍摄。另一个系统叫“小表妹”，它既可以装载一台Mini，也可以装载一台XT M，用摇臂和水下摄影机HydroFlex 与HydroHead装置结合，在拍摄游泳画面时，可以强有力地实现从水下到水上的追踪，而不会有水滴残留在画面上。这得归功于由克里斯蒂迪斯研发的镜头Wetport。摄影师一组《AC》摄影师克里斯 柴尔德（Chris Child，A 机位）和罗纳德 寇 Ronald Coe （B机位）, 还有摄影师二组《美国摄影师》的摄影师布莱德利 安德鲁（Bradley Andrew， A机位） 和扎克瑞 皮尔-麦克格雷格（Zachary Peel-McGregor，B机位）证实，这种不断进出于水面的拍摄手法非常棘手，需要高超的技巧。
在《鲨滩》的早期场景中，为了将环境设立在一个世外仙岛的感觉，一台红龙（Red Epic Dragon）捕捉了很多关于冲浪和南希在岛上的漂亮的慢镜头，它使用RedCode Raw格式记录的，帧速在120fps到150fps之间。一台GoPro Hero4 Black有时候会被用来捕捉女主角在礁石上的对白，以及在HydroHead中拍摄一些水下镜头，而一台Sony Xperia智能手机则录下了一段南希和她家人在遇袭前的视频通话。
拉维亚诺夸赞莱卡公司出品的Summilux-C镜头组，这个镜头组是在所有的阿莱和Red摄影机上都使用过的伟大发明。“在各个层面上，它们都无与伦比，”他兴奋地说道，“它们有着光滑的外观，在把控宽容度和日光光照方面也非常好。”他主要使用21毫米，29毫米和40毫米焦段的镜头拍摄，辅以ND滤镜来减少阳光的强度。另外，一支16毫米的镜头则用于拍摄鲨鱼的主观镜头。
阳光是电影中的主光源，而在凌晨、傍晚和晚上，光线都会发生变化。那么如何将实景地和棚拍的线匹配好，就需要非常认真的计算。在岛上，灯光师米克 奥布莱恩（Mick O’Brien）、灯光助理克雷格 派金斯（Craig Perkins），和负责吊灯的师傅克雷格克拉克（Craig Clark）拥有整套HMI镝灯，可以在天气状况必要的时候打灯，但是剧组主要还是依赖一个吊在头上的长宽各20英尺的Ultrabounce装置，黑色的那面朝下，以及未漂白的穆斯林布去做光。
在水池里, 一对12K的敞口灯（Pars） 在 125英尺高的摇臂在水上支着, 同时 8个18K菲涅尔透镜（Fresnels ）在一个50英尺的升降上提供背景的灯光，在乌云来时来替代日照。 总器械师戴夫 汤姆森（Dave Thomson）和他的团队设置了一个巨大的悬吊的电缆，150英尺x160英尺的全框架结构可以使它自由出入水舱内外。
根据设定，他们也可以将一层Ultrabounce来回移动，既可以用作减光，也可以用来当遮光板。“通常拉维亚诺会说要‘所有的卷饼’，意思就是头顶的散射，那个90英尺×30英尺的，还有那60英尺×60英尺的Ultrabounce，一个60英尺×24英尺的垂直的遮光板，以及那个20英尺×12英尺的苍蝇拍（flyswatters）去反光或者遮光。” 汤普森回忆道。“这给了他和佐米很多的选择。”
拉维亚诺补充说：“我们有大量的黑色的装置和减光营造对比度，并且去创造一些比总是在明亮的阳光下更有趣的东西。我们尝试让观众经历这整整一天。我们通过改变气氛和光效去讲故事。”为了重现太阳在山后，而南希攀附在礁石上那晚的光效，剧组调暗了一盏20K的大灯，朝着水舱的中心直射。
电影制作者们用Log C 到 Rec 709 LUT的编码来完成在拍摄现场的实时监控，他们使用的是一台25英寸的索尼OLED显示器和一些其他的索尼和松下的显示屏。在后期阶段，哈罗在现场用达芬奇调色软件（DaVinci Resolve）的实时采集功能采集和分类数据，然后移交给本地的的工作室去精简，在那里最终能生成可以在iPad上面看的日志。
因为拉维亚诺将要进行他的下一个项目，在五月份调色师艾洛迪 伊希特（Élodie Ichter）和赛拉将在卡尔弗城完成最后的展示，他和伊希特在3月份花了一个星期去预先安排好时间和装饰。在运行2K分辨率的deBayered DPX格式文件的Filmlight Baselight系统的使用上，伊希特依赖着摄影师在不同天气和时间中做的调整。这些文件会以DPX格式转到P3 DCP中为最终的制作做准备。
“我们创造了多个不同气氛的环境，并决定在一个自然肤色的调子和柔和的对比度下，展现早晨和白天的美好以及实景地的多彩，”她说。“我们在一个总体更加黑暗以及色彩更少的剧情阶段让大家体验一个更具有侵略性的视觉感受。海水的颜色也是一个挑战。在海水、天气变化和水舱这三者之间，海水的颜色会从深蓝色和浅蓝色变成青色和蓝绿的感觉。在保持连贯性的接戏上，这是至关重要的——海洋就是故事的一个重要部分。”
对于拉维亚诺来说，无数幕后工作者去攻克这样困难的拍摄，并且由他全权负责。“一开始我们不知道如何去拍这部电影，而学习如何去拍的这个过程，和最终的成功是非常令人高兴的，”他回答道。“去尝试拍一种你可能永远无法再拍的电影，真是一个挑战。”