“各个地方的摄影师都有所不同，我亲身感受到一个打灯的问题。目前国内的摄影系统和美国的系统很不一样。美国的摄影指导全部都是自己打灯的，摄影指导其实是一个总的灯光师和摄影师。但国内大部分时候都将打灯的工作交给灯光师，负责摄影的顶多说一下对光感的要求，这样的话我感觉很难让摄影提升到一个高度。
因为这是光与影的结合，不是说你拿个好镜头拍出来就可以了，我们拍照的时候都要先采光，如果摄影师都按别人的意愿做，怎么能称之为你自己的作品呢？如果想做些不同的高品质画面出来，摄影师首先要自己去创作，灯要自己打光，一定要自己去想用什么角度什么光能令故事的内容更加突出。平时要多在不同的光线下拍不同的东西。要培养自己敏锐的发现周围的光线构成了一个怎样的环境。” ——鲍德熹
罗德里格·普列托 Rodrigo Prieto，拍摄过《断背山》《沉默》《华尔街之狼》《色戒》《美错》《通天塔》...等。包括今年拍摄的《沉默》在内，罗德里格·普列托两次提名奥斯卡最佳摄影。今天这篇文章，让我想起上边鲍德熹老师对于灯光重要性的一个评价。在这篇文章里，你绝对能感觉到罗德里格·普列托 对灯光把控的细腻程度，以及对于摄影创造性的想法。
《太空旅客》，是你的第一部科幻电影。你是对这个题材感兴趣吗？
我一直喜欢科幻片。我还是青少年的时候，我喜欢读Clarke、Bradbury和阿西莫夫。当我开始使用Super8摄像机拍电影时，我拍的大多数都是科幻片，成片附带视觉特效！但是，当我开始入行后，墨西哥没有科幻片项目，所以《太空旅客》是一个相当好的机会。我非常喜欢莫腾（《太空旅客》导演）的上一部电影《模仿游戏》，并且当他在台湾找我谈论这个项目的时候我们聊得很愉快。
是哪部具体电影使他想到一定要找你担任摄影师吗？
他说从我的电影作品中注意到，我的摄影技巧能和演员变得亲密，他希望《太空旅客》能达到这种效果。尽管故事是发生在外太空，但是本质上这是两人间的爱情故事——这是故事的关键。他也希望电影能感觉自然些；电影含有幻想元素，但是他希望通过自然的风格描绘使它们更接地气。
这是你使用阿莱Alexa65和潘纳维申Primo70系列镜头的首部剧情片。是什么让你做出这种选择呢？
《太空旅客》的飞船是一艘设计舒适的豪华飞船。空气应该是干净清新的，图像必须是质朴的，这让我想到用数字拍摄。我们喜欢Alexa 65是因为它的传感器具有非常高的分辨率，当你将它和Primo 70 T2镜头一并使用，即使是广角镜头你也可以拍到浅景深。并不是那种强对比图像；这些镜头具有固有的柔和性。我很幸运能有Zoran Veselic这样的第一摄助，因为使用Alexa 65拉焦，尤其是T2.8或T2镜头，简直就是一壮举。Zoran使我使用摄影机更顺手，他也和我一起拍摄《沉默》。
在数字时代，屏幕宽高比变得相当灵活。为什么2.39:1比例是最适合《天空旅客》的最佳画面呢？
我觉得更高的屏幕宽高比更适合《太空旅客》，尤其是在失重的场景，但是莫腾觉得1.85:1比例使他回想起更多16:9的经典画面。我们讨论《侏罗纪世界》使用的是2.0:1，而《明日世界》使用2.20:1,和1.90:1。然后，我们意识到如果我们拍成2.1:1比例，放映的影像会被包含在1.85 DCP里，图像的顶部和底部会是灰色而不是黑色的——标准数字放映从不会实现真正的黑色。因为这层原因，我们选择2.39:1。
你经常通过混合格式、镜头、底片甚至宽高比，来让电影呈现视觉上的弧度效果效果，对比来看，《太空旅客》在这方面这是这样？
这次我主要是在灯光上制造弧形效果——通过颜色、强对比，以及摄影技术。导演将库布里克执导的《闪灵》作为视觉语言的部分参考，特别是摄影机客观拍摄酒店的大全景。在角色醒过来前，我们使用移动式摄影车，实现类似机器人的行走路径；此时，摄影机似乎有了脑子，漂浮着勘察整个空间。然后，当故事开始发展，摄影机变得更主观，跟随着演员和他们的情绪走。由于是数字的，所以我没有过多掌机。通过接目镜看着Rec709图像并不能让我看到真正的照明感或表演感；我宁愿看着DIT台的显示器。只要我们使用手持设备，我就会自己操作，但是更多时候还是由（摄影机掌机员/斯坦尼康操作员）Chris Haarhoff和（B组摄影师）Chris Duskin掌机，他们真的是很棒的伙伴。
灯光方面，会将飞船打造出不同的观感：白天模式、夜晚模式、关闭模式和紧急模式。随着LED照明的进步，我们只要使用一组类型的灯光就可以实现以上所有模式。Guy Dyas负责设计布景，大部分布景都是完全建成的，包括天花板，所以LED基本就是重头戏。灯光师Raffi Sanchez和我有两个月时间提前准备，阅读所有平面图，仔细研究每个布景要怎么打造，使用哪种LED灯——RGB，钨丝灯，还是混合型LED灯具？布景正被搭建时，我有时候会让Guy做些调整。50%的电影都有提前绘制故事板，所以我知道在特定场景里演员的位置，我们会根据走位增加或减少LED灯。我们的布景，一个字来描述就是“大”，也用了很长很长的LED灯条。
中央大厅有大量戏份，你是怎么处理的呢？
我们搭建和第一层楼面和二楼露台，头顶都是CG做出来的。这是其中几个没有天花板的布景之一；相反，却有一个天窗能观看到宇宙的景色。白天模式，夜晚模式，紧急模式以及失重场景我们都必须开启中央大厅的灯。我们在布景周围放上绿幕，在绿幕之上基本环绕着阿莱SkyPanel灯具。
我希望灯光稍微柔和些，但是那时候没有SkyPanel的柔光罩，所以器械师Joey Dianda和前沿器械师Chris Leidholdt做了些outof show卡和216柔光纸，在布景范围内打造出漫长而柔和的光线。我们能根据需要制定所有灯光变化，关闭一些灯具制造背光源或侧光源。Bryan Booth是我们的调光器操作员，他是个奇才，使得一切运转的如此顺畅。
有参考《闪灵》的场景是飞船的酒吧，是吉姆和奥罗拉和调酒师Arthur（麦克·辛）在这里的几场戏吧？
是的，吧台的灯光主要参考《闪灵》，尤其是吧台照明。我知道我们会时常看到吧台，所以我认为这里一定要拍的有质感。经过多次尝试后，我们选择了有些刮擦的透明的树脂玻璃，看起来有点像雕花玻璃，在下面放置混合型LED灯，光源透过216柔光纸照到吧台上。在测试中我注意到这种微光源并不能时时在演员脸上打出好看的光线，所以我让Guy加入一些合适的灯具给演员打上点正面辅助光。他在酒吧后面造了一面Milk Plex墙面，我们将SkyPanel放在墙身后。当需要望向酒吧时，我们就将灯具调暗到2800K，调试到有点减绿色调（Minus Green）；至于吉姆和奥罗拉的背面，我们则有选择性地提高亮度，降低色温。
你提到脸上打光的重要性。主要采用什么工具呢？
Sourcemaker公司制造的Hybrid LED Blanket非常有效，这部电影用到很多次这些工具。我们有各种不同尺寸的，大多数时候是和Full Grid Cloth柔光布和Lighttools Soft Egg Crate配合使用。通常是放在地板上，但是也有特例，比如游泳池。为了打造柔和、温馨的氛围，我们在镜头外的两个condor上装备了两片8*8 Sourcemaker blanket，刚好做了个16*8英尺的柔和光源。同时，我也给水的边缘围上一条混合型LED灯带，通过Milk Plex照射出来，这样水池看起来就像是在发光一样。
吉姆和奥罗拉在观景台看到“太阳”经过这一幕的交互照明是怎么打造的呢？
交互照明是我拍摄《太空旅客》中很重要的一项工作，和以及是我和特效总监Erik Nordby合作的重点内容。你提到的场景，我使用和Jumbotron相似的工具来制造太阳经过的特效。当太阳那么近的时候，是柔和光源，不能使用硬光源。VER向我们提供了一个Flex Mesh 50，基本上是一面视频墙，大约40英尺长，12英尺高。LED灯具大约3英寸远，从远处看像一个单一画面。我们要求特效公司将制作的太阳发给我们，对方就发来了，这个太阳的光线正好打在演员身上和布景上。漂亮地反映在光泽的表面上，使最终效果和最初的摄影图像完美融合。当其他布景需要交互照明有更长的放映距离时，我将Flex Mesh和VER的Power 120结合使用，使用了相同的概念但是更大的LED灯泡。Power 120的光源比Flex Mesh强，所以当我们需要更强的光源和更远的放映距离时就使用Power 120。
另一个交互视觉特效照明的例子是吉姆了解到飞船还要航行多远才能到达目的地。他走进一个房间，然后它变换成一个资讯中心。灯光变暗，他问，‘地球在哪里？’地球的全息图出现。然后，他问，‘太空殖民地Homestead Two在哪里？’于是出现了Homestead Two的全息图。一条光线连接着地球和殖民地，他意识到这艘飞船还要继续飞行多久才能到达目的地。当地球全息图出现在吉姆面前时，我希望它能照亮他。我们将一个VER LED球体放在克里斯面前，放映旋转的地球影像，过后替换成CG全息图。至于Homestead Two的全息图，我们使用一个大约18英寸宽的LED立方体。而连接二者的光线，我们用三色发光二极管包住一段橡皮软管打造出金色的光线。
当我还是个孩子时，我就为视觉特效所着迷，特效画面是那么的神奇，令人眼花缭乱。经过这次拍摄，我发现和视觉特效公司一个合作，并想象最后效果成果是件令人激动的事。有些人认为给有大量CGI特效的电影布灯很容易，但是我不同意。要做到有效率的布灯是非常需要想象力，以及和许多因素有关的。现在，我很期待看到成片效果。
考虑到时代背景和拍摄时间，《沉默》明显有别于斯科塞斯以往的风格。他如何描述他想要的视觉效果呢？
表面上，《沉默》的视觉语言对他而言比以往更简单，但仍然是意味深长——他从不毫无缘由地移动摄影机，除非是为了表现角色或者故事。在这种情况下，摄影机要么是跟随者罗德里格斯和加佩，或者是拍摄从他们角度看到的情景。如果他们躲藏在岩石后，那么摄影机也跟着躲在岩石后。这也使得拍备选镜头容易多了，但也制造出一些麻烦。当我们堪景的时候问题就来了，‘神父要藏在哪里，他们是什么感觉？’如果他们无处可藏，我们就得找其他拍摄地。关键是要保持主观视角，有时就得做些程式化的选择。
在呈现视觉方面，我主要参考当时的宗教巴洛克绘画。所以，电影里前三分之二的灯光和构图有些灵感来自于José de Ribera、Diego Velázquez、Georges de La Tour和Francisco de Zurbarán的绘画作品。影片后半部，当日本文化渗透进神父的意识里，我使用了那个时代的屏风作为标志物；整体的色彩转变成江户时代大多数屏风所采用的金色色调。
拍摄过程中会经常争论吗？
普瑞托：从一开始，马丁和我就决定采用胶片和变形镜头。胶片负片能拍到的色深是迄今为止数码摄影机所达不到的，《沉默》的故事主要发生在自然环境中，所以色差很重要。我使用了3种柯达Vision3胶片：[200T] 5213，[250D] 5207 和 [500T] 5219。胶片5213多数使用在影片刚开始时的白天外景戏，这时候的神父远见卓识。随着故事开始，揭开了神秘的面纱，我换成5207胶片。我用胶片5219拍一些格外悲惨的白天戏，迫冲一档来提高颗粒感和对比度。
经过测试后，我们选择使用阿莱Master变形宽银幕镜头，镜头失真度低，画面边缘也比较锐利，即使是T1.9也是如此；我们感觉这拍出来的画面比较适用于《沉默》。小说强调神父在这异国他乡所体验到的五味杂陈，我们想要观众也能感同身受。
由于神父只能四处躲藏，因此电影里会有很多比较黑的场景。在这些大多数亮度较低的场景，我们都使用数字摄影机拍摄，包括用烛光作照明的室内戏、夜戏和黄昏戏。我使用阿莱Studio，感光度调到1600，这是为了曝光和噪点。我觉得噪点能帮助影像更好和胶片相容。
你怎么处理神父在村民的屋里，点蜡烛布道的戏？
这是我们搭建的景。布景师Francesca Lo Schiavo发现当时日本人是使用的是油灯，而不是蜡烛。所以我提前进行了测试，这时候我们甚至都找来了Alexa，但也改变不了光不够的现实，所以大部分戏我们用蜡烛照明，只是不让蜡烛出现在镜头内，想办法隐藏在人或物体后面。还有一些情况，我们在油灯后面或旁边藏一个小灯泡，使人后面的墙看起来更有质感。一些特写镜头，我们在画面外使用一小捆蜡烛来照明。De La Tour的画似乎是从中心向外散发光源，我尝试在这些场景实现这种效果。
传教士在澳门的见面的房间，也反映了巴洛克艺术的影响。你是怎么布光的呢？
我想追求巴洛克式的明暗对比手法，所以我向美术指导Dante Ferretti表示桌子要置于窗户边，这样我好制造强烈的侧光。当我去外面堪景的时候，再我回来时我发现他已经搭建了一个长条型，像大教堂的空间，头顶是拱形天花板，门在一头，窗户在另一头——在桌子后面。布景是刚好顶着隔音场建的，墙是灰白色的，所以我让灯光师Karl Engeler放两面4*4的镜子靠在外墙，我们使用两个10K莫尔灯（MoleBeam）打到镜子上反射出来制造一束像阳光的光源，光源打到桌旁的墙上形成一道强烈的侧光。
我们已无数次见过从窗户打进来的柔光，由于此处的布景比较不一样，所以我只能通过其他方法制造柔光，虽然和一般方式有点不同，但是仍然比较自然。
你是如何为大夜景制造月光的？
我们在黄昏或白天的时候拍了些月光戏，也专门为拍摄制造了月光。在拍摄地，风是个问题，所以我运用了灯光师Jim Tynes和我拍《送乡人》（The Homesman，2014年）开发出的概念，拍《送乡人》的时候Jim制作了Boda Light，一个12*12的桁架串上一串白炽灯炮，风可以自由穿过。拍《沉默》时，Karl在这个概念上进行了升级打造了一个灯箱，我们称它为“UFO”，12*12的正方形桁架，下面连着一个8*8的正方形桁架。为了打造蓝绿色月光，我们将紧凑型荧光灯（超过360个）固定在上面，再加上1/4 CTO色片和1/4 Minus Green.我们制作了两个UFO型灯具，当我们把灯具用起重机吊起来时，他们均匀地朝各个方向发散光。当我们想要光源更有指向性时，我们只要关掉一边的灯就行，这个工具真的很美而且很高效。
营造火光照明时，外景氛围灯有更换灯泡吗？
是的。一个例子是，在影片尾声有一个关键场景是用火焰照明的。场景布置包括落地灯，基本上就是铁盆接在柱子上。至于大氛围上，我们在UFO型灯具上放了60瓦、75瓦和100瓦的白炽灯，把他们接到调光器上，这样我们就可以控制它们。至于侧光和增加点对比度，我们将5K或2K散光黄头灯（一些装上全CTO色片，一些装上半CTO色片）反射进12*12的银色迈拉膜片，摇晃迈拉框制造演员火光映在演员脸上的效果。我们也要求将一些镜头之外的火焰光线打造出特殊效果。拍摄这些画面，我使用Alexa并将感光度调到1600。使罗德里格斯在面对最严峻的考验时如身处炽热的地狱一般。
另一个引人注目的场景是武士在大雾时进村，刚好是那天来雾了吗？
在台湾拍摄时，天气时常是个大问题。你提到的这个场景，我们白天拍了大部分村落的备选镜头，当我们正准备拍摄武士进村的戏时，大雾突然来了。这和我们之前拍的素材一点儿也不匹配，但是我们还是拍了，这就形成了这个神奇的镜头——当武士渐渐朝着摄影机走来，他们的身影逐渐清晰。导演说，‘我们应该在雾中重拍这整场戏！’他说的是对的，所以我们就那样做了。
还有一场传教士夜晚在雾中行船的场景，这是在台湾搭建的水池里拍摄的，这场戏是导演参考了沟口健二《雨月物语》中的一幕拍摄的。我们将水池用蓝布围起来，为了打造均匀的月光效果，我们将装有大约30个Kino Flo Flathead 80灯具和Light Grid Cloth柔光纸的30*40英尺的桁架用工业起重机吊起来。在灯箱的外围我们放了些其他灯具（Kino Flo Units）来照亮蓝布。
接近影片尾声时，罗德里格斯和费雷拉在夕阳斜照的寺院内长谈。你是怎么实现其中的连续性的呢？
这是段长达八页的对话，显然如果我们在白天拍摄这个场景，是没有办法维持光不变的，我们没有办法在有太阳的情况下制造日落的效果，所以我提议晚上拍摄这个场景。为了制造柔和的环境光，我们将三个香肠形状的镝灯气球安到用工业起重机吊着的桁架上。为了打造日暮渐沉的印象，我们用工业起重机吊着四盏Wendy Light,使光线穿过20*12英尺的Half Soft Frost柔光纸，并使它们渐渐暗下来；打造出夕阳的橙色光线，和气球镝灯发散出的柔和、冷静的阴影辅助光形成对比。你会在一些镜头里看到的背景，也就是寺院内部，为了打造氛围和火光/烛光效果我们装备了更多日光Kinos灯具。我通常不会干涉演员，但是在这种情况下我觉得他们的站位很关键，所以我问导演能否制定演员的走位，使寺院房间处于罗德里格斯身后，而庭院处于费雷拉身后。外界的日光线打在罗德里格斯脸上显得更亮，从概念上也更合理，因为他深信他是对的，而费雷拉是错的，所以费雷拉脸色会较暗，因为他逆着光。导演赞成这个想法，演员这样站位也觉得很舒服。
光能产生能量，我们使用这种能量不仅是为了制造情绪和景深，也是为了表达些什么。它是抽象的；你可能没办法直接理解，但是能感受到。人们在观看这个场景的时候，可能注意不到光打在两个传教士身上的细微差别，但是他们能感觉到。