《扬名立万》创作理念及概念设计分享丨美术指导李安然专访

一个年轻的制作班底、一群以喜剧见长的演员，最终呈现了一个出乎观众和市场预料的悬疑电影。这就是近期以黑马太爽赢得票房和口碑双丰收的电影《扬名立万》。

《扬名立万》讲述的是在民国时期，一群看不惯彼此且不得志的电影人被投资人召集到一栋别墅里开剧本会，讨论怎么改编轰动上海的谋杀案，以求“扬名立万”。结果他们发现凶手也参与了讨论会，最终在突破重重谜题的过程中他们相互和解，并远赴南洋将故事拍成电影。

电影的故事基本发生在一幢别墅中，而且都是密闭空间，这对美术提出了非常高的要求。可喜的事，虽然故事发生在民国，但是片中的场景和陈设并没有呈现出大家印象中的民国风，这都归功于美术部门的探索和实现。

前几天，一录同行社群采访了本片导演刘循子墨，以及编剧里八神。今天影视美术社群为大家带来美术指导李安然的专访，点击标题下方的影视美术社群入口，课加入本社群（更多高清概念设计图将为本社群会员提供专属查看权益）。

影视美术社群：您是怎么参与到这个戏项目的？

李安然：首先很荣幸接受影视工业网的采访。

2019 年年初万合天宜的制片人君君给我打电话，跟我说有一部电影正在筹拍，问我是否愿意愿加入。看过剧本，然后和导演见面，剧本很新颖也有一定的发挥空间，故事表达的人物和价值观是非常正面的，导演也是个有趣而且很有才华的人，他有自己的创作理念，想通过电影来表达当今电影人所遇到的问题和电影人对动荡时代底层人艰难生存的同情和关怀。沟通气氛很轻松融洽，我们便一拍即合。大家都想用心做一部好电影，年轻人的这股劲还是挺宝贵的，所以接着这股冲劲儿加入了《扬名立万》的主创团队。

影视美术社群：导演本身就有美学功底，关于美术风格你们有过哪些讨论？

李安然：对，他对美学要求蛮高的。因为是一部民国题材电影，也是一部黑色幽默的悬疑电影，我们之前也尝试过一些风格，最早跟导演沟通的偏厚重感英式风格，还有比较典型上海民国风格，我觉得民国只是一个时代背景，为了避免落入俗套，并且故事本身也比较离奇，而且足够风格化，所以可以适当夸张。在不断的深入每个场景的设计中，我发现我们越来越倾向一种30年代兴起的比较前卫的Art Deco装饰艺术风格。

其实这种风格也并不少见，之前做《八佰》时候部分场景也使用过这种风格，只是我们这次要做的是回避掉典型且常见的Art Deco元素，做一些结合和创新，也基于Art Deco的一种探索，不想让元素流于表面。让这种风格恰到好处的在融入电影调性中，不干扰电影故事的叙述，同时展现电影制作的精良。

故事中呈现了别墅鼎盛和衰败的两个时空，别墅的主人三老也是当时上海最有权势的人物。作为当时上海最高端的私人别墅，我觉得它应该不止是奢华，而且是那个时代超前的且特别的。我跟导演翻阅了大量资料以后，觉得 Art Deco 这个风格比较适合，同时也具有一定的魔幻感，最后我们就朝这个方向去做了。导演对我比较信任，在定下风格之后他给了我极大的发挥空间。

影视美术社群：对于美术设计来说怎么找到切入点？

李安然：切入点就是别墅，强调反差和对比，一个是别墅在鼎盛和衰败这两个时空的对比，一个是正戏和戏中戏的对比。

这个别墅是案发现场，起初给它的设定是一座孤独的城堡。围读剧本的时候，我脑海里的画面就是别墅在鼎盛时期和凶案后衰败的反差。我想强调两个时空的对比，衰败后的别墅我用了很多枯黑的植物，除了表现时空的间隔，也想通过这种枯黑映射出故事里的的时代背景。

另外，戏中戏的叙事形式比较新颖，这部分想体现出浮夸、不真实的感觉，有意强调戏中戏与正戏的反差。其中不少有关于三老的场景，我们通过提高饱和度和用一些夸张的道具强调风格化和形式感，用大量的灯光氛围和场面营造出三老纸醉金迷的世界，让它与正戏相对温和的调性有所区分。最后成片出来效果还不错，并没有因此产生割裂感。

想象世界魔雄部分概念设计图

真实时空部分概念设计图

影视美术社群：类型片怎么掌握真实和戏剧的界限？

李安然：因题材和故事而定。就我个人而言，我很喜欢设定一个世界观。电影本就是造梦的艺术，有世界观设定的场景更具有梦境感，也更能有利于发挥电影美术设计的发挥，类型片更是如此。在影片风格允许的情况下，我更希望戏剧感和形式感更强，张力更强。不过戏剧感应该要来源于真实的基础，在真实基础上做适当的夸张和提炼，把一种元素用到极致，就会产生所谓的戏剧感。

比如电影里一直下雪，雪能带来强烈的寒冷感，让观众始终在这种氛围氛围之下。但现实并不会永远下雪，我们只是通过影像处理时空来营造氛围。包括用一些风雨雷电的元素，都可以强化这种细节。我们把某一种元素，建筑风格或者说一种颜色贯穿到整个影片也可以形成戏剧张力。

如果现实主义题材可能会力求真实原则，追求一切的贴近和还原生活。

影视美术社群：《扬名立万》的筹备情况是什么样的？

李安然：6月初见组，9月份拍，我们筹备了大概不到三个月。进来的时候剧本基本已经成型了，还没定场景。最开始想去横店选景，勘景后发现不太理想。那边的景基本都被拍过，且过于传统不符合需求，另外我们也很难跟其他剧组协调拍摄时间。最后主场景选在了湖州影视城。当初拍《八佰》的时候，有一个小场景就是在湖州搭的，所以对那有印象。那儿的风格很多元，改造基础比较好。我们很多主场景就是在那些空楼里面建的，把楼当成棚去使用。

别墅外楼是实景。当然我们也可以去搭建一个别墅，但成本太高了。还有一些车墩和苗棚的场景，城市范围限定在湖州跟上海，这两个城市离着还挺近的。拍摄过程中要跟跟演员档期走，时间非常紧张。

影视美术社群：前期设计和搭景的周期怎么安排？

李安然：三个月筹备期，前一个月是设计方案沟通阶段，然后陆续进入搭景。首先搭建的场景就是电影里的第一个主场景会议室，还有一些散景一同施工。好在这个会议室的戏量足够多，为我们后面几个场景争取了一些时间。

开拍后也一直在搭建场景。特别是套房和大厅，留给我们的时间并不多，这是整个电影的核心场景。套房跟大厅又是一个搭建在一起的整体，需要一起交景。因为要呈现凶杀案的前后两个时空，很多的细节和线索要体现在场景里，所以置景的压力特别大。而且工艺很复杂，很多构造是大理石材质，大量灯具如吊灯壁灯也都是定做的。所以这些细节设计都很花时间，基本上这两个场景到快开拍前才做完，很多细节不断在补充，好在结果还不错。

三个重要场景完成以后，接下来还有别墅的外景，上海街道的场景，西贡街道的外景，以及一些戏中戏的场景。观众在看电影的时候感觉场景并不多，其实场景量还挺大的。因为好多场景只出现一个镜头或一两秒。而且这些场景基本上没有实景直接拿来就能用的，都是需要改造。

真希望时间长一点，景搭完有充分的时间去调整。现实情况是调整时间留的比较少，所以你每一步要想的非常清楚，最后能能呈现到什么状态，哪个细节不能放、哪个细节可以放，都要有判断。

影视美术社群：前期预算多做一点，后期怎么去平衡实际的预算和想要的效果？设计好后方案之后，具体到执行上的变化多吗？

李安然：首先要保证场景或者整体的质量，因为正常情况最初给到的预算都不会很充裕，即便超预算肯定是在一个合理的范围之内，通过取舍和坚持去争取。你想呈现一些好的东西，一定少不了这些过程。但往往最后也会做出很多妥协，舞厅我们本来计划也是要搭建出来的，因为预算最后这个舞厅是改景改出来的。

具体也是要看这场戏的重要程度，还有这个场景在片中占比是不是值得花费，以及项目的时间周期是不是可控。最重要的还有成本是否能接受，如果不能接受就还是要动脑筋去想另一条路，不然结果就很可能变成事故。

所以每次做电影的时候都要绞尽脑汁去想这些事情，把握整体，抓大放小，这是做电影美术非常重要的一件事情。

最后执行出来的场景跟最初的概念设计比还原度还是很高的，甚至是在画面来看是超越效果图的，这方面我还比较擅长，当然也少不了摄影灯光的加持。几个主场景我们设计的非常详细，把所有细节提前想清楚，严格执行，对材质和结构的不松懈，以及最后效果的处理，是我们完成并实现设计的有力保障。

场景大堂—概念和搭景呈现对比

场景会议室—概念和搭景呈现对比

影视美术社群：会议室和舞厅的设计思路是什么？

李安然：会议室最开始读完剧本就认为这是有一定娱乐性质的场所。把它设计成私人赌场的概念。

这个场景的难度在于出现时间很长，演员调度太过固定，所以每一面墙我都想做到不同，这样多少能缓解一些视觉疲劳。一侧是入口，一侧是吧台，一侧是颓废的花房，每一面力求更丰富一点。

这个场景是主要贯彻Art deco设计元素的场景，用了大量的黄铜质感做装饰，配色上主要以墨绿暗金为主，用大量的竖状条纹做细节填充，包括白墙上的暗纹。在模型阶段就设计的非常细致。

还有一处特别的设计，桌布掀起来其实是赌桌。李佳辉掀起桌布那个时刻，导演的设定是刚好从白天过渡到夜晚，桌布是暗红色，赌桌是灰蓝色，颜色的变化能体现故事的阶段变化。

会议室概念图

会议室走廊概念图

场景模型

场景实拍图

舞厅的场景融合了一些三四十年代百老汇的感觉。用了很多珍珠贝壳的元素，舞台是一个贝壳形成的水池。就是想做漂亮一点，因为那当时最鼎盛的晚宴或者选美比赛。

这个场景一开始的使命就是呈现凶案前后对比，华丽的舞台经历了一个特殊的夜晚，从此变得人去楼空，有点像《了不起的盖茨比》中的别墅。但最后由于片长的因素并没有过多展示晚宴的华丽。

舞厅模型图

舞厅概念图

影视美术社群：二楼密闭的套房是非常重要的场景，它的设计过程是怎么样的？

李安然：套房的设计非常艰难。首先结构比较复杂，有通风管道，还要连接到楼的外部。本身房间是一个不常规的设定，没有窗，非常私密且封闭，同时要符合三老发生在这场戏的氛围，体现用途。因为电影中表现的比较隐晦。所以体现套房的功能性就非常难设定。既没有床，沙发的摆放位置又很奇特，太不常规了，也不能明目张胆的表现套房的用处，开始想了好多方案，把它做成收藏名画、古董的房间。最后在空间结构和色彩上找形式感。导演想强调血的元素，套房整体用青灰色做底，类似于手术室的色调，更能凸显出血。陈设上也用了不少红色元素做点缀。比如说落地灯、台灯、蜡烛等。包括那副名画也是以红色调为主。

凶案现场概念设计图

剧照截图

实拍现场图

套房场景需要拍摄三个阶段，分别是三老阶段，杀三老现场，以及故事发生的时间案发后的1年。其中有大量动作戏，所以每个阶段的陈设都有不同，还有血的要求也不同，三老阶段没有血，杀三老之后是鲜血，案发后血由于长时间血液变黑凝固。所以我们还特意设定了一下凶杀案现场的死亡位置，为后面血迹效果做参考。

凶案现场设定

齐乐山往上跳的时候他要真的到达通风管道才行，所以通风管道分两个场地搭建，第一要保证屋顶单独搭一截。而且夜莺往下看齐乐山镜头，也需要这个在套房内的通风管道完成。

其余管道内则是单独搭建的。要配合实际拍摄做一些活片，用几段组合的方式拼凑出结构复杂的管道。把那管道架在了1米5的高度，还要考虑机位、光位和演员的安全因素。管道出口连接到外墙，外墙也真的在建筑物上开了一个洞。

管道概念设计图

影视美术社群：那幅画是很重要的道具，观众对这幅画也有很多解读，这幅画是怎么找到的？

李安然：当时这幅画只是作为一个线索和跳跃工具。具体定什么画讨论了很久，我们也翻了好多那个时代的作品。画出现的时代不可能超过民国，不然就失真了。

《撒尔达那帕勒之死》

这幅《撒尔达那帕勒之死》的画面、气势都比较吸引我。画家欧仁·德拉克罗瓦擅长描绘死亡，当时就觉得死亡对应凶杀案，比较适合。这个画恰好就是红色，跟整体的氛围色彩比较融洽，也很能突出整体的风格。我给导演提案的时候，他很敏锐的就察觉了马、吊起来的女人这些细节，所以它非常适合出现在这部电影中。

《撒尔达那帕勒之死》现场实拍图

影视美术社群：一楼大厅的小丑雕塑是怎么设计的？

李安然：原来剧本里并没有这个雕塑，只是说有个大厅，甚至开始的时候大厅也没有像现在这么重要。当时的考虑是需要一个连接会议室、套房、舞厅这些空间的大厅，然后总感觉大厅里缺少一个象征这部电影的重要道具。我们想到了好多方案，子墨说想要一个手的雕塑，我们设计了几版，并不理想。

制作过程拍摄图

后来我们参考了同时期一个雕塑艺术家的作品。它也是一个小丑形象，但是尺寸很小。我们经过提炼放大，重新把做成一个巨大的小丑雕塑。我们置景非常专业，真的是按照雕塑的方式去做，雕完泥塑之后翻成玻璃钢，再做颜色和做旧效果。并不是用泡沫直接雕，其实这些就体现细节。因为工艺不同，最后产生的效果也不同。

所以有的时候美术设计中的场景甚至道具是可以影响到剧作的，当剧本成型以后，我们就要找调性和风格，勘完景后通过每一个场景再细化美术方案。细化方案的同时往往会有一些新的灵感迸发，这个灵感有可能会更巧妙的解决剧本原本讲不通的矛盾点，这时剧作就会相应的做出调整，互相产生影响，这是一个良好的创作过程。

实景实拍图

影视美术社群：之前还有这样的案例吗？

李安然：《一出好戏》里也有。美术组刚进入筹备的时候只有故事梗概，并没有那艘船倒置的船，那艘船其实是我们一起在创作当中慢慢摸索出来的。原本故事就是那帮人遇难到岛上，随着时间发展小岛被划分成两半。后来找了一些荒岛的参考，里头有一些搁浅的船元素，初步就引发了船的构想。后来黄渤导演提出要把船倒过来，慢慢地船又变大了，又变成半截，随着设计的推敲和剧本的进展船内空间逐渐丰富起来。这个期间剧本始终跟着场景设计在发展，这是我遇到比较典型的案例。

因为筹备期的跨度时间比较长，而且当时美术介入的时候剧本也没有成型，所以能一起去打磨推敲，整个过程非常有趣。

影视美术社群：跟摄影指导都有哪些沟通？

李安然：前期先是用概念图跟导演、摄影去碰。我也会把重要场景做成模型跟导演和摄影指导沟通。套房、会议室我们都用3D 打印了做了实物模型，在模型里面我们再去设计整个场景的结构空间是各种元素。我们还做了几个小人，方便他们做调度演示，对拍摄来说还是有帮助的。