李屏宾:光与影,低调却强大的影像暗器 │ 2018金马电影大师课

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曾收获七座金马奖最佳摄影奖、戛纳与柏林电影节双项技术大奖的摄影大师李屏宾,由摄影的人文与实务分别谈起,从阅读剧本即开始进行摄影的创作,如何将文字转化为影像,捕捉导演的意识及想象,进而设定电影视觉的概念与风格。在上山下海的拍摄现场,第一线指挥的摄影师如何引导团队落实想法,因时因地制宜以应变突发状况。亦将从近期与多位新导演合作的经验中,分享了所见所思。


时间:2018年11月14日(三)10:00-12:00

地点:三创生活园区

讲者:李屏宾

讲题:【摄影】光与影,低调却强大的影像暗器

文字记录:徐卉

 

数字年代刚开始我也很紧张,因为我是胶片起家的摄影师,如何面对数字机器我也很挑战,不得已才开始使用数字,因为成本降低、传递快速等因素,所以我也要面对转变。第一次用数字时,我去器材公司找数字摄影机,一直用到今天我只用了这一种摄影机,我认为要了解摄影机的表现需要时间,后来告诉自己我是拍电影,数字、胶片不重要,最重要的是光。光好,任何摄影器材都能表现出质感,光不好,再好的器材也无法表现影像魅力,摄影师最重要就是光。



有时候最简单的光是最美的,也是最真实有说服力

 

《后来的我们》一场很多人住在公寓小格房的戏,整个画面毫无专业灯,全是道具灯,现场请美术放了一些需要颜色的灯具,生活中用得上的,之后我再来调整颜色,非常简单,我们一开始当摄影师要学懂各种灯,一进摄影棚就是上百万瓦的灯,当时问其中的区别也没人给答案,其实后来发现这些东西没有特定规则,光的感受是个人感觉。现在数字时代的光更简单,根据眼睛所见、心中所想去布灯,就很容易达到质感气氛,比方田壮壮在小餐厅的镜头,只摆了一个Dedolight,其他都是生活的灯,有时候最简单的光是最美的,也是最真实有说服力,又便宜快速,这就是我们的竞争力,简单是一个方式,但是简单的方式之前,要先健全自己的知识,对光的知识,从一些基础来学习如何使用光,之后才能打破。

 

其实拍《后来的我们》灯光器材很少,这几年我培养几乎不用灯的状态,了解何种角度、颜色的光合适怎样的内容,培养自己多看多观察。有时在现场,拍摄前看景跟拍摄当下的情况差异很大,比方期待阳光天结果下雨,要训练自己在任何情况掌握各种光的使用,如何用最简单的光达到这场戏要呈现的内容。不管是雕塑、绘画都跟光有关,先把对光的认识训练好,找到最喜欢的角度、光色。

 

《后来的我们》剧照


摄影师要具备多方面的能力,而非只认识一种拍摄方式

 

一个摄影师要有多方面的培养,我也不是光拍这种文艺类型,以前也拍动作片,动作片更加困难,要快速进入动作速度、演员节奏、打斗方向,动作片产生张力的镜头都很危险,摄影师要在危险位置才能捕捉好的镜头,像我以前不会拍动作片,追求艺术片的光色与看法,但去香港前我很喜欢看动作片,我也尊敬香港如何拍,我去之后就边工作边学习,如何把动作片拍得有意思,以前没有动画帮忙,刀剑飞舞我的手常被动作打到,用手持摄影机去捕捉动作,每个镜头要记住演员动作,跟演员一起跳舞,还要比演员快,动作片其实拍摄难度非常高,危险度也高。

 

摄影师要具备多方面的能力,而非只认识一种拍摄方式,比方很多人爱用轨道,其实一开始跟侯导合作,他的机器都不动的,后来慢慢练习不同的东西,或是跟新导演合作时,很多新导演不专业、天马行空,但我不会说NO。拍摄《挪威的森林》时有个120米的轨道工程很大,也有想过用Steadicam,但轨道更合适,每次合作有困难都要想办法克服,最后这部片拍完后,大家每次见面都聊到这个镜头。

 

每场戏都有一个戏剧焦点,掌握焦点就成功了

 

故事说完了,如何用镜头展现情怀,包括光色、气氛、颜色、镜头运动,其实我也不是懂,我用轨道移动都没有目的,而且往不可能的地方移动,寻找新的画面,每次在最危险最困难的时候才展现出能力,比方我用轨道,导演不知道要干嘛,轨道移动有点像阅读文字、叙述一件事,当然有些镜头一个广角就结束,但轨道或许由小至大,这就是镜头语言。从一个特写到一层层的人,轨道移动可能看到另一个正面,这可能特写就出来了,所以有时不要被场面、环境欺骗,每场戏都有一个戏剧焦点,掌握焦点就成功了,例如《海上花》梁朝伟生气离开,焦点是梁朝伟在饭局不高兴了,那如何把这群人无聊的说话做成有趣的想像,必须让观众参与想像,这也是镜头留白的重要性,《海上花》时反其道而行,谁说话我就移开,其他人表情更有趣,画外音有时候更有想像,移动是一种情绪、暗示,也是一种气氛,在这7、8分钟一个镜头掌握到梁朝伟的情绪并离开就成功了,这场戏没有广角也没有特写。

 

剧本要有画面感,摄影要有文字的魅力

 

留白,中国文学「诗中有画、画中有诗」这就是电影,剧本要有画面感,摄影要有文字的魅力,不同人看有不同想法,让观看者有情绪、参与影像,有自己的情怀,这也是我追求如何影像文字化,让影像如读书一样,比如琼瑶小说读了有男女主角的样貌,影像也有同样目的。《上下来去》小孩跑上破楼的镜头,导演希望每场戏都一个镜头结束,当初导演说这个镜头给我听,我会觉得不可能,但拍完后这个镜头很有力量,跟一个新导演合作时要互相考虑对方的可行性,导演跟摄影的关系就像情人,要很关心亲密,说真心话交流,很多导演天马行空,但没有这样的思维也很难作为导演。

 

讲色彩,很多是现场做好的,不是事后花大钱调光,我现在尽量不用灯,《千喜曼波》到《红气球》几乎不用灯了,很多500、1000瓦的灯,放在现场都做工作灯,我跟侯导以身试法不用多馀器材,工作更轻鬆了,打灯跟每场戏一样要有焦点,如何用简单的灯光把内容呈现,而非这边暗就打亮,那边暗就打亮,光不能破坏情绪跟真实度,简单的方式可以找到美感。小预算的片,如何让电影增加丰富的色彩,看来更厚重有深度,在现场就能达到。

 

《七十七天》在无人区拍摄,预告其实全无调光,全部绿色滤片、增色镜等,有时候光很好当然可以利用来拍某场戏,要养成快速地看见合适光影就拍摄,比方第一次拍《恋恋风尘》最后一镜,台风天摄影组准备撤,我们山头看到光影就架机器,400尺胶片不管钱就拍了,事后偷偷告诉侯导很怕被骂,最后很多镜头原本要拍空镜都不用拍了,直接拿这个素材去剪,对剧本了解时,任何时候都能利用来拍对电影有用的镜头。

 


【学员提问】

 

Q1:请问《花样年华》的每个镜头是否都精心设计?

 

A1:我只有参与这部片的一部份,我去之前杜可风拍,原本叫《北京之夏》,他们奠定了基础,除了新加坡的旅行社,其他我都有拍。事实上很多东西简陋而快速,因为他们前面拍一年多拍很慢,拍三天停十天,但我去天天拍,甚至导演生病,只有我跟张叔平去拍。例如在吴哥窟拍摄,导演提出把祕密藏在洞裡的概念,我们就思考能否用迴廊来呈现,互撞能产生新思维,或许比原先想的更好。跟王导合作有时真的不知道他想什么,第一次合作拍《堕落天使》李嘉欣床上自海,一直拍导演都不喜欢,大家都不知道发生什么,后来我手拿摄影机,导演希望机器走动,但房间很小要走去哪,后来就往床底蹲下去就ok了,导演也希望你给他意外,电影是大家的,但属于导演,大家仍然能够一起创作。

 

Q2:你跟新导演合作或跟侯孝贤、王家卫导演,或周杰伦合作的经验,如何磨合达到共识?

 

A2:我的缺点就是都想帮他们,最后都很像我自己,隐约呈现出李屏宾拍的,这样不好,其实导演讨论合适可以就拍,一定是互相,有些事无法用嘴说,比方我去拍一部法国电影,他们来一车的灯我都不用,制片问为何不用,我说这不是我叫的,或是冲印厂提出疑问怎么全都用日光片,这也无法解释,摄影师只能用影像解释,电影出来大家都喜欢,制片最后写了信跟我道歉,有时候不是我不用,而是我的安排,怎样才能达到最好。

 

上月刚杀青宗萨钦哲仁波切执导的片,他是一个倍受尊敬的宗教人物,我要怎么跟他合作,每个人看他都半蹲半跪,但我放低姿态去就做不了,整组人都是他的信众,他们都对他很尊敬,但我必须平视他,我跟任何人合作都站在平等位置,这样才能达到沟通了解。如果都用几十年经验告诉新导演如何做,那导演的角色何在?越有经验越要聆听别人,很多精力从这样来,同时也要了解剧情、深入故事,知道导演想呈现的影像美学。像是《天台》,周杰伦想要不知名年代,调光师觉得颜色有点老土,却是导演想要的。现在多了一个现场DIT((Digital Image Technician),因为他都在导演旁边,他可能直接就调整浓度、颜色给导演看。但这很不应该,因为摄影师是全部灯光、颜色的控制者,DIT是个新创的职位,现在很多年轻人不懂灯光色彩就搞后期,会有问题产生。摄影和导演每天开会,最后却由DIT决定颜色灯光的方向,所以专业很重要,要懂技术流程的每个部分,否则DIT在数字暗房几天时间就把整部片改掉了。

 

Q3:请问你平常如何训练自己对光的敏锐度?

 

A3:有次拍是枝裕和的片,要拍电车内,结果一上车都是金属材质无法打灯,灯一打上去全部反光,车又已经启动了,我决定关灯,拍一拍突然光从窗户进来,画面就非常好看,这都是因为我平常喜欢观察,才获得这样的效果。《刺客聂隐娘》有个镜头很长,拍摄演员在山岚之间行走,第一个take拍一半,演员开始找导演怎么不见了,只好NG,拍到第二个take就完成了,摄影师要懂得判断什么时候开机,用直觉去捕捉,山岚的变化要花时间等待。有时候地上一个小光点注意到了、用上就活了,日常生活都要随时保持观察。

 

数字机器就减少灯的使用,第一个增加竞争力,拍摄速度快,再来达到好的效果,因为数字在细节处理很好,减灯才可以把光打在明显跟戏有关的位置,打太多灯就缺少光的目的跟能力。没人规定暗部、亮部一定要有细节,我最近就常用「白」去呈现亮部的美感。

 

Q4:数字以后,工作人员的心态跟拍摄胶片时有无不同?胶片烧钱,数字就可以一直拍?

 

A4:抢拍或瞬间拍是机动,要具备专业知识跟反应,《上下来去》开头戏一个母狼难产,去山上求老人帮忙,拍的时候做了很多假血在狼身上,因为不舒服这隻狼就到处跑在地上磨蹭屁股,这一看对这场戏没用,但我当时捕捉下来,就很像难产之前的感觉,用在其他地方,读懂剧本就能有更好的发挥。例如这次到尼泊尔去拍仁波切的电影,我只带一个助理去管机器,其他人都是第一次合作,但是像杜笃之的录音师合作习惯了,我只要手一动,各部门都知道要开始了。

 

数字成本不一定比胶片低,但我拍《纽约我爱你》时,刚开始有数字,那个数字器材比胶片还贵,真正专业设备并不便宜,差异就是大家拍数字都看著萤幕说话,数字没有标准,现在所有人都用萤幕说故事,以前拍胶片就是一种信任,现在创作方式不同了,导演决定很多事,美术不认真做事,交给导演看萤幕决定,灯光打了灯,导演又跳出来指挥,导致大家创作都不认真,看小萤幕导致美学追求不同,以前胶片拍的数量不多,每个画面都能记住,而数字很多导演拍了很多都忘记,好的镜头不一定用上,这不是创作这是选择,太多选择就是没有选择。我常要限制自己,不好的东西不要留下来要遮掉,影像一百多年来,大家看太多了,标准已经没有意义,应该找新的视觉,现代感的东西应该用现代的角度去看。

 

Q5:如果是没有颜色的黑白片,你会注意什么?侯导曾讲过《珈琲时光》想拍地铁交错,最后打游击带著演员跳上去拍,这个状态如何决定最后捕捉什么?《长江图》大量航行也有不可控制的因素,如何决定拍什么?

 

A5:《咖啡时光》我们偷拍了30天,日本制片没人敢来,怕相片被贴在地铁站,JR线也直言偷拍就要送法院,最后我们就一个袋子包著机器去偷拍,但侯导是个很贪心的人,拍了三个take还要再拍第四个,他还希望两个演员摆在不同车箱,两人交错就像跳舞一样。我当时就像反抗军领袖一样,一个眼神机器就架起来拍,这个观察就很重要,有天我们一上车,我看到一个人就觉得那个人会告密,果然拍到某一站停车了,那个人下车去跟保安人员讲,保安就来阻止不能拍,我直接用身体把机器挡住,比手势糊弄回应那个保安,后来车一发动我们所有人立刻分头走,到了下一站赶紧跳下车。

 

最困难的是一次都不能失败,只要失败一次军心就涣散,还有一次前一天提到大家穿黑衣在车厢内比较不会反光,隔天几十人都穿黑衣,搞得像山口组。另外拍某一站,刚好白布遮著车站在整修,我以为摄影机藏得很好,结果我往外走一转头发现整个摄影机在白布前很明显,总之反应要快,懂得观察,拍摄就是团队默契,一个小动作、眼神就知道要配合,电影的乐趣也在这,大家一起工作更容易达成困难的工作。

 

Q6:如何看剧本,会挑选剧本吗?

 

A6:平时接戏都不看剧本,基本我很少用剧本、预算、明星去衡量,其实就是感觉,《长江图》这种片无论如何也要去,人一生能拍长江不容易,尽我能力把景跟故事加强,有时也是随缘,有些谈了半天突然没了,当然剧本很重要,剧本不好事倍功半劳心劳力,剧本是导演对人生事情的看法,这些内容怎么样最重要,有人看最重要,即使我有很高的艺术追求,没人看有什么意义呢?每场戏存在的目的是什么?我看剧本也是这样,有些导演觉得我不记得剧情,我就回「你们说这么多没意义的话,但我有掌握重点就好」,法文片、日文片我也不懂语言,但我凭感觉知道戏的过程表现,剧本要认真看,也要去找戏的焦点。

 

Q7:现在导演爱用素人演员,如何在捕捉素人的表演和光影之间做选择?你什么情况下会选择过肩镜头?

 

A7:我打灯很少看演员做什么而打,不为捕捉美感打灯,跟田壮壮导演合作《小城之春》时,一开始制片以为我很外行,因为我不试戏,只打底灯,出来却很美,很多演员在微光裡最美,强光反差反而把稜角、缺陷都打出来了,我拍戏至今少用柔焦镜,好的灯光就是种柔焦镜,可把演员拍出真实的质感。拍田壮壮导演就算是拍素人,拍的时候不会特别为他打灯,我喜欢拍摄时,一场戏换两三个角度,让导演方便选择。

 

有时强调张力时,拉背确实有力,不过我很少强调拉背,因为我很少拍大特写,电影120年有些基本法则,但许多法则当初是因为很多人不懂看电影,像是最早期的火车进站让观众经验,现在未必,所以电影的分镜是教导别人明白故事怎么说。电影语言太多了,使用起来很容易,相较于技巧,其实内容更重要。

 

Q8:现在拍摄低成本电影时,被迫选择小摄影机,暗部躁讯很高。你的经验中,在这样的状况下是否选择大摄影机,用减灯方式拍会更有效率,效果更好?

 

A8:现在电影优势不再,电视用的器材规格几乎都一样,设备来讲其实很平均了,反而怎么用简单的相机拍出好的影像才是难度,像我拍一个走廊也不打灯就几扇门透入的光,利用光色去表现。再说粒子问题,以前胶片反而会嫌粒子很重,现在数字还要刻意加粒子,我在拍数字时就用最数字的机器,打灯就是用电影概念,当初拍《挪威的森林》导演想用某种数字摄影机,但早期的机器会呈现某种绿色调,当时我摆了一台小摄影机,方便我自己知道光的原始模样,调光时候一放出来,发现小机器拍得没比昂贵大机器差多少。

 

Q9:你提到光色大部分在现场都定调,是否曾在DI后期做过大幅度调整?

 

A9:我调光很简单,有时候几天就结束了,调光只是确认,不是改变;不是不用,而是不要依赖。有些特效需要靠DI帮忙,小穿帮也能透过DI,比后制便宜。我在国外发现有些调光师会养成特定的品味、态度,会接受别人看法,接受不在自己范畴的事情;但如果只是技术工作,就不会产生想法。

 

Q10:摄影跟美术的合作如何协调?因为这两部门都牵涉视觉呈现。

 

A10:基本上不协调,有共识但不协调,因为每次协调都很贵,要改任何东西都需要时间和金钱。美术场景不好就让画面呈现黑掉,这是一种保护手段。当然我拍的片很多美术服装都会得奖,因为我用灯使它们呈现出美感,比方像张叔平美术指导,他做的东西随便摆都有画面,很简单就能拍得好,因为本来就好。《长江图》就很难拍,船一直移动,景致一直变化,要怎么做美术?参与跟美术有关的讨论,事前沟通也是过程中很必要的。

 

Q11:请问为什么喜欢推轨,比较少手持?

 

A11:手持已经用得太普遍了,1990年到2000年各种手持看得大家晕头转向,也达不到什么意境,动作片都手持,有天我一个动作片拍到累了,一问助理脚架呢?没带。其实手持是看需要,动作片不用不行,镜头移动用轨道是一种舒展,比方很多演员是素人,就要表演过程中去捕捉。我希望镜头呈现如文字般的魅力,很少为了特定目的而移动。

 

Q12:请问处理皮肤的问题,皮肤的调性对人物故事有另一种解读,如果灯少的状态如何掌握?


A12:这也是跟化妆的沟通,但是跟演员沟通也有困难,我使用的滤镜或光的颜色能帮助达到肤色呈现,像外景常用偏光镜,对肤色有帮助,但我很少为演员打灯。

来自圈子
金马奖

台湾电影金马奖(Golden Horse Award)是台湾地区举办的电影奖项,创办于1962年,当年主要是为了促进台湾地区电影制作事业和表扬对华语电影文化有杰出贡献的电影人。金马奖每年举办一届,其中1964年和1976年停办。

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