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《极速车王》标志着导演詹姆斯·曼高德和摄影指导芬顿·帕帕迈可之间的第五次合作。两人此前合作了惊悚片(《致命ID》)、音乐传记片(《与歌同行》)、西部片(《决战犹马镇》)和动作喜剧片(《危情谍战》)。此次他们又将挑战正喜剧型的传记片。
《极速车王》故事聚焦在两汽车生产巨头之间没有硝烟的战争，由汽车设计师卡罗尔·谢尔比带领的一队美国工程师、设计师，以及他旗下的英国车手肯·迈尔斯，亨利·福特二世要求谢尔比打造一辆全新的赛车，希望能在1966年的勒芒世界锦标赛上打败长期占主导地位的法拉利。最终福特GT40在勒芒24小时耐力赛中成功击败法拉利，并蝉联了1967和1968年的冠军。
演员阵容中，马特·达蒙(Matt Damon)饰演汽车设计师卡罗尔·谢尔比(Carroll Shelby)，克里斯蒂安·贝尔(Christian Bale)饰演机智的车手肯·迈尔斯(Ken Mi-les)。电影剧情与真实事件紧密相联，加上充分还原了20世纪60年代赛车比赛丰富的视觉观感，为主创们提供了一次绝佳的拍摄机会:让观众置身驾驶室，一尝车手体验。
基于这样的理念，曼高德和帕帕迈可建立了他们的视觉语言，大多使用Panavision特别改装过的、更广的变形镜头组，搭配好几台Arri Alexa LF摄影机进行近距离拍摄。主要外景包括加尼福尼亚和佐治亚州的赛场，以及加利福尼亚州阿瓜杜尔塞和安大略的机场跑道。在欧洲的摩纳哥和勒芒镇，摄制组还搭建了加油检修站。
“我们必须控制成本、速度拍摄，因为日程安排非常紧张，只有64天。”帕帕迈可说。拍摄成功的背后是一支顶尖的队伍，包括掌机斯科特·坂本(P.Scott Sakamoto)和大卫·卢肯巴奇(David Luckenba-ch)，第一摄助卡里·拉隆德(Cary Lalonde)和克雷格·格罗斯米勒(Craig Grossmueller)，灯光师迈克尔·鲍曼(Michael Bauman)、器械师雷·加西亚(Ray Garcia)和数字影像工程师隆尼·丹勒(Lonny Dan-ler)。B组以及分摄制组分别由伊戈尔·梅格利奇(Igor Meglic)和科里·格里亚克(Cory Geryak)负责，B组导演达林·普雷斯科特(Darrin Prescott)、特技指导罗伯特·纳格尔(Robert Nagle)和摄影车工程师艾伦·帕德尔福德(Allan Padelford)也做出了重要贡献。
本刊近期得以采访摄影指导帕帕迈可，他与我们分享并回顾了影片的拍摄经历。
置身驾驶座
芬顿·帕帕迈可:我们想以肯·迈尔斯的视角展现赛事，这样观众就能感觉置身驾驶室来体验各场比赛。动作戏的拍摄不光只有俯冲拍摄、夸张环拍和跟踪航拍。如果在这惊险的一路上你和主角并没有在每个细碎的节奏上都保持着情感关联，那么精神联结就会断开，体验就会变得无聊。
《霹雳神风》和《极速狂飙》等经典赛车电影虽然在技术方面相对有限，但是激发了我们很多灵感。詹姆斯和我选择使用更加契合年代感的复古设备和技术。我们希望大部分的定场镜头和特写镜头都是在真实移动的车内拍摄的，这样才能让人感受到光线的变换、看到贝尔脸部的重力感、体会到其他那些紧追车辆带来的迫近感。种种这些，再加上摄影机传达出的路面震动和沉浸式的声音设计，都有助表现驾驶过程的艰险和力度。
前期测试阶段我就决定不用减震器，用硬安装的方式放置摄影机，这样才能呈现最佳体验。在车中拍摄另一辆车的情况中，我们发现要将拍摄角度放低，尽量去贴近那种油门轰鸣、车速超过每小时200英里的死亡赛场的感觉。而且只要可能，我们就会把沥青赛道框进画面里，赛车飞驰而过留下的车辙痕迹能够传递速度感。
在拍摄电影前段的Willow Springs比赛时，我们用四台摄影机在硬安装模式下从不同角度拍摄贝尔的特写，我们让贝尔把车开上赛道，其他赛车手也都跟在四周。雷·加西亚使用了Black-Tek吸盘，让摄影机的固定方式十分方便快捷。所有东西都是真实的:速度、迫近感以及背景中出现的机械特技在当时都是真实发生的，它们全部紧密交织在贝尔的特写镜头里。让演员去亲身体验这些确实大有好处。
我们在一辆“单人车(Pod-car)”上大做文章，它是一台真正的赛车，使用的是自身轮胎，但是底盘加长了，这样当摄影机向后拍摄车内的演员时，车前可以架设一个“控制盘”;或是当摄影机向前拍摄演员的过肩镜头时，“控制盘”可以架设在车的后部。这个单人车由特技车手驾驶。
我们还有一辆叫做“科学怪人(Fran kenstein)”的车，它本质上是它本质上是一台经过特别改造的赛车，用于在不同位置上搭载摄影机。这是在拍摄中跟上Ford GT40和Ferrari赛车的绝佳帮手，让我们得以在高速行驶的被摄车辆周围几英尺内进行拍摄。同样地，还是要保持低角度、广角和近距离拍摄。
普通车载遥控摇臂承受不住高速转弯下的惯性，但是我们在一台保时捷卡宴车上装配了一个被称为“升降装置”的垂直立柱来代替摇臂。这样一来，摄影机可以在几秒之内从一个极低的位置上升至八英尺高，而不用考虑摇臂的惯性限制。艾伦·帕德尔福德开着这辆车能够非常紧密地贴近主角的车，那过程真的非常惊险可怖，想想我们的摄影团队，还得同时从卡宴车里变焦、调整光圈呢!
大画幅，自定义改造
帕帕迈可:我决定用更大的画幅来拍摄这部电影，并且尝试使用Arri的Alexa LF摄影机。我喜欢过去用Alexa 65摄影机搭配中画幅镜头和Sphero65系列镜头时呈现出的光线衰减感，我想寻求那种质感，同时我也想要Panavision C系列变形镜头的特性，这是多年来我一直很喜爱的。Super Panavision70摄影机的那种风格就是我所追求的，对我而言刚刚面世的AlexaLF摄影机似乎能够实现相同的大画幅视觉效果，或者至少足够接近了!
ASC协会会员丹·佐佐木(Dan Sasaki)是Panavision公司光学工程高级副总裁，我询问过他是否可以改装B、C和T系列镜头，使之适配LF摄影机更大尺寸的传感器。他说他可以扩大镜头的尺寸，并且设法在开拍前一天将它们送到了我们手上!虽然这意味着没有时间进行测试，但我当即就喜欢上了成品。丹还对T系列镜头做了微调，减弱了其标准的清晰度，使之与C系列匹配，这样我们在不同的镜头组之间切换时会很流畅。我们基本上放弃了使用B系列镜头，因为尺寸扩大使成像太软，并且容易产生耀斑，不适合这部电影。
曼高德的拍摄手法就是在物理空间上贴近演员，因此T系列镜头的近距离对焦能力格外有价值。这一套镜头和传感器搭配使你即使离演员很近，镜头里也不会只有演员;你还是能够一直感觉到周围环境，并能够与周围环境融为一体。你能感觉到其他车辆都在附近行驶着，这些车实际上都是由罗伯特·纳格尔精心编排的，他用无线电向车手们发布每一步的指示。
A组只有变形镜头。如果用到球面变焦镜头，那一定是B组在模拟ABC电视台《体育大世界》的节目画面。观众在银幕上看到的所有电视机播放画面都是我们拍摄并且处理出年代感的。我们没有使用过往的影像资料。
丰富的色彩
帕帕迈可:我们没有用任何颜色滤镜，我只是采用了那个时期的色彩，美术指导弗朗索瓦·奥杜伊(Francois Audouy)将其完美地重现了出来。那些车打一开始就具有那般惊艳的色彩!
我们的灵感来源于约翰·弗兰克海默(John Fran kenheimer)在《霹雳神风》中使用SuperPanavision 70摄影机搭配Metrocolor胶片所呈现的视觉效果——蔚蓝的天空色彩突出，对比度和白色都很独特。詹姆斯问我能否接受拍沙漠场景时强烈直射的阳光。我觉得那太棒了，我们就得用那样的光。
凯莱布·德夏奈尔(Caleb De-schanel)对《太空先锋》的处理给了我拍摄WillowSprings赛道部分很大启发。该电影中有一场戏是饰演查克·叶格(Chuck Yeager)的山姆·夏普德(Sam Shepard)坠入沙漠，光线非常强烈粗犷。本片中克里斯蒂安·贝尔戴着护目镜驾驶白色Cobra车的片段也运用了类似的硬光，那个场景下的贝尔让我想起《阿拉伯的劳伦斯》里穿越沙漠、要‘拿下亚喀巴北部’的彼得·奥图尔(Peter O’Toole)。整个画面完全没有人为、操纵或‘数字’的感觉。
部分原因是因为采用了类似胶片拍摄的对比度——宽容度没那么高，暗部非常扎实。我和隆尼·丹勒自定义了一套LUT。另外，我们还在LUT里添加了胶片的颗粒感，这样大家就会习惯胶片的效果。
忙碌的维修站拍摄
帕帕迈可:我们总是跑来跑去，应对各种不同的布光环境。例如，我们在阿瓜杜尔塞机场飞机跑道上搭建了勒芒赛场的维修站，对大约200码的维修站和看台区域进行了1:1部分还原，精准塑造了六十年代的勒芒赛场结构。但是布景的朝向是由现有的跑道所限定的，所以随着一天当中时间的变化，我们需要对画面进行大量调整。早上的太阳是从布景背后升起来的，于是我尽量借着非直射光去拍黄昏和破晓时的戏份，或是创造阴天多云的画面。太阳光下午会从布景正前方打来，我会利用这几个小时来拍烈阳下的戏份，比如比赛的开始和结尾。幸好这是一场24小时的比赛，让我能在第一摄助亚当·索姆内尔(Adam Somner)的帮助下调整所有的布光场景，亚当真是位得力助手。
通常，维修站这部分的镜头要匹配B组在佐治亚州拍摄的赛车驾驶片段，后者是在10天之内拍摄完成的，当中的光线条件也一直在变换。伊戈尔·梅格利奇竭尽全力尝试将所有特定的动作节点在正确的“光线时间”里完成，但是这任务太艰巨了!
阿瓜杜尔塞有噪音限制，我们晚上十点钟就要结束拍摄，当时又是夏末，夜戏不到晚上八点无法开始。所以我们每天只能抓紧这短短的两个小时来完成夜戏拍摄。为了加快布光进度，我们把两盏Arri SkyPanelS360灯具和两盏HighEnd SolaFrame3000移动光源架在同一个升降台上。两盏S360灯用来打造基础环境光，两盏移动光源负责照亮特定区域;我们会选取一块区域，将灯光聚焦到那里，然后调整投射光线的边缘柔和度。这对提高效率和速度非常有益，我们还能在全范围的RGB值里控制色彩。
追逐完美的一圈
帕帕迈可:有一场十分关键的戏，是迈尔斯和儿子在日落后的柏油碎石跑道上谈论赛车比赛的迷人之处，对话深富哲学意味，拍摄这场戏的时候我非常开心。我们大概只有二十分钟的时间来拍整场戏，当时是在安大略机场高度受限区域拍摄的。我们无法放置任何器材设备，因为风会将它们刮走，也没有布光，因为会干扰到达的飞机。
我们没有规定走位的细节，但我们知道他们要沿着柏油跑道走，然后在某个位置坐下来。而且我们还要切换到反打镜头。由于没有时间放置轨道，我们就把一个Oculus稳定器装在移动摄影车上，斯科特·坂本负责斯坦尼康上的B摄影机的掌机工作，并且要尽快找好角度。
当时真的是分秒必争，我们不想第二天再来补镜头了，因为机场的工作人员已经很抓狂了，不过结果还是很有意思的。我们成功了，而且这段镜头最后成为了影片的一大视觉亮点!能够通过数字影像技术调节天空的画面也是拍摄成功的助力之一。
如果用胶片来拍这个镜头一定会很艰难，因为在光强极低的情况下用AlexaLF摄影机和T系列变形镜头来拍就已经很难了。我们很多外景夜戏都是这样拍摄的，尤其是勒芒比赛雨夜的片段。但是AlexaLF摄影机可以很好地应对低光照的情况，我们的ISO值从来没有超过1280，但我觉得你们调到2000以上也不会有问题。
拍摄完成
帕帕迈可:数字影像处理的主要难点在于要匹配不同布光环境下拍摄地的所有镜头。我们试着保持最终比赛中的24小时时间线，但由于A组是在加利福尼亚拍摄的，B组是在佐治亚州拍摄的，要将这两部分糅合起来有时候非常让人头疼。
但在EFilm公司高级调色师斯基普·金博尔(Skip Kimball)的帮助下，我们最终成功地实现了预期的效果。我打心底里相信观众们是感觉不到，或注意不到那些不匹配之处的!
Panavision变形镜头的改装导致画面上有明显晕影，你们看电影时会感受到这一点。我通常会在后期给每个镜头都添加一点晕影，但是在这部影片里，镜头本身就已经制造出了这种光学晕影，尤其是在宽景别的情况下。本片适合在白色幕布上投映观看，所以如果你在一家使用银色幕布的电影院里观看时，那上面的晕影就会加剧，因为屏幕中心的温度过热。银色幕布是为3D放映设计的，中心亮度较高。
我在数字影像处理阶段还添加了一层胶片颗粒效果。斯基普和我努力尝试去优化我们对于胶片颗粒的运用，我们回归到我在《盟军夺宝队》里胶片和数字混用的方式。下意识里你能感觉到它，但是有时候你又无法切实地看到。但当你去掉这层效果，你会立即注意到它已经消失了，突然之间画面就看起来‘平淡无味’且过分平滑了。对我来说，《极速车王》的影片质感来源于纹理、颗粒感、镜头，当然还有其饱和的色彩。
我们还做了一个符合杜比影院放映标准的版本，这个版本亮度更高，日间外景的明亮度非常引人注目:有30英尺朗伯，而标准DCP放映仅为14英尺朗伯。(为了杜比版本)斯基普和我设定的50%颗粒度不得不降至10%，否则激光放映机会在高亮部分投射出伪像。
越过方格旗
帕帕迈可:肯·迈尔斯最后开车的那场戏是我最喜欢的片段之一。我们是在一处沙漠里拍的。引擎的轰鸣声随着马特·达蒙画外音的切入渐渐消逝，他叙述着当汽车发动机转速达到7000转时会发生什么，你将如何进入失重状态，所有事物是如何慢慢消失的。迈尔斯的GT40在阳光沐浴下的沙漠里游走，隐入慢慢上升的道路尽头。
在莫哈维沙漠本田测试中心试车跑道的日程安排只有一天。要拍最后一段车戏的时候，太阳正随着车子行驶路线落下，于是我们急冲冲地回到另一台长焦摄影机那里，又让车开了出来，这才拍了最后那场迈尔斯什么都没做，就只是在开车的戏。那画面非常具有诗意，你会感受到这两个男人之间的联结和他们的友谊。
这当然是一部赛车电影，有许多动作镜头，但是对我来说，人物才是本片的力量所在。这是曼高德擅长的，他与演员一起塑造了这些扎实立体的角色，落实到每一处细节。马特和克里斯蒂安之间存在那种经典的‘伙伴’间的化学反应。谢尔比需要成为一名推销员才能让事情走向成功，但同时他也非常在乎迈尔斯，他是迈尔斯真正的朋友，他为迈尔斯甘冒一切危险。在我看来，这是一部关乎友情、关乎对自己所做的事情充满热情的电影，这也是一部传统的好莱坞电影，这在如今的制片环境下已经十分奇缺了。我希望它能够激起观众的呼应，从而激励我们的制片公司体系产出更多类似的电影，我相信这些电影在当今世界仍然有其一席之地。
技术参数：
2.39:1
数字拍摄
Arri Alexa LF摄影机
Arri Alexa Mini摄影机(供B组及某些硬安装模式下车辆镜头的拍摄使用)
Panavision C 系列镜头(针对大画幅进行了改装)
T系列镜头(针对大画幅进行了改良和改装)
H系列镜头(供B组使用，未做改装)