《异形：契约》在国外连连叫好，甚至炒的在国内上映前的点映场次就达到一票难求，影迷更是为了提前看到影片想尽办法淘票。从《普罗米修斯》到最新的合作影片《异形：契约》,达瑞兹·沃斯基与导演雷德利·斯科特再续前缘，在合作的同时开启了新的《异形》系列新篇章。
1、詹姆斯·古恩(James Gunn) ：没有技术限制的制作电影《银河护卫队2》
2、《异形:契约》达瑞兹·沃 斯基(DariuszWolski,ASC)与导演雷德利·斯科特(Ridley Scott)延续着合作中的创新。
事实上，在合作拍摄科幻经典《异形》(1979 年8 月)时，导演雷德利· 斯科特与摄影指导德雷克· 梵林特（Derek Vanlint） 也创作出了史上最具影响力且最令人印象深刻的恐怖电影之一。这部影片将一种新的视觉词汇引入了科幻电影的教典之中，结合了H.R.Giger 的怪物设计与工人阶级美学，斯科特将着眼点从库布里克的《2001 ：太空漫游》中精美的航天器上移开，转而讲述一个蓝领工人在一艘破旧却看似安全的太空船中发生的故事。斯科特与梵林特亦将灯光作为调动观众情感的一种表现手法。从厨房里恶名昭著的“ 破胸者” 场景的明亮布光，到异形藏身的角落中昏暗的灯光，布光方式的转变将恐惧感蔓延到各个场景之中。
2012 年，当斯科特带领新作《普罗米修斯》重回异形系列电影时，与他搭档的是一位新摄影指导，这位新搭档也在日后成了他创作团队中的重要一员。达瑞兹· 沃斯（Dariusz Wolski, ASC ）此前与斯科特的弟弟托尼、儿子杰克和卢克合作过，也由此结识斯科特。但真正使两人走到一起的是他们对于不断拓展多机位3D 拍摄技术新边界的共同渴望。斯科特也决定不去重复1979 年版本中就已经用过的技术和方法，并且与沃斯基—— 这位在拍摄中充满诗意美学的摄影指导达成了共识。
如今，在共同合作了包括《法老与众神》（2015年1月）、《火星救援》（2015 年11 月）等一系列充满野心且题材多元的作品后,斯科特和沃斯基携《异形：契约》重回异形系列。《异形：契约》讲述了一个发生在《普罗米修斯》故事十年后的恐怖事件。斯科特与沃斯基进一步探寻异形起源的真相，影片重回硬核恐怖风格，深耕视觉表达以挑战观众的神经。故事讲述契约号太空船在遥远的星系中为人类寻找新殖民地时任务被中断，许多的宇航员与乘客不幸丧生。幸存者们找到了一块天堂般的处女地，并且考虑把这里建设成他们的新家园，但他们很快便意识到，他们被困在了这个致命程度远超乎想象的可怕星球上。
拍摄这部影片时，沃斯基将Arri Alexa XT 与Alexa Mini 搭配使用， 以ArriRaw 格式录制， 配以Angenieux Optimo DP Rouge 16-42mm (T2.8) 和30-80mm (T2.8) 变焦镜头， 一只Panavision 19-90mm(T2.8) Primo Compact 变焦镜头还有Panavision PVintage 定焦镜头组。最终的色彩校正交付给Deluxe 旗下的位于圣塔莫尼卡的Company 3 公司的调色师史蒂芬· 中村（ Stephen Nakamura ),他在Blackmagic Design’s DaVinci Resolve 12.5 软件上， 以2132x1374 分辨率的EXR 文件进行调色并以2048x858 的分辨率交付影院。中村还制作了杜比2D 和IMAX2D 的影院放映格式。
在《异形：契约》即将上映之际，美国摄影师杂志邀请沃斯基和斯科特共同讨论了他们的正在进行的合作和电影拍摄哲学。
让我们从头开始聊，你们最初是如何开始关注对方的作品然后开始合作的？
摄影指导：从某种程度来说，我的整个职业生涯都是在为了与雷德利一同工作而做准备。我初次遇见他的作品是在1979 年，当时我从波兰罗兹的电影学校毕业来到这里，观看了《异形》，当然，还有后来的《银翼杀手》（1982 年7月）。第一次看《银翼杀手》时,我看完一遍又马上排队看了第二遍，因为我被这部电影震撼了。不只是对我，雷德利的作品中的一些东西是在对我们这一代人传递信息。我记得自己早期为大卫芬奇拍摄 MV时，很多作品都多多少少参考了《异形》和《银翼杀手》。
导演：达瑞兹和我的儿子卢克在短片《Loom》里合作过，也和我弟弟合作过电影《红潮风暴》和《狂迷》，我喜欢他的拍摄。我觉得他就是一位使用摄影机觉表达的摄影指导—— 不仅是从技术层面，更是对视觉美学的表达。不是每一个摄影指导都能做到这一点，这有点讽刺，但却是真的。达瑞兹是这一领域的佼佼者；他的性格，专业知识与眼界都位于行业内最优秀的行列之中。德雷克· 梵林特（Derek Vanlint ）也是一样；他不太拍电影，但我和他大概已经拍了上百部广告。多年前我就已经拍了数百条广告—— 可能已经上千，只要有条件允许我就会亲自掌机。尽管如此，我依然需要一位优秀的摄影指导，因为我们总是在尝试突破。我把广告看做一种艺术形式，而不仅是一种销售手段。这些年来我和一些非常优秀的摄影指导合作过，并且习惯于带给他们挑战。梵林特, 乔丹· 克罗宁韦斯（Jordan Croneweth,ASC ）,阿德里安· 比德尔（Adrian Biddle,BSC )—— 他们都非常棒，不是吗？有时候我接手了一个棘手的命题，但由于我尝试避免重复已经使用过的手法，这大概使工作又更复杂了一倍。达瑞兹的特别之处在于他对艺术的全力以赴，而且拥有只属于自己的独立视觉感受。在这个层面上，他与维托里奥· 斯托拉罗（Vittorio Storaro， ASC）很相似。
摄影指导：雷德利是一个极具实践能力的人。我的意思是，就算你只给他一台摄影机，把他单独留在一个什么都没有的荒岛上，他还是能为你拍出一部电影来。我从来没见过有谁拥有他那样的思考方式。
导演：达瑞兹和我处得来的其中一个原因是我们都乐于使用多机位拍摄，这能帮助你加快拍摄进度并且节省演员精力。如果你只用一台摄影机，经常会有画外的演员依然需要与画面中演员对戏的情况出现，在某种程度上，这就牺牲了一部分的表演。我们倾向于同时使用四台或更多的摄影机。
摄影指导：很多人认为多机位拍摄会给打光造成很大的困难，但如果以一种有趣的方式来给环境打光，合适的拍摄角度会自然而然地呈现。事实上，因为多台摄影机同时拍摄的方式，会产生更多奇异、有趣的视角，尤其是当有像雷德利这样有能力掌控全场的导演坐镇时。如果有一台摄影机的机位有些勉强，他就不会选择去用。他有能力在关注四台摄影机的同时不让任何东西逃出他的视线并且做出现场决定。他不是非常默守陈规地用许多特写来覆盖整场戏，而是总能在六到七个小时内找到很多可能性，拍出大量非常好的素材。并且布光在某种程度上更加真实了，尤其是在数字媒介有能力处理复杂的光线条件的情况下。
数字拍摄如何改变了你们俩工作的方式？
导演：它让我可以拍的更快。
摄影指导：快太多了，而且让我们走的更远。你会拥有去做更多事情的可能性。我知道有些人依然坚持使用胶片，但我觉得那纯粹是一种浪漫的想法，尤其如今几乎当所有人最终都会用数字方式去处理每一个环节。那么坚持拍摄胶片的意义在哪里呢？人们忘记了过去我们所遇到过的所有麻烦：我们曾经因为担心冲洗胶片时出现任何差错而满头大汗；或者我们一天之后才发现有些场景虚焦了；又或者负片上出现擦痕，洗印厂的人还会急着辩解：不是我们的错！不是我们的错！
导演：洗印胶片的过程中会出现很多色彩不连贯的问题。如果真的有哪里做的不正确的话，每一帧的颜色之间都会有差异，或是每一盘的颜色都会不同。利用数字拍摄时，只要你把数据调整好，一个按键便可以做出上万份拷贝，并且
都不会有偏差。你在调色中所能做到的也比影片印在赛璐珞上时强多了。我喜欢在最终调色阶段观察对于颜色还有什么可做的，这就像是给油画涂上最后一层清漆。
但另一方面，光化学负片比数字版本更加稳定。我记得当制作《银翼杀手》导演终极剪辑版本（2007 年12 月）的时候。我们将二十年前拍的胶片拿出来，依然能够转印成一份完美的拷贝。乔丹· 克罗宁韦斯（Jordan Cronenweth) 的高品质杰作被无暇重现了。
当涉及特效场景延伸时，数字摄影发挥俩什么作用？看起来在《普罗米修斯》和《异形：契约》中你们多数时候都在进行实景拍摄。
摄影指导：我们尽可能去搭建实景。唯一一次我们用数字技术去做场景延伸是因为它实在太大无法建造。场景延伸是一件有点棘手的事情，因为不论CG 后期软件有多强大，还是需要完全了解布光的人来使用它,否则做出来的质感就不对。并且啊，你知道，这上百个做后期特效的人，他们长期坐在屏幕面前,几乎都不太见得到真正的日光。有时候一切细节做的太完美，反而是一种问题。
导演：对演员来说，增加一些互动总是对表演有益的。
摄影指导：即便是角色的特效，很多也是通过特效化妆实现的。通常我们用真模型偶，视觉特效顾问查理· 亨利（Charley Henley ）得用数字技术把操作真模型偶的牵线和支撑棍给去掉。我完全同意雷德利的思路，相比起对着一个网球或者什么其他东西对戏，用真模型偶可以让演员有更好的互动。即使最终的异形生物是数字制作的，我们也还是会聘请最出色的人偶师，这样异形就“ 真正” 的出现在我们拍摄的镜头中了。我们花这个时间是因为，这样不仅演员，制作CG 的人员也可以从拍摄中得到正确的制作材质，就是说他们可以观察到光线在这些物体上如何变化，这对所有人都有好处。
听起来在你们拍电影的过程中经常会允许演员根据实际情况做即兴表演。这种做法如何推广到摄影上？换句话说，有多少东西是你们拍摄前计划好的，又有多少空间留给拍摄现场再做探索？
导演：我会在创作分镜头的阶段进行探索和即兴创作。我试过请别人来画分镜头，相比起跟别人解释我需要什么，其实我自己画会更容易，于是我便不假手于人了。我与一些很棒的分镜头艺术家合作过，但如果你告诉了他们你需要什么然后他们就这么画下来，就会缺少一个步骤—— 他们不会做即兴创作，他们不过是按照你的要求作画。然而当我自己画分镜头时，所有的想法在我画的过程中就会不断完善。
这种不断完善的过程也会贯穿于拍摄的过程中吗？
导演：每天都是。到了一定的时候，你会觉得过往的经历真的很有用。感谢我以前拍过的那么多广告，那么多电视剧，还有三十部电影，它们使得拍摄对我而言变成了一个明确且自然的过程。
摄影指导：从雷德利手上领分镜头本是一个持续的过程。那是他思考的方式。有时候我们在剧组里坐着，他就这么画着。然后停下来，递给我两张画作，问我：“ 明天这么拍，觉得怎样？”
既然整个拍摄过程对于你来说是如此惯性且明确，那是什么让你保持对拍电影的兴趣？当你的职业生涯已经达到现在的水平，是什么在驱动着你？
导演：我从不会觉得无聊，因为我决定不去重复自己过去的拍摄。所以我在画分镜头的时候，总会停下来想想，“ 我以前这样拍过吗？” 保持进步是导演必须做的。
摄影指导：拍摄这部电影的每一天我都在考虑着如何避免重复我们曾在《异形》中用过的手法，但同时又尊重之前已经确立的电影语言。这部电影有着非常标志性的画面，你不希望用完全一样的方式进行拍摄，不然就没有独创性可言了。你得找到一个属于你自己的独到见解。雷德利也完全同意这个想法，他不想重复自己在第一部《异形》里的东西，因为他已经做过了。即使把这部新片和《普罗米修斯》相比，也是非常不同的，因为在《普罗米修斯》中我们尝试把所有画面处理得干净工整。《异形：契约》就要野性的多，使用更多的手持拍摄，质感粗砺—— 目标是不让这部影片太过于追求表面上的整洁美观。《普罗米修斯》大概是更为冷静客观的，几乎感觉是对库布里克的《2001 ： 太空漫游》的致敬。而这部电影色调更加灰暗，在这一点上更接近于第一部《异形》。我们身处于一艘非常实用的宇宙飞船里，就像是一艘军舰。质地不同，布光方式也不同—— 光照更强也更硬，而不是漂亮的柔光。
另一个《异形：契约》和《普罗米修斯》的不同是因为你们这次没有进行3D拍摄。
导演： 我本来打算用3D 拍《异形：契约》，但有几位自以为聪明的高层认为3D 的时代大概快要结束了，于是我们就没拍3D 。现在当然，片子已经做完了而有人又开始喃喃道， “ 能不能做成3D 版本啊？” 我说，“ 朋友，你现在说这个有点晚了。”
摄影指导： 对于我来说，回归拍片老办法，用2D 拍《异形：契约》是非常好的。第一部《异形》就是2D 的。我觉得自己对于拍摄3D 的经验是当初雷德利想让我拍《普罗米修斯》的很大原因之一。用3D 进行雷德利所喜欢的多机位拍摄，那可真是一个巨大的挑战。那时候有一个大趋势是所有东西都拍3D ，我认为那主要是为了经济考量—— 因为《阿凡达》赚了很多钱。所有人都觉得整个世界都转向了3D 拍摄，但我从来不这么认为。
导演： 但我不觉得3D 电影会消失。我喜欢它，因为事实上我们肉眼看到的都是3D 模式。简单来说，就像在你的头颅里，有两部摄影机并排放置，中间隔着鼻子的宽度。所以如果你以恰当的方式拍摄和放映3D 电影，就不会有什么难以接受的，而恰恰是把你带回了自你出生起便熟悉的看待事物的方式。这其中需要探索的东西还有很多。在拍《火星救援》时如果能以2D 拍摄全部的内景，然后用3D 拍摄马特· 达蒙的外景的话，效果应该会很好。但我们并没能这样做。
3D和2D的差异如何影响你们对摄影机的选择？
摄影指导：拍《普罗米修斯》的时候，开始时我们毫无疑问使用了Red Epic ,因为它的尺寸能让3D 套件小很多,也更加灵活。拍摄《异形：契约》的所有摄影机都是Alexa ，我认为Alexa 系列真是最可靠最耐用的摄影机。相比起Alexa那些新推出的摄影机带来的问题是：器材革新的太快了，你总是得花很多的时间去测试它们，搞清楚工作流和其他所有事项。
你们合作作品中所有的视觉设计都非常准确且协调。美术指导在你们的布光环节中担当了什么样的角色？
摄影指导： 非常重大。
导演： 我在剧本刚写好的时候就让达瑞兹和美术指导进组了。我称这为” 铁三角“—— 他们俩和我。
摄影指导： 美术指导和我形影不离。在别的一些电影里是亚瑟· 麦克斯（Arthur Max )，而在《异形：契约》里是克里斯· 希格斯（ChrisSeagers ）。他，雷德利和我从最早的前期准备时就开始不停讨论关于材质、布料、布光等等。尤其是在这样的科幻电影里，很多光线是在场景中内置的，需要被造在片场内部，它们从一开始就被设计好了。但好在有了新的技术，我们可以做一些快速的调整：” 那个太蓝了，把它调橙一点“ 。大部分时候我们使用日光/ 钨丝灯色的LED 灯有时我们会用三基色LED 灯。你可以凭直觉感受灯光然后很快地做一 些变动。无论准备得多充分，你依然有在最后关头调整的自由。
我想正是这种充分的准备使得最后关头的自由成为可能。
摄影指导：正是。雷德利和我有备而来，但我们却不会死守既定计划。说起照明部门，我们有位来自澳大利亚的非常优秀的装置师乔尔·克林格（Joel Klinger ），他改装了大量的灯具并将用在拍摄中—— 把市面上的商用灯光改造成电影灯。所有灯具都可以任意调节亮度和其他设置；我们几乎不用任何传统的电影灯。在澳大利亚我们有些很棒的伙伴，尤其是灯光师肖恩· 康威（Shaun Conway ）和机械师托比· 科平(Toby Copping )—— 此外还有来自美国的莱恩· 阮(Ryan Nguyen )。他作为DIT 参与了我开始数字拍摄以后的每一部影片，他也教会了我很多。这部电影里在灯光上最大的挑战就是给异形打光，得让它们看起来既真实又令人恐惧。这将恐怖片和《黑金杀机》之类的对白片区开来；甚至和《火星救援》区分开来，毕竟那本质上还是在讲人类本身的故事。
导演：打光是一件关乎品味的事情，我喜欢达瑞兹的审美。有时候你希望它精致漂亮，有时候你希望它粗犷不羁但终究，我喜欢我的拍摄团队，喜欢与他们每天一起迎接挑战。你们得是一个团队，并且成为好伙伴，达瑞兹无疑是其中之一。