「本文译自The Criterion Collection官网Werner’s World，作者为Michael Atkinson。CC正在其流媒体频道Criterion Channel进行赫尔佐格从影生涯16部电影的线上放映活动，活动时间持续到2020年1月31日。」
1977年，维纳·赫尔佐格读到一则新闻：位于瓜德罗普岛的一座活火山即将爆发，一位当地居民拒绝和岛上其他人一起撤走。赫尔佐格就是赫尔佐格，他旋即招来两人，组成拍摄团队，一起飞到岛上与这位加勒比岛民交谈。他们拍下了空无一人的街道，爬上几乎能够触到硫磺云的火山口，凝视着深渊。火山随时都会喷发，但它最后没有喷发。以这趟旅程为素材，赫尔佐格拍摄了一部波澜壮阔、自由随性的纪录短片《苏弗雷火山》（La Soufrière，1977）。但电影之外的这段经历、这场冒险以及这种探寻才是更重要的东西。
《苏弗雷火山》拍摄时期的赫尔佐格
你应该这样看赫尔佐格的电影——你爬上火山口，站在此人身旁，蜷缩着自己的身体，鼻中充满了这种意想不到的现实里的二氧化碳。赫尔佐格是影史上最不屈不挠的堂吉诃德、最大逆不道的传教士、最超凡脱群的火山爱好者，也是极限旅行中的惹是生非者。他拍电影并非为了收集体验，不是为了给他自己和剧组成员找乐子，也不是为了我们这些对他的片子感到不可思议——或者更确切说是感到完全不可理喻的观众。毕竟，你怎能真正搞懂，一个人为何愿意欣然接受一位剧组成员之死，为何会去拥抱亚马逊、南极洲，为何会笑纳一只笼中兽，为何会接受精神分裂、妄自尊大与施以催眠术？如果不是建立在这些谜团之上的生命，那么艺术为何呢？
赫尔佐格成长于彼时尚未开通自来水的巴伐利亚州（有一次在林肯中心，他告诉一位观众，他不太喜欢日耳曼人，而将自己视为一位巴伐利亚人）。他的少年时代结束于在慕尼黑电影学院偷了一台摄像机的经历——这是这位惯犯的第一次。他的处女作《生命的标记》（Signs of Life，1968）令他在柏林拿了一个奖，这部电影为将他推到德国新电影（New German Cinema）运动的前线（与法斯宾德、文德斯、施隆多夫与克鲁格并驾齐驱）打下了坚实的基础。
《侏儒流氓》剧照
看过《侏儒流氓》（Even Dwarfs Started Small，1970）的人都会觉得这部电影怪里怪气、生猛异常，而在那部讲述地理大发现时代故事的《阿基尔，上帝的愤怒》（Aguirre, the Wrath of God，1972）中，导演一头钻进热带雨林中，完成了电影史上前无古人的壮举。这部电影在全世界都获得了轰动。从此以后，赫尔佐格的电影有了其自身的品牌标识——狼狈地投身于一场极端荒诞的旅程，生命及其躯干注定堕入地狱。
在60年代早期前后（主要是之后）受戈达尔电影巨大影响的其他导演们，会将自反性内化为自己电影拍摄与内容的一部分。无论是否带有讽刺的味道，自反性一直都是后现代主义电影的主要特征。但赫尔佐格在很早之前就已经垄断了地球上的地形、汽油甚至毒物所带来的生命之熵与混乱领域，这些正构成他电影的本质。不像许多其他导演，赫尔佐格没有控制欲——与其说他是一位操控者，不如说他是一位发现者，一位对苍穹之势无比虔诚的信徒。大自然疯癫的诗意与畸形的存在完全压倒了完美计划的叙事。
他在创造属于自己的现实的过程中经常接近崩盘的局面：他不止一次使他剧组的成员们身陷南美热带雨林深处；他1976年的那部《玻璃精灵》（Heart of Glass，1976）（这部电影讨论的是心灵的变化，充满着迷离的沦陷感）中的每一个镜头都是将角色催眠之后的产物；他让一位终身精神病人布鲁诺（Bruno S.） 担任不是一部而是两部电影的主角；他将一艘汽船拉上一座山（1982年《陆上行舟》（Fitzcarraldo，1982）中的这艘汽船，在19世纪的真实故事中重约30吨，然而在赫尔佐格电影拍摄的那艘则重达300吨。这种在地球上最偏僻的荒郊野岭上上演的不可思议的世界奇观，并不仅仅只是一种炫技，而是制作这部电影的终极动因）。类似例子不胜枚举。
赫尔佐格准备吃的鞋子
赫尔佐格一直认为，最为狂暴的现实发生在电影之外的世界——难道不是这样吗？他曾发过一个毒誓：如果埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）能拍成一部电影，他就吃掉他的鞋子。后来他果然说到做到，真的在莫里斯1978年的《天堂之门》（Gates of Heaven，1978）放映之后，于大庭广众之下吃起他的鞋子来。当他和莫里斯许下共赴威斯康辛挖开爱德华·盖恩（Ed Gein）母亲的坟墓以寻找某物的诺言之后，他说去就去了（而莫里斯则食言了），此行最终激发他拍出了《史楚锡流浪记》（Stroszek，1977），这是影史上拍美国拍得最好的电影。
毫无疑问，当你在观看一部赫尔佐格电影之时，你能真切感受到其中的环境、威胁、不适、生理上的危险与迷失，感受到非同寻常的意志之壮举。赫尔佐格坚持认为，电影不是一座梦工厂，而是一种通向深层真实性的途径。观看时的怪诞、离谱、诗意之感，都在真实的时间中发生，并直抵其电影的尾声。
赫尔佐格电影的每一寸赛璐璐都重在呈现物质，电影自身并不说话。摄像机仅仅是景观的一部分，并见证着景观。景观并不为摄像机的需要而存在。对于其他人而言，幕后的溃败、所出的状况与所发生的奇迹，仅仅只是评论音轨的素材，但对赫尔佐格来说，他的世界则在四维空间中继续着，无论摄像机开或不开。
这就是为何虚构与非虚构的类型学对这个男人来说无关紧要。他的剧情片可以是纪录片，他的非虚构电影可以是精巧的圈套。世人都将《阿基尔，上帝的愤怒》和《陆上行舟》视为一种于外景地拍摄而成的生猛莽撞的现实主义作品，但是赫尔佐格则将其视为在由他帮忙促成的现实（通过叙述），他一头扎入这种现实中，唯一能做的事情就是带着敬畏之心去经历它（通过丛林）。
《阿基尔，上帝的愤怒》剧照
世人都将《黑暗之课》（Lessons of Darkness，1992）与《灰熊人》（Grizzly Man，2005）归为纪录片，然而赫尔佐格则将其设计成为某种极致的、甚至带有毁灭色彩的史诗故事，借此呈体验这颗星球上最为严苛环境之中的人类之心。《蓝星人怀乡曲》（The Wild Blue Yonder，2005）是一部以伪纪录片形式呈现的科幻片挽歌，电影重新使用了以前未曾公开过的NASA太空飞船船舱生活以及南极洲的海底世界的素材。有些电影作者——例如里维特（Rivette）——可能会说在他们的电影中，没有什么是“真的”。赫尔佐格则可能会说，在他的电影中，所有东西都是真的，包括谎言在内。
大部分人会关注或者赞美电影语言的“风格”或者是“效果”，这可能是为什么他形象中审慎严谨那一面一直不太为人所知之原因。即便是他为充满繁文缛节的世界回顾展做着准备，以及可能获得奥斯卡终身成就奖之时，他身上依然被贴满了充满优越感的老旧标签：疯狂的流浪者、不要命的精神病患者、德国新电影中最不配合市场的独狼、斯皮尔伯格大众电影时代的受害者、奉行可怕原则的巫师。另外，还是一位桀骜不驯的幻想家，此人被迫去拍纪录片，原因是他已不再被剧情片的投资方所信任。
《灰熊人》剧照
所有这些说法在某种程度上都是真实的，但是它们没有考虑到他为实现自己的雄心壮志所做的不懈努力，没有考虑到他在预算控制方面已经非常科学——他的一次又一次的冒险本可能使投资方竹篮子打水一场空。（即便是在他最为著名的荒谬的冒险故事《陆上行舟》中，电影事实上也算是在预算之内拍摄完成，并且还能在市场上获得收益。）他有点像是一位不为人信的预言家。在赫尔佐格事业的巅峰期，他也没能成功地说服世人相信他宏大隐喻背后的理念。他于陆上的神秘探险，那些关于生命与景观之间的相互作用，是这个后科技时代的我们需要投入心血去理解的。
今天，七十几岁的赫尔佐格进入好莱坞，成为某类偶像，扮演着大权在握的反派，给电视节目配音，用他铁血酷汗的形象争取电影明星的帮助（包括尼古拉斯·凯奇、迈克尔·珊农、妮可·基德曼），也争取到了更大的预算，拍摄一些终于不再那么冒险的电影。这或许是时代的一个标志。赫尔佐格确实更像是一位出生于不那么虚拟的时代的那类人。
《陆上行舟》剧照
能从光怪陆离的新浪潮、爆裂的电影节文化以及觉醒的长镜头美学中脱颖而出，他事实上极为幸运。那是个电影爱好者们对新的电影美学求知若渴的年代。在那个时代，一部铭刻着其创作者与众不同的个性烙印的低成本电影，会在观看者的大脑中留下强烈的印痕。赫尔佐格避开艺术电影的时髦（在他的电影序列中，没有现代城市布景），开拓进取，但却徒劳无功。他的电影与生活共知共觉，互为映照。这是电影获得赐福的一刻。赫尔佐格是此类电影作者中的典范。
对他来说，这意味着去见证的电影世界以外的生命，尽管粗枝大叶，但却满怀信仰。颇具讽刺意味的是，人们一直将赫尔佐格描绘为（甚至包括他本人在内）一种电影优先于生活的人，但他实际上一直都坚持只有服从于景框之外的危险、巧合与奇观，电影才能发现其自身的真实性。他与电影之间的协议是纯巫术式的——行为、象征或者词语在这种状态下，拥有改变河道、扭曲历史甚至是拯救病态社会的力量。
“我们的文明并没有足够充分的图像”，在莱斯·布兰克（Les Blank）的《赫尔佐格吃他的鞋》（Werner Herzog Eats His Shoe，1980）中，他这么说道。“没有足够充分的图像，我们就会像恐龙一样灭绝。”我们也能从反面——即赫尔佐格本人决定不呈现在影像中的东西——清楚意识到这一象征性说法：《绿蚂蚁做梦的地方》（When the Green Ants Dream，1984）讲到当地原住民有一种图腾，但如果此图腾被白人看到的话，世界就将终结。因此赫尔佐格决定不去拍它。
而在《白钻石》（Whide Diamond，2004）里，一位摄影师顺着绳索滑下去拍摄圭亚那大瀑布后面的无名水帘洞——“那是雨燕们神秘的王国”——赫尔佐格决定尊重当地印第安人的传说，不继续拍下去。（我们不知道它是否值得一看。但我们也不会感到失望，而是重新获得了一种神秘感。）
《白钻石》剧照
相似的，在《灰熊人》中，他遵守自己的道德准绳，在神情肃穆地听完受害人提摩西·崔德威（Timothy Treadwell）惨遭灰熊袭击的生命最后一段时间的录音之后，他决定不把它放进电影中，并建议立即抹除它。你不能玩弄这些东西——有些事情，一旦成为电影的一部分，就可能改变这个世界。
当然，赫尔佐格的电影并非只是泛灵论者的戏法——他也有他自己着迷的对象，可以将其概括为一种自然为人类所围困的相当爱默生式的感受。尽管自然通常赢得这场战役，但是人类带来的损害则满目疮痍。从《创世纪》（Fata Morgana，1971）中的荒漠，到《史楚锡流浪记》里那只凄惨、徒劳地跳着舞的鸡，再到《来自昏暗国度的回声》（Somber Empire，1990）中高潮场景——那只位于非洲前君主布卡萨（Bokassa）的破败的私家动物园中心无旁骛地抽着烟的老猩猩。
《史楚锡流浪记》中的跳舞鸡
另外，如同他在莱斯·布兰克《电影梦》（Burden of Dreams，1982）中向麻木不仁的狂野丛林怒气冲冲所表现出来的那样，赫尔佐格也不是一位环保主义理想家。人类的无能，在赫尔佐格看来，既不伟大，也不可耻，我们所有的荣耀与愚蠢均迷失在大自然的欲望之口。（在赫尔佐格电影中，不存在伟大的胜利，也不存在屠杀人们的暴行。而且还需要注意到，艺术家与中产阶级在他电影中是缺席的。）
但在大多数情况下，我们可以看到赫尔佐格好像在寻找赫尔佐格——他自己的痴迷、毁灭与迷信的那一面——在这个地球上，从《阿基尔》里那位狂妄自大的西班牙征服者，到《在世界尽头相遇》（Encounters at the End of the World，2007）中那只独自前往南极洲荒野的疯狂企鹅。
《在世界尽头相遇》中不合群的企鹅
你可以对他做精神分析研究其之所想，但我更愿意从跟随他目光之所见。一旦你进入赫尔佐格的世界，那么所有东西都变得如此赫尔佐格，在那些生活在电脑屏幕的一代人看来，赫尔佐格就是酷毙了，这一点也不令人感到奇怪。一位新的观众，在科技消费主义的熏陶下，已经习惯于久坐不动的生活方式，开始在赫尔佐格的电影中寻找到一种极致的矛盾，一份合法的伪书，一场真实的探险，这些都大大舒缓他们快要被技术所窒息的空洞之心。
也许赫尔佐格的电影自始至终都在等待着我们的需要，等待着人们对于“真正影像”的渴求，以便达到其引爆点，而现在，在这样一个对真实影像的信仰像是一种异教徒的贪婪的世界中，他的电影正在引发更多的争议与讨论。
文章转载自 非虚构NFCine