相对于蒙太奇剪辑来说，在不间断的长镜头内，观众的注意力会被强制集中，可以更好的关注和深入到电影情节之中。
作为一种拍摄手法，长镜头并没有绝对意义上的标准，相对而言较长的单一镜头被统称为单镜头。
一般而言，当一个镜头的时间长度超过了10秒就可以被称为长镜头。这里的拍摄时长是指拍摄时开机点与关机点的时间距。
同纷繁复杂、绚烂多彩的蒙太奇剪切相比较，长镜头就显得单调乏味了许多。然而，另一方面长镜头本身却拥有着美学特征与作用的，它的自然连贯与真实感是其他摄影手段所取代不了的。
下文将从环境、角色、情节三个方面入手分析应该该如何界将长镜头的特征发挥到极致。
第一因素是环境，即故事发生的地理环境。镜头之下的环境应该充满了丰富的细节，使事件发生之地给观众留下独一无二的印象。
无论是战场，还是电视演播厅，一个好的环境设计必然是可以让观众身临其境。
例如在中《007：幽灵党》开篇的长镜头中，墨西哥亡灵节的氛围紧紧围绕着镜头，就像观众亲临了墨西哥的街道一般——耳边响着鼓声，脸上戴着面具，无数游人擦肩而过。在某一刻，观众甚至会觉得自己就是007。
长镜头让观众得以代入人物。只有使观众代入人物，产生同理心，才算是成功的将观众拉入了电影情节。
电影《好家伙》中，一个宴席的场景，一整个长镜头的视角是针对男主亨利的约会对象——凯伦的心理状态。
电影中的大场面对亨利来说是家常便饭，但是，凯伦没见过，同样，作为观众的我们也没见过。
因此，通过这样的一个长镜头既可以让我们去感受凯伦的心理动态，又可以很容易的将自己代入角色。这样细腻的做法很好说明了长镜头是怎样让观众代入角色内心。
最后一个因素是情节，即某一事件如何影响故事整体，某一章节是如何给后文做铺垫。处在这样的长镜头中，稍不留神，你就会错过重要的信息。
电影《历劫佳人》中有一个长镜头是以三分钟计时的定时炸药为开始：观众首先被告知了炸弹的位置以及引爆的时间。在一分半钟的时候，观众的注意力被转移到漫步在街上的麦克和苏西身上。
但是因为观众知道炸药的存在，所以会拥有和片中二人截然不同的情绪，也因此收获了倒计时所带来的刺激感，这就是长镜头的动人之处。
一直以来，长镜头被普遍认为是实现电影感最有效的工具，然而它不可剪辑的特性决定了其拍摄难度之高。
因此，为了避免后期出现不可挽回的严重问题，在拍摄长镜头之前必须计划好所有的运镜细节，做足详尽的准备，方可一试。
虽然麻烦很多，但这也正是摄影的迷人之处。
电影史上十五个经典长镜头
有人认为，长镜头是美学的扩展面，也同样是技术的制高点。没有天才的头脑，就没有高超的调度；没有严格的计算，就没有完美的操控。运动长镜头是一门很高深 的技术活，它需要导演、摄影、美工、灯光、演员之间的精妙配合，也需要摄影车、斯坦尼康、滑动轨道、起重机吊臂的辅助运作，每个细微之处都决定镜头的成 败，一环疏漏就会满盘皆输。
《历劫佳人》（1958年）
导演：奥逊•威尔斯 摄影：拉塞尔•麦蒂
开场镜头：时长3分20秒
难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★★
这 部电影曾经是电影史上的一个悲剧，环球公司的乱剪，让奥逊•威尔斯的心血毁于一旦。许多年后，当人们认识到这部电影的价值时，却只能从40年后的重剪版去 猜测奥逊•威尔斯的天才构想了。《历劫佳人》开篇3分20秒的长镜头，如今仍被众多影迷们津津乐道，并被称为是电影史上最伟大的长镜头之一。
这 个长镜头的的复杂性在于空间调度，它有横向的移动，也有纵向的升降，还有镜头的远近推拉，尤其是镜头从屋顶摇到楼房的另一面，并紧接着后退跟拍，这样的难 度在此后50年中竟然难以逾越。奥逊•威尔斯在这部电影里运用了一切当时可能的技术手段，包括摄影车、起重机吊臂来支持镜头运作，吊臂上的运作至今都是电 影史上的经典案例，除了有相当的复杂性，它在广角镜头和大特写之间的切换同样非常自然。
镜头前半部分的俯 拍和后半部分的平拍，让我们一目了然的观察到美国和墨西哥边境的混乱和污秽，它始于一个手握定时炸弹的特写，然后放置到一辆汽车的后备箱之中。整个三分钟 里，汽车在镜头里牵动着剧情发展，造成了惊心动魄的紧张效果。这个开场镜头后来被许多导演争相效仿，最成功的则是罗伯特•奥尔特曼在《大玩家》中的8分钟 镜头，奥尔特曼在日后访谈中大谈奥逊•威尔斯，致敬之心昭然若揭。
天才的奥逊•威尔斯，在现实生活里却命途多舛，《历劫佳人》糟糕的剪辑终至票房惨败，他自己也再次失去了拍片的机会。为了“伸冤”，威尔斯写过一份58页的备忘录，今日竟被环球公司厚颜无耻的拿来做《历劫佳人》50周年纪念版DVD的赠品。
《我是古巴》（1964年）
导演：米哈依尔•卡拉托佐夫 摄影：谢尔盖•乌鲁谢夫斯基
屋顶镜头：时长3分22秒
难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★★
如果要从世界电影史上选取一个长镜头和奥逊•威尔斯《历劫佳人》中的开场相媲美，那一定是米哈伊尔•卡拉托佐夫在《我是古巴》里运用的那个屋顶镜头，在3分22秒的时间里，镜头扫荡了整个屋顶的格局，然后下降两个楼层（此时的高楼边缘清晰可见），最后扎入游泳池并结束。
先 看它的难度，镜头有着平面的推拉，也有竖直的移动，还有水下的摄影，卡拉托佐夫要将它们放在一个镜头里，还需要兼顾场景安排、演员表演。摄影机垂直下降是 让人诧异的部分，因为在这个过程里我们看到了高楼陡峭的边沿，以及坐在无围栏阳台上的演员，这证明摄影机在悬空下降过程里有旋转拍摄（即人为控制摄影 机）。更重要的是，在技术条件相对落后的60年代，这个镜头成功实现了水下拍摄。
这部电影的摄影师是乌鲁 谢夫斯基，他成功运用人工吊索完成了那个高危拍摄，在水下摄影的部分，乌鲁谢夫斯基装配了一个高速自旋玻璃罩来解决了镜头表面可能沾湿的问题。这个长镜头 传递的信息量极大，几乎道尽了古巴上流社会奢华的一切：拉丁音乐、比基尼美女、鸡尾酒、泳池……摄影机选择用大广角去贴近人物，造成了很多人脸部、手部的 变形，从而表达了自己的态度：虽富丽堂皇，但浮躁、嘈杂、惹人厌烦。
乌鲁谢夫斯基是长镜头学派的代表者之一，他和导演卡拉托佐夫是非常默契的搭档，两人合作的电影《雁南飞》曾获戛纳电影节最佳导演奖。
《俄罗斯方舟》（2004年）
导演：亚历山大•索科洛夫 摄影：提尔曼•巴特纳
全片：时长90分28秒
难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★☆
这是电影史上最长的镜头，摄影机带你穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物馆，游遍所有的33个展厅，全程距离超过了2000米。当然奇迹还不止这 些，镜头里出现了2000多名装扮各异的演员，3个交响乐团，各色的历史展品……这个镜头包含了历史与现代的转换，也包含了大型音乐会和宫廷舞会的华丽图 景。
亚历山大•索科洛夫做了电影史上最伟大的一次实验，时间的长度和场面的复杂，都已经创造了历史。为了 达到“一镜到底”的效果，索科洛夫和他的剧组花了7个月来排演，而到了拍摄中，则用到了斯坦尼康（摄影机稳定器），迪尔曼•巴特勒扛着这个80磅的家伙行 走了整整90分钟，体力上也是一个巨大的考验。室内室外温差太大，进屋的时候会蒙上水珠，巴特勒为此做了一个没有边框的滤镜用线牵着，进屋以后才拉掉。
Hermitage 博物馆只给了两天拍摄时间，但布光就用去了26小时，整部电影最后在剩余的2个多小时里拍摄完毕，中间也有运用小吊臂去拍摄管弦乐团的全景。由于条件的制 约，摄影机行进在狭窄的楼梯，画面总是一团漆黑，但见不到剪辑的痕迹。除了这一点瑕疵，整部电影在调度上的功力几近完美，尤其是把不同时代的历史变迁展现 在观众眼前，让四百年的俄国文化近乎和谐的融入到整部电影里。
对某些观众而言，这部电影也许只是一位法国外交家一边游览俄国博物馆，一边说一些不着边际的话，似乎很难理解。不过谁也无法否认，索科洛夫做了一次伟大的探索：只要一个镜头造出90分钟的华丽映像，除他之外还没有第二个人做到过。
《职业：记者》（1974年）
导演：米开朗基罗•安东尼奥尼 摄影：卢西亚诺•杜夫里
片尾镜头：时长6分17秒
难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★☆
安东尼奥尼的电影结尾都有卓绝的力量和强度，在1974年拍摄的电影《职业：记者》中，他用一个安静、平稳的长镜头颠覆了传统戏剧化的表现方法。镜头从杰克 •尼克尔森躺倒后摇开，逼近一侧的窗口铁栏，摄影机缓缓移动，直到最后穿越铁栏而出，用一个180度的慢摇回转再次对准了窗口。
也 许这个镜头在某些观众看来可能沉闷无比，然而在技巧上的操作却并不逊色，尤其是摄影机穿越窗口的那个镜头，在把握宽度、掌控移动等方面有着严格的要求。在 我们看的画面中，这个栅栏的宽度极窄，就算可以让镜头通过，摄影机机身和摄影师本人又如何穿过呢?。在特制摄影机都不见得可以穿过的前提下，安东尼奥尼的 用边拆边拍的手段完成了这个惊世创举，整个镜头拍完竟耗费了大约十一天。
毫无疑问，镜头在穿窗之后立刻挂 上了吊臂，但是原来拆开的窗子怎么会又“圆整”了呢？在大多数观点看来，后来的窗户并非是原来的那一扇，而导演是如何做到的，至今仍是个迷局。至于这个 “穿越”的作用，在于直接性的避免了之后的叙事，并形成了一个人如何看到自身的“直接视角”。与镜头跟随玛利亚•施奈德出门，再转回窗口这样的操作相比， 穿窗而过显得更为干净利落，使屋内、屋外的整体格局里保持了空间的完整性。
当然，今天我们要做出这种技巧已经相当容易，在前期选好连接点，就能在后期作出穿越的效果，这种处理方式现在越来越常用，专业上叫做“窗墙镜头”。
《赎罪》（2007年）
导演：乔•怀特 摄影：西穆斯•迈克加维
海滩镜头：时长4分52秒
难度系数：★★★★★ 完美指数：★★★★
《赎 罪》中这个长达4分52秒的长镜头，已经被编入了了如今的摄影教科书。35岁的好莱坞导演乔•怀特用这个完美无缺的长镜头展示了他非凡的场面调度能力，场 景内共出现了2000余名群众演员，摄影机的移位更是长达数千米的距离，于一个新导演来说，这几乎是不可能完成的任务。
这 个镜头前后拍了五次，剧组只有一天的拍摄时间，考虑到沙滩涨潮淹没布景的危险，整场戏必须在日落之前终结。作为整部电影中最难的部分，剧组提前进行了两次 排练预演，为了达成摄影机穿行和环绕的效果，海滩上又加用了小型滑轨，在环绕一条小船之后向演奏台移动，滑向一个斜面，踏上了人力车，最后下来从码头进入 障碍，这部分的场景拍摄，共花费约一百万英镑。
整场戏里机位移动复杂到匪夷所思，拍摄视角多变而又从容自 然，镜头缓缓拉开，呈现出敦刻尔克海滩颓败的全貌，也显露出非凡的恢弘和大气。《赎罪》里的长镜头近乎是描写二战的电影中最震撼的一个镜头，即使没有流血 和枪战，它的震撼效果也绝对非凡。然而这种操作并未让整部电影变得厚重起来，影片本身小情调的泛滥，让这个惊艳的长镜头几乎游离在故事之外，产生了不和谐感。
正如一些评论家指出，乔•怀特在用长镜头进行炫耀，大概是想用精湛的技术赢取一项奥斯卡奖。不过不幸的是2007年是好莱坞电影丰收的一年，《赎罪》最终败给了《血色将至》，倘若换一个年份，赢一尊小金人似乎不是个问题。
《蛇眼》（1998年）
导演：布莱恩•德•帕尔玛 摄影：史蒂芬•H•布鲁姆
开场镜头：时长12分31秒
难度系数：★★★★☆ 完美指数：★★★★☆
布 莱恩•德•帕尔玛是善用长镜头的大师，《黑色大丽花》、《节选修订》和《情枭的黎明》都有着娴熟的操作，而他最长的一个镜头则是出现在《蛇眼》的开篇，从 监视器中的记者报道开始，到国防部长在拳击场被暗杀而结束，整个镜头时长大约为12分31秒，部分配合着片头字幕出现。
尼 古拉斯•凯奇在这个镜头里走动不停，摄影机的走位相当复杂，还要兼顾不同演员的相互配合以及摄影机的稳定性，令这场戏成为一次高难度的试验。12分钟的胶 片大约长400余米，加上斯坦尼康（稳定器）的重量，想做到一气呵成非常不易。为此布莱恩•德•帕尔玛巧妙的运用5个固定摇镜头作为声音之间的分界点，从 而避免了同期录音的问题，也减小了影片拍摄的实际难度。
这段镜头里娴熟的调度充满了张力，它清晰的交代了 故事所处环境以及人物的基本特征，将电影的起始气氛调动得非常到位。这个镜头也同样成就了尼古拉斯•凯奇的表演，他在过程中抓毒贩、见老友、看拳赛、邂逅 金发女郎，那种飞扬跋扈的的感觉异常惊艳，人物出画入画都非常和谐，包括拳赛场面也非常逼真和热烈。斯坦尼康摄影机可以让画面稳定，在成片中，这个运动镜 头的画面非常舒服。
帕尔玛说这个镜头是要挑战希区柯克“一个镜头拍摄的电影”(《夺魂索》)，事实上却只拍了20分钟便无以为继，不过这个镜头一下扯出了故事环境和所有重要人物，同样算得上是一种高超的表现方式。
《好家伙》（1990年）
导演：马丁•斯科塞斯 摄影：迈克尔•包豪斯
夜店镜头：时长3分2秒
难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★★★
与其说黄岳泰在《不夜城》中的开篇长镜（后有详解）头是受了布莱恩•德•帕尔玛的影响，不如说是从马丁•斯科塞斯的《好家伙》中偷师，这个影史上有名的长镜 头从雷•利奥塔和罗兰妮•布兰科进饭店开始一直到走到餐桌，时长大约为3分2秒，这个镜头有很鲜明的美国特色，基本上是以主角人物为主体，跟拍完成。
这 一段镜头从内景转换到外景，一路穿过七弯八拐的巷子，其间不断有人从人物背后、镜头之前穿行而过。地下饭厅的部分，群众演员多而复杂，却被马丁处理的井井 有条，一直到最后的一场party现场而结束，由于这段镜头的场景集中在地下区域，对灯光的要求非常严格，而摄影机长距离行走也同样具有很高的难度系数。马丁•斯科塞斯在这个镜头里展现了他的大师手笔，手法娴熟，近乎浑然天成。
如果长镜头只是拿来作为“炫 耀”的手段（比如《赎罪》），那么它的效用也会严重贬值。长镜头的运用不漏痕迹，让人觉察不出存在，才是最高明的运用方式。斯科塞斯的这段镜头没有丝毫斧 凿的痕迹，看上去极为自然，算得上长镜头运用的至高境界，这种不经意的长镜头也曾出现在昆汀•塔伦蒂诺的《低俗小说》等电影之中。
与其来说马丁善于调度，不如说他善于把握节奏，影片中摄影机每逢巷道拐角的转换都十分顺畅，更重要的是其间龙套演员的走位非常富有节奏感。而party现场的一场戏里，马丁处理两组互动人物也不加剪辑，而是用了两个有节奏的横摇镜头，很好的维护了现场氛围的整体感。
《大事件》（2004年）
导演：杜琪峰 摄影：郑兆强
开场镜头：时长6分47秒
难度系数：★★★★ 完美指数：★★★★
杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感，设置了一段6分47秒的长镜头，为了这组镜头杜琪峰专门请来了电影《指环王》的摄影师，后者却在研究剧本后 以“无法胜任”为由打了退堂鼓。事实证明杜琪峰不是异想天开，摄制组在随后自食其力，完成了这一段极其复杂和炫目的长镜头开篇。
可 以肯定的是，杜琪峰在片中使用了升降吊臂+摄影机稳定器+变焦镜头+滑动轨道，滑轨铺设于影片中施工的一段路面（电影中被油布遮挡），长度约为160米， 而吊臂的高度大约在15米。镜头在7分钟内完成两次升降，以及1个360度回转，将整条道路的的景象一览无余。这场戏的参与者众多，一人犯错则镜头废弃， 杜琪峰让剧组事先排演一天，但整个镜头完成拍摄还是耗费了两天时间。
整段中警察、匪徒、记者有机交错，一 气呵成，不带任何枯燥之感。杜琪峰在吊臂的运用上也经过了精打细算，包括镜头从室外街道转换到二楼室内，都非常自然。警匪对战的重头戏是香港电影近年来少 见的场面，长镜头的运用避免了切换和人物特写等带来的主观性，更多通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，不加剪辑的操作，也让这场完整的火拼场面 达到了最大限度的震撼。
为了营造现场的真实气氛，即使是排练时杜琪峰都要求演员用空弹头进行射击，前前后后总共耗费了近3000发子弹。香港媒体同行把这段长镜头形象地称为“一脚踢”，的确是一语中的。
《雨月物语》（1953年）
导演：沟口健二 摄影：宫川一夫
归魂镜头：时长1分
难度系数：★★★★ 完美指数：★★★★
“一个场景只拍一个镜头”，是日本电影大师沟口健二所秉承的美学原则，日后也被多名导演争相效仿。沟口的独树一帜，在于他全景长镜头美学极富现实的表现力，以 及所体现出的一种雄浑和透视的空间感，这种表现力和空间感在他代表作《雨月物语》中“亡妻归魂”的经典长镜头段落中表现的淋漓尽致。
“亡妻归魂”的巧妙在于，一个镜头中产生了空间变化，源十郎在漆黑的屋中转了一圈，他的妻子已经在正堂烧火做饭了，两人拥抱一起，顿时喜极而泣。这段情节在单 一镜头内完成，等于人物在行动中毫无痕迹的进入另一个时空，其中的连贯性需要导演高超的调度功力和转换技巧。此外这个镜头在时间上的把握也需要恰如其分， 不到20秒的时间里，源十郎原来所站的地方已经生起了火堆。
沟口健二用摇镜头和后拉镜头完成了这个匪夷所 思的操作，厅堂里的木柴则是需要提前点燃，时间差利用得十分巧妙。如果一切安排就绪，十几秒之内能完成很多操作，所以在镜头摇回的一刻我们看到了跪在火堆 前的女人。这个长镜头只有一分钟，其中包含的技巧却足够复杂，这样的运用也同时产生了超现实主义的质感。
不加剪辑的操作弱化了“归魂”的诡异效果，从而强化了属于“人”的情绪表达，沟口健二摈弃特写的方式，而专注于全景的操作，这样既很好的避免了过分煽情，又在不断的横纵摇移中尽显东方神韵。
《不夜城》（1998年）
导演：李志毅 摄影：黄岳泰
街道镜头：时长3分47秒
难度系数：★★★★ 完美指数：★★★☆
李志毅的《不夜城》和布莱恩•德•帕尔玛的《蛇眼》在开篇上有着异曲同工之妙，摄影机跟随金城武的背影穿梭在东京新宿的歌舞伎厅，走走停停、曲折回环，时而 被人强行的进入，时而又有人被无情的滤除，在3分47秒的篇幅里，整个歌舞伎町的繁华乱世和刘健一的黑帮生涯尽收眼底。
牵涉到东京拍摄，尤其是歌舞伎厅这样人潮攒动的地方，花费总是巨大，尔冬升的《新宿事件》就为此耗费了两亿港元。而运用长镜头，不但要考虑到人物走位、光 线、构图，还要尽可能避免各类突发事件的产生（新宿是犯罪率极高的地区），从操作上来说，摄影机跟拍光用轨道也不可行，因为金城武有多次下楼梯、穿越窄门 的镜头，此外镜头的最后有一个明显的上升并转换到二楼的场景。
我们可以肯定黄岳泰在这个镜头中使用了斯坦 尼康以及小型吊臂，前者用来完成跟拍部分，后者则达成了末尾的上摇效果。这段长镜头几乎道出了歌舞伎厅的浮生百态，而金城武在道路里穿插游走，更渲染出主 人公自身的孤单和寂寥。这个长镜头带有鲜明的日本特色，它大部分时间采用全景构图，给人一种客观整体冷静的感觉，也同样暗示着歌舞伎厅将有一场动荡的风暴 来临。
日本配乐大师梅林茂同样功不可没，正是他低沉而又富于穿透力的音乐，让这个长镜头平添了性感妖娆的色彩。
《人类之子》（2006年）
导演：阿方索•卡隆 摄影：艾曼努尔•卢贝兹基
车内镜头：时长4分4秒
难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★★
墨西哥导演阿方索•卡隆在电影《人类之子》中运用了两个长镜头，一处出现在电影三分之一处，另一个出现在电影的末尾，时长分别为4分钟和10分钟。与最后一 段极其震撼的巷战相比，车内的一段长镜头虽然显示不出大场面调度的功力，在细微之处却毫不逊色，值得一提的是这个镜头完全在狭窄空间拍摄，更多靠机器本身 而非人为操作。
考虑到车内空间的限制，摄影师在其中没有可以立足的位置，剧组使用了一种由 Doggicam Systems开发的拍摄装置，这种特制的摄像机不仅可以延伸到汽车内部的任何角落，甚至还能够旋转360度流畅拍摄车外的场景。而电影中出现的那辆车同 样经过了改装，车内座椅可以配合摄影机的运动而调整位置，挡风玻璃也同样可以被掀起，以方便摄影机伸出窗外拍摄，在影片花絮里，我们可以看到这辆改装车其实是一个“变形金刚”.
在这个镜头中车内有五人，包括坐在副驾驶位置的朱丽安•摩尔和位于她身后的克里夫•欧文，镜头在其中旋转拍摄，效果非常流畅。其中也有摩托杀手 开枪打破挡风玻璃、克里夫欧文用车门将其撞翻的场面，都属于高难度的调度和操作。此外需要一提的是在朱利安•摩尔中枪的一刻，血迹有渐洒在镜头之上，虽后 又无缘无故的消失，应该是后期数码特效的功劳。而最神奇之处是在这一场戏的结尾处，摄影机从车内移出之后，10秒之内，被改装的汽车又再次恢复完整，可以 想象在这短暂一瞬间画外是怎样一派忙碌的景象。
如此的操作算得上别出心裁，镜头在狭窄的空间里游走自如，让这段戏显得干净利落，成为密闭空间长镜头探索的成功案例之一。
《不羁夜》 1997年
导演：保罗·托马斯·安德森 摄影：罗伯特·艾斯威特
开场镜头：时长2分50秒
难度系数：★★★★☆ 完美指数：★★★
TA的处女作 真的有点惊艳的感觉 电影中对很多场景调度的掌控非常精彩 用很多个长镜头中人物的转换来表现大场景 很有教父那种史诗电影的感觉 对于剧情 前面对几个主要人物的描绘都很细致 特别喜欢那种大时代下对很多小人物的故事 每个人都因为从事色情业或多或少遭受他人的歧视 妻子当着自己面毫无顾忌出轨的编剧 大叫自己是演员......
《冬阴功》（2005年）
导演：普拉奇亚•平克尧 摄影：Nattawut Kittikhun
楼梯镜头：时长3分45秒
难度系数：★★★★ 完美指数：★★☆
动作片似乎很少涉及“长镜头”，题材要求它们必须用到快速的剪接，以制造眼花缭乱的对打场面。泰国影星托尼•贾在电影《冬荫功》中一反常态的设计了楼梯打斗 的一个长镜头，在3分45秒的时长里，他从一楼打到四楼，摄影机同步跟进，这是一场耗费体力的尝试，每一次重拍，托尼•贾都要累到瘫痪倒地。
在 幕后访谈中，托尼•贾表示这个镜头重拍了6次之多，由于需要不停的正面打斗，整个过程中的体能耗费可以想象，为了保持长时间的兴奋状态，托尼贾不得不使用 嗅盐。受到体能考验的不仅是托尼•贾，还有该片的摄影师，为了跟随前者的快速移动，摄影师在过程中必须从旁跟着跑动，由于技术人员无法维持这种运动上的强 度，在托尼•贾打到第三层的某处，由另一位摄影师完成了接力替换。
这个长镜头是动作电影中罕见的尝试，它 在不破坏场景连续性的前提下，让托尼•贾的略显平实的打斗（相对特效制作）产生震撼效果。不过这也同样需要顾及场面调度的因素，《冬荫功》在摄影上仍然有 拖泥带水的凌乱感，而且托尼•贾打到三层的动作戏中，穿梭入房的场面也无法包含入镜头之中。此外大多数时间里，摄影机总欠缺稳定性，无法让主人公身处观众 的视觉中心。《旧金山纪事》指出，《冬荫功》是一部“由大明星和惊人动作支撑起来的烂片”，此中的“烂”自然是糟糕的剧本与混乱的剪辑，而“惊人”，则属于托尼•贾惊艳的拳脚以及这一个令人震撼的长镜头了。
《老男孩》（2003年）
导演：朴赞郁 摄影：郑正勋
长廊镜头：时长3分11秒
难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★
朴赞郁的黑色风格总是包裹着前卫，譬如《老男孩》里最经典的“锤子镜头”（或者叫长廊镜头），就被他做成了类似电玩风格。这段戏由崔岷植单挑几十名混混，双 方各使兵刃打斗，中间不能有丝毫懈怠。由于镜头中人数众多，操练起来极其复杂，稍有差错就要返本重来，这一个镜头最终拍摄了3天才宣告结束。
也 许从技术上讲，这个镜头没有什么过人之处，然而朴赞郁摈弃了多视角的剪辑，采用单侧面拍摄的手段，让这场动作戏达到了最直观的平面效果。为此整段戏安排在 一个狭窄的走廊拍摄，摄影机下装有滑轮，方便进行左右移动，崔岷植从镜头的左边入画，一路恶战到另一端，动作采用写实化的操作，并且一气呵成。这段戏中的 打斗非常复杂，无论对演员调度还是对众人的体力都是一个挑战。
侧拍的场景让我们联想到游戏电玩，游戏中的 主人公从一端入场作战并力拼众敌，和电影中的场景别无二致，这场戏的光线色彩和构图几近完美，并散射出一种略带诡异的美感。崔岷植单挑数十人的过程几近惨 烈，完全看不出表演的痕迹，尤其是崔岷植从凶猛——倒地——被殴打——重新站起——又被对手占上风——彻底打败对手，使这一个镜头一波三折，内容丰富且信 息量极大。
从根本上来说，《老男孩》追求一种打斗情绪多过了打斗快感，它在长镜头里拍出了蒙太奇的效果和感觉，让整个镜头的感觉比实际时间长得多。这种外在“单纯”而内在“波涛汹涌”的方法加强了本镜头的力度，使其具有了高潮所应具备的冲击力。
《辣手神探》（1992年）
导演：吴宇森 摄影：黄永恒
医院镜头：时长2分37秒
难度系数：★★★☆ 完美指数：★★★
《冬荫功》让人见识到长镜头拍摄功夫场面的效果，那么枪战戏呢?事实上吴宇森早在《辣手神探》中给出了答案，在云来茶楼和医院的两段爆裂火拼中，吴宇森都运用 了长镜头的表现手法。说起来云来茶楼的一段是周润发的个人秀，医院的长镜头反而更见功力，这段长镜头拍的异常流畅，而两名主演的配合同样天衣无缝。
医院大战的戏份大约10分钟，这段长镜头占据了2分37秒，其间周润发和梁朝伟并肩作战，不断有反派角色持枪入画。由于反派人物众多，调度显得颇为复杂，尤 其是牵涉到一些翻滚破窗的镜头，都需要事先排演。难得的是吴宇森没有因此而省略其余的操作，譬如演员个人的表演，以及中间必要的爆炸、烟雾效果，所以这个 镜头和《冬荫功》相比虽然时间要短，操作难度却并不逊色多少。
如果单纯是开枪镜头，设计起来并不困难，难 的是把一切因素协调起来，为了照顾周润发、梁朝伟的表演，吴宇森在这个镜头里五次把常速转换成慢速，这不但让两人的患难之情急速膨胀，也传递出微妙的浪漫 气氛。这种速度变化也营造出一张一弛的节奏感，并给技工人员和龙套角色赢得了准备时间，当然这场戏更离不开吴宇森的精确调度，方能显示出成片中那种一气呵 成、迅猛凌厉的质感。
多年之后，吴宇森坦言这个镜头并非真的一镜到底，而是由两个较短的长镜头拼合而成，然而在这个“长镜头”中，我们丝毫寻找不到剪辑的破绽。