文章来自《美国电影摄影师杂志》专栏，下载幕后英雄 APP 查看完整中文版。
五月的一个周六早上，ASC会员Celeb Deschanel和Robert Legato坐在ASC的大厅里讨论他们拍摄Jon Favreau的《狮子王》的制作过程，这次翻拍将这部大家耳熟能详的经典动画片做到了极致逼真的效果。作为摄影指导Deschanel运用了革命性的虚拟摄影技术，而作为视效总监的Legato则为摄影指导Deschanel提供了自从James Cameron的《阿凡达》就开始不断优化的虚拟技术，这些技术在Favreau的《奇幻森林》里也有运用。
《狮子王》不仅毫无疑问会在影视行业内掀起一阵冲击，还会不断推进最早由《奇幻森林》开启的制作范式，从技术到设备，包括制作理念，这些被电影制作人被称之为传统的东西被完全应用到了全新的虚拟工作流程里来拍摄一部“动画片”。
翻译：西瓜 ；特别感谢陶嘉杰老师对于此文的帮助。
正式采访
摄影指导Deschanel：对我来说，前往非洲（2017年由Favreau组织的一次调研）奠定了我对这个项目的兴趣。当我们在非洲的时候，我彻底意识到这部电影对肯尼亚广袤的草原和野生动物的意义。我们也在佛罗里达的迪士尼动物王国主题公园拍摄了一些，那里的狮子们也是本片的重要参考。
视效总监Legato：（狮子）它们实在是完美无瑕的动物——被悉心照料。我们拍到了一些非常漂亮的素材。但是当我们到了非洲的时候，那些才是货真价实的、充满野性的狮子。对于找到拍摄片中著名场景“生命之环”的想法倒不是很难，因为我们在非洲的时候每天都能看到第一手的场景。从某种程度来说很让人心潮澎湃，也不断激发着我们的创作灵感。
摄影指导Deschanel：所有的参考照片都会下意识地影响你。Jon Favreau选我并不是因为我是个技术狂人，而是因为我花了45年在拍摄真实的东西。来到非洲并且花时间待在这里十分有助于建立地形模拟，天空、纹路等等。
视效总监Legato：当我加入的时候制片人Jeff Silver也非常想来非洲。电影里的每一帧画面都是做出来的，所以如果我们有参考画面会对制作有非常大的帮助。如果你想要复制现实世界，你必须有一些能够根植在现实里的东西。我们找到了能激发我们创作灵感的地方。我觉得这次调研给我们留下了十分深刻的记忆，同时在我们整个制作讨论的过程中不断涌现新的灵感。
你可以有所有的创作工具，但你仍然需要知道你该如何通过这些工具去达成你想要的效果，从而拍摄出精美的画面和讲述这个跌宕的故事。你的经验和标准就是最好的元素。我自己则会将技术从中抽离出来，但是会以技术方式去思考。（在虚拟中）你如何设置轨道镜头？你会用什么样的镜头？你选择如何布光？如何表演？我们需要一个真正的摄影师来帮助我们完成这些。
摄影指导Deschanel：和传统实时动作捕捉的制作不同，Jon和动画总监Andy Jones一起在我们加入之前先做了了动画，然后他让我和Rob加入，还有场景设计师James Chinlund一起观看，研究我们如何才能拍摄。我们提出了一些建议，关于我们拍摄的时候会看起来如何。比如，改变动物们行走的路径，或者降低一个山头的高度等等。这对电影的设计来说非常有帮助。Andy和他的团队会根据我们的讨论完成动画部分。初期时候的动画和场景都很粗糙，动物走过岩石什么的。但是当我们介入后，它们的表现就会变得蛇粉复杂和真实，场景也会更加逼真。这差不多是个完成的场景了，除了缺少毛发的渲染，完美的行走部分，真实的树木和岩石，以及需要能读懂动物的情感和感受环境。
这需要一个庞大的数字文件来解决角色的这些问题，包括对话和预录好的歌曲，在虚拟世界里和这些角色进行同步。
视效总监Legato：这个主文件很大，包括了所有的动画和360度全景，并且正在等着虚拟摄影机和灯光介入。当我们进入这个空间后，一切就会变得具体起来。“把太阳放那儿，在前景放个石头，我会在这里用50mm镜头拍摄。”这样就变得能看了（传统意义上）。你得把它想象成一个实景动作捕捉的片场——你在主场景里，也就是主文件里，然后把不同场景根据不同时间、不同灯光、不同拍摄场景（特写或是其他角度）进行分拣。我们只用一台摄影机拍摄，你不需要多机位，因为每次动作重复都会完全一致，所以移动摄影机是个更简便的选择。
摄影指导Deschanel：当我们在某个场景开始工作的时候，Moving Picture Company视效工作室的首席灯光师Sam Maniscalco想看一下效果，并且从我们已经完成的部分继续下去，比如一天中的时刻，地点等等。我们也会从选择天空开始这个场景。我们需要考虑情绪部分，我们也有350种天空可供选择。我们会找到合适的云层和天空的颜色，然后根据我们的需要调节太阳的位置。
你可能会想，我们只需要把太阳扔在一个我们觉得OK的位置然后挂在那儿一整天，但是实际上这不可能。我们每拍一个镜头都会移动一下太阳。
视效总监Legato：这会让整部片子看起来是正常拍摄的。那种所谓的完美，让太阳呆在一个地方不动——哪怕这看起来在镜头衔接部分很奇怪——也只会让你觉得你在看一部电脑制作的电影而已。这才是我之前说的，你需要知道如何运用工具去达成你的“品味”，从而能让你的作品超越技术本身。有可能从计算角度太阳放在那儿是正确的，但是从艺术角度来说并不美好。所以你得运用你的审美来解决这个问题。这也是为什么我们让你进入虚拟空间，而其他人则在外面工作。
摄影指导Deschanel：有个场景的布光是个非常大的挑战。那是在一个很浓密的云雾林里，太阳无法透过树叶。所以我们开始把树挪走，一次一棵——有时候几百棵——直到我们觉得光OK了，是我们想要的了。由于未来会由伦敦的MPC制作一个更为复杂和充满细节的场景，我们得跟MPC沟通一下我们的想法，这样才能保证我们前后布景的灯光一致性。
视效总监Legato：布光方面和实时动作捕捉差不多，除了最后的一些细节。布光最终由Unity渲染引擎来实现，虽然你知道最终灯光方向是对的，也知道光影最终会如何影响剧情，但你依然只能在拍摄之后才能看到正确的光。在这种拍摄环境下，摄影师必须预先了解这一点。
摄影指导Deschanel：我觉得Rob有一点特别牛逼，他知道如何运用那些影像工具。比如用Cinema 4D布光，DaVinci Resolve来调色，用Avid来剪辑等等。他会用一个模型来展示一个场景序列如何递进，而不是简单的语言描述。他会告诉导演我们打算怎么做，不是嘴上说说，而是真的会展示出来。
这部电影感觉非常真实，因为动物十分逼真——也因为拍摄过程能让人感受到电影制作人的双手。摄影机的移动、轨道是如何运行的，所有这些都是。就感觉像是你在现场观察一样。我觉得摄影机后面有个人在掌控这件事有一种微妙的感觉，不仅仅是传统的电影制作，而是我们作为人类希望有一种感觉，有什么人正在指引着我们。我觉得这才是最重要的。
视效总监Legato：就好像用OptiTrack系统拍摄某个特定种类的电影一样。
摄影指导Deschanel：实在是太神奇了。本该是一台摄影机的东西实际上是一个在虚拟空间里进行动作捕捉的设备。我们有个25平方英尺的空间，被OptiTrack覆盖，我们在那里可以以手持或是斯坦尼康来控制摄影机。而轨道和伸缩炮则被重新编程，用来辨认摄影机是在轨道上或是在伸缩炮臂的末端，所以这时OptiTrack没什么用。
我们在片场有一条实体的轨道，但是我们没有机械组。别问为什么。移动轨道是一门真正的艺术——如同芭蕾舞——以及机械师需要知道如何才能不费力地和角色一起移动。我才意识到这个技能有多特殊，所以我们最终还是找来了一个经验丰富的机械组。跟焦也是一样的。最开始是由电脑完成跟焦，但是我总是感觉哪里不对。所以我找来了我的搭档Tommy Tieche，他就能做到跟实时动作捕捉的电影一样的感觉。你可能觉得这不重要，但是当你看到如何在一个恰当的时刻把焦点从一个角色换到另个角色上时，你就明白为什么真人和摄影机的接触有多么重要了。
Guy Michelletti在机械组呆的时间最长。很多人呆了一个礼拜就想跑了。我们只有一条20英尺长的轨道——在复杂地形用三角木和苹果箱堆个100英尺的轨道有什么意思啊？
视效总监Legato：在虚拟空间中摄影机的运动距离比实景要长好几倍。人们很容易就适应了，每个人都迅速掌握了窍门。操作员往前走了一步，虚拟实景里则要走上一步半，然后他就学会根据取景器里看到的画面脑补距离了。所有人都能这么做，实在是太不可思议了，然后我们开始学习机械功能部分，使之更上一层。
摄影指导Deschanel：我们所有的那些设备——轨道、伸缩炮、液压云台等等——都可以通过重新编程来做到一些它们本来功能之外的事情。比如可以通过编程来左右上下摇动一个轨道或者云台，或者你可以让它移动一只动物，或者我们也可以像液压轨道车一样把摄影机抬到天上。如果我们用球台来左右上下摇动摄影机，那就能解放液压云台，在轨道推移的时候升高或者降低摄影机。把这些所有东西同时使用上真的是一件非常美妙的事情，这样我们就能以最佳方式进行拍摄了。我很难解释这样跟传统的摄影有什么相似性，但是确实如此。当你在操作的时候，就好像你通过摄影机看到了你一直能看到的画面——不是以前那种光学画面，而是一个监视器的画面，你用数码电影机拍摄的那种感觉。
视效总监Legato：我们会问自己的问题是，如果你在拍一部真实的电影，你会怎么拍这个画面？有个Zazu（一只鸟的角色）的画面是大远景的航拍镜头，你一般会用一台无人机拍摄。那最佳的模拟方式是什么？就是实际地去做。所以我们搞来了一套消费级的无人机系统和一个飞手，也是一名直升机驾驶员，我们为他在虚拟片场里设定了一条虚拟路线。我们让他飞过一棵树，他也知道在实际情况下需要至少几百英尺宽的缓冲区来保证飞机转向，因为你不能像翻转一枚硬币一样去让无人机掉头。他为我们拍了一些非常酷的镜头，也很像是传统拍摄的画面。这就是妙处所在，会让你觉得你要么之前看过这些画面，要么你能够想象的出来。你“坚信”他们用一台真实的摄影机来拍摄的这些画面。
摄影指导Deschanel：总体而言，这对我来说还是一个比较有益的转变。整个拍摄很昂贵，但是这就跟其他新兴发展起来的技术一样。当它不断被人所接受之后，以及和其他技术所融合，价格会变得低廉且易于掌握。电影制作的技术总是随着艺术家们最终想要达成的效果而发展——也正是这些艺术家推动了技术的发展，最终使它们走入寻常生活。
视效总监Legato：比如用电脑剪辑——人们过去坚定地反对它，直到人们意识到这样有多方便。
摄影指导Deschanel：我也是这么认为的。我依然会去讲故事，这其中包含了情感交错。而我们现在能以不同的工具在不同的情境下去做这件事了。这才是我们之前所说的我们依然在做“传统电影制作”。
在以太中拍摄
《狮子王》中的虚拟制作技术细节和方法
《狮子王》虚拟制作方法背后的理念是，能够使一名能进行实时动作捕捉拍摄的摄影指导通过虚拟摄影机、虚拟镜头和虚拟灯光应用上传统电影制作技术，从而精妙地以电脑再现真实世界的电影摄影。这套虚拟制作工作流的设计由视效总监Robert Legato主导。正如虚拟制作总监Ben Grossmann在虚拟现实制作公司Magnopus时说的，“Magnopus的团队和我一起为视效总监Legato做事，我们提供了硬件软件和拍摄舞台设计结构，以及操控。”
在他们位于Playa Vista, California的虚拟拍摄片场里，剧组在MPC视效总监Adam Valdez的指导下细致入微的360度全景动画策划了非常具体的镜头脚本，然后通过一套使用Unity图像渲染系统的定制软件进入虚拟世界进行处理。在这个虚拟空间里，电影创作者们能够用现成的HTC Vive虚拟现实系统进行游戏式的创作，用Valve的Lighthouse虚拟现实追踪软件来动态追踪。对于高精度追踪，他们使用了US Digital编码，虚拟制作总监Grossmann证实说这给予他们“精准到无以复加的数据，比如摇臂伸缩炮，轨道，液压云台和各种遥控摇轮。
当所有设备都就绪后，我们有一整套摄影机和机械组设备会固定在一台改装过的无人机上，由一个遥杆和一堆按钮控制。”虚拟制作总监Grossmann描述道，“这能让Caleb使整个摄影机一起被吊起来，然后在整个片场里移动到任何他需要的位置。这也能让他控制变焦和其他普通的摄影机功能。有一个触摸屏能让他更换设备、改变运行速度以及能给摄影机位置做标记，这样他就能回到之前的某个位置。这套系统还能让人们在虚拟空间里看到操作摄影机时他们想让摄影机去哪里——和在地板上贴一块红色大力胶不同，VR里的机械臂能够在Caleb之前标记过的位置复制一台摄影机，这样就不用标记了。”
整个制作组也找来了NaturalPoint的OptiTrack传感器系统，能够让创作者在未编码的设备上记录哪怕是职业操作员最细小的操作。“最终，下一代动作捕捉是从反射球到LED发射相机系统般那么巨大的进步。”虚拟制作总监Grossmann解释说，“我们整合了60台相机——一套由OptiTrack Slim 13和Prime 17W组成的单元——放在天花板横梁上，这样我们就能极大地增驾我们所能控制的量。如此一来就能使VR空间变得非常动态，我们就能更轻易地操作无人机、斯坦尼康和更大规模的手持拍摄镜头。
虚拟制作总监Grossmann说，他们的虚拟摄影机是根据摄影指导Deschanel和他的同事带去肯尼亚的Alexa 65改装过的版本。像素比和感光元件尺寸稍微压缩过一点，从而能使视频参数输出能够在参考、捕捉、编辑和VFX输出 以及最终的放映中找到一个标准。
他后来又表示他们根据Panavision 70系列的电影镜头为虚拟镜头做了一些修改，这些也是在非洲之旅使用的镜头，包括70系列 28-80mm T3，70-185mmT3.5，和200-400mm T4.5的变焦镜头，以及14mm和24mm的定焦镜头。“我们根据实体摄影机的感光元件大小计算了横向和纵向的像场，根据实际镜头所获得的镜头数据作为参考。”虚拟制作总监Grossmann解释说，“用这样的数据我们就能创造一些公式，这样就能给完全不存在的镜头焦距建立精准的像场。
“我们甚至把摄影机和镜头改装成了3D版，这样当你在VR空间里时，你就能看到跟实体完全一样的摄影机了，装着镜头什么的。这样在VR空间里掌机就能知道现在用的是什么镜头。”
Magnopus的虚拟制作制片人A.J.Sciutto补充说，“虚拟空间使用的灯光完全根据Arri的灯光而来，有完整的遮光板和灯架。这些灯可以实时调节；通过改变色温我们可以模拟不同光源，以及我们也可以调节灯的强度，从150瓦到20000瓦不等。灯光的散射角度也可以根据虚拟遮光板来调节，从散光到聚光。”
主创强调，这种制作方法最重要的地方在于能够使摄影指导Deschanel和他的团队以他们熟悉的方式来设计摄影部分的创作。“这意味着他们能延续数十年的经验和本能”，虚拟制作总监Grossmann强调，“而不是站在电脑的肩膀上以一个局外人的身份来看这部电影。”
摄影指导Deschanel承认，《狮子王》的虚拟制作方法最开始让他有点却步。“但是我没有花太久就上手了。”他说，“这些工具从设计的角度来说对我而言很熟悉。最开始接受这个项目时我还有点犹豫，主要因为我觉得自己可能要一头扎进技术堆里了。但是，之后Jon Favreau向我解释说他非常想让这部片子看起来像是实时动作捕捉或者纪录片一样。最终，这部片子的现实部分来源于极度真实的动画组合——这简直是太神奇了，感谢Andy Jones和他的团队，以及MPC。我们得精心模拟真实世界的电影了。
“比如，如果在虚拟空间里只用长焦镜头是没办法讲故事的。”摄影指导Deschanel继续说，“我们不得不更加靠近动物们——但是当那些动物很危险时你又该如何？这一点我们在非洲的经历就起作用了，有时候狮子都跑到我们的最近对焦距离来了。当然，在《伴你高飞》这样的电影里，我们被警告说直升机没办法靠近鹅群超过500码。但是最终那些禽类还是习惯了直升机，在非洲的动物们也并不太在意我们——至少在某些时刻如此。”
“有些点在数字电影制作中你没办法抓住，”他补充道，“比如暴风雨前的片刻宁静”，或是阳光洒落到云层上，又或是动物突然奔跑——这些东西只有你真的拍过才能明白——所以你得进入你的记忆，去探寻你所去过的地方，所有你拍过的电影，以及你所有过的经历。你从这些东西里汲取你所能给与这个新世界的养分，并且创造一个新的现实空间。最终我们将学会在虚拟空间里拍摄出一个令人惊讶的世界。”
魔毯之旅
从虚拟摄影机运动到真实世界制作
“我们在OptiTrack空间里经常有超过25平方英尺的拍摄场景，”摄影指导Deschanel说，“从数字角度来说，我们需要在虚拟空间里移动超过”150到200英尺。你可以让斯坦尼康更加大幅度运动，但是不能太多。换言之，斯坦尼康移动1英尺但是看起来像4英尺的话，实际上是不太对的。”
为了解释这一点，视效总监Legato告诉我们整个摄制组用了“我们称之为魔毯之旅”的东西。通过这个技术，25x25的OptiiTrack空间就能虚拟连上移动组，比如一个轨道或者伸缩炮，这样——从概念上来讲——就能把整个空间的地板变成一个平台，用来架设移动设备。尽管在现实世界里没有这样的移动平台，在虚拟世界里斯坦尼康操作员就能直接操作平台了。
“轨道非常平滑，你不会有使用斯坦尼康时的那种感觉。”摄影指导Deschanel说，“我们能让这样的移动看起来非常像斯坦尼康以一种更加精妙的方式环绕在动物边上，这样也能给人一种和动物真实的亲近感。当然，这就牵涉到‘谁来做’这个问题。我们的解决方式是，由轨道师Guy Micheletti和斯坦尼康操作员Henry Tirl完成这场双人舞。Henry会跟轨道师讲，你得慢点儿，然后我会在这里往上移一点。”
“你肯定希望看到这样的互动，”视效总监Legato说，“因为你希望Hnery能出色地完成这些斯坦尼康镜头。”
视效总监Legato补充说，还有一个现实世界的平移的轨道运动会在虚拟空间里被转变成一个垂直运动。“那么假设现在轨道已经把Henry举到25英尺高了，像个摇臂一样——或者整个空间向上倾斜了45度角——尽管轨道师正在一条直线轨道上推。你能在这个空间里以任何方向移动这个25平方英尺的东西。”
他补充说，“可能要用上四个轨道师才能让轨道达到能跟上动物的速度，然后还需要惯性才能停下来。”——用这个东西模拟20英尺的轨道对剧组来说可是个不小的挑战。随后剧组在Playa Vista的园区停车场造了一个150英尺长的实体轨道，用来创造运动‘曲线’，随后再将轨道运动导入进Unity的程序里。“视效总监Legato说。之后再需要拍摄这个场景，则不需要再使用一个真实的轨道来创建虚拟运动了，而只是需要简单地“回放”已经被记录下来的曲线即可。
Company 3的资深成片调色师Steven J. Scott如何逐镜完成细节润色
在本文还在行进时，《狮子王》的团队正在和Company 3的执行副总裁和资深成片调色师Steven J. Scoot讨论细节工作。这些年来，作为ASC成员Scott一直在为行业大片工作——但从来没有一部如同《狮子王》这样的制作，同时也是他第一次和摄影指导Deschanel合作。
“每个创作者都希望作品最终能按照自己想要的方式完成，我们就是做这个的。”调色师Scott解释说，他用Autodesk的Lustre和Flame平台工作。“我们的工作是保持成片的一致性，把所有画面统一起来，我们也会去匹配和隔离角色的某些部分——什么都做。比如，一些狮子可能会看起来偏青，所以我们会加一点红色。我们熟知所有工具，并将其发挥到极致。我们在做的东西非常棒，但是出于庞大的架构和时间限制，我们没有办法做到面面俱到。这基本就是我们的工作内容，我们也会一些探索一些新内容。”
电影创作者对现实环境的细致研究催生了他们在电脑上制作出来的世界。“你能够单独拍一条大师般的镜头，但是他们正在做的这些镜头每一条都是如此。”他补充说，“但是当你把这些镜头排列在一起时你会发现，哇这里的高光很明亮，下一条镜头里的光线却不足了。所以我们会调高第二条镜头里的高光，以匹配第一条镜头。或者某个画面背景里的山跟下一条镜头比起来更加蓝一些，所以我们会把山单独拎出来，重新做颜色匹配。
“比如，有一个镜头是在山崖上，我们把摄影机向下摇从而能看到辛巴，“调色师Scoot继续解释说，“在这个镜头里我们发现高光有点偏黄，所以我们把高光隔离出来，抽离一部分黄色。但是我们不希望影响到背景色，所以我们把辛巴往镜头前面推了一点。
“辛巴身上总是会有摄影机的运动，主创团队也希望能感受到它身上的活力。”调色师Scott说，“所以我们根据现有的运动，又往上加了一层运动，从而能使辛巴的动作看起来更流畅、更平滑，更有质感。
“还有另外一个太阳下山的镜头，”调色师Scott继续说，“我们希望太阳看起来非常美丽，但是前景的山脉也需要一点冷色调。草原上有一些鬣狗在奔跑，扬起尘土，然后我们想，如果我们让太阳光穿过这些尘土，会不会很有意思，让这个画面看起来更有活力？所以我们用了蒙版和抠像来隔离尘土最亮的部分，然后当鬣狗跑过的时候，画面看起来和夕阳有了更多的互动。我们做了很多这样的决定。”
“能跟调色师Steve一起工作真的太让人开心了。“摄影指导Deschanel强调，“他能发现每一个场景最有魔力的部分，简直是个天才。”
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