有效交流是人类也是电影制作的最大课题。
本文作者/肖松
同样的故事给不同的导演会有不同的表达方式，就好比大家都看一本书每个人的理解画面是不一样的，也会根据每个人对情感，事物理解的不同而千差万别。一个交响音乐会里的每个观众都会因为美丽的乐章而在脑海里形成无数不同的画面。剧本对于每个人来说貌似故事相同，但是大家的画面感完全不同。在电影艺术的制作中剧本是一剧之根本，最后呈现给观众的只能是一个画面、声音、配乐、、、等等。那就是导演脑海中的画面。这就是导演的作用。大家就是围绕着导演的思维去理解创建这个最终的产品。
电影是用画面、声音来讲故事的，一切都要为故事本身服务。所以电影美术的宗旨也是帮助讲故事。电影美术与导演之间是导演牵头的相互促进的关系，在导演的画面表达要求的基础上进行创作。而电影概念会主导整个电影的风格，场景实际搭建，后期制作。也会给演员的表演制造环境氛围，摄影的拍摄制造拍摄环境。一个好的设计也可以带给每个部门信心上的支持。它非常直观，有感染力。同时电影概念设计中要考虑可实现性，与实际拍摄效果，避免画的很美实现起来减分打折的情况，好的设计会让实际电影画面超越概念设计本身，这就是超值的设计。
《影》的美术制作历经两年的时间，与张艺谋导演的合作中感觉到最大的不同是自我更新速率。张导是一个自我更新能力非常强的导演，这很难得，我想这也是为什么张艺谋导演不断给大众视觉上惊艳的原因。这也是让我开始越来越喜欢张艺谋导演的原因。经常的很多人坚持一个理念，不断的修饰，即使有改动也是原地打转，一旦定下就很难根本性的改变，这就限制了很多可能性，其实前期的概念而言就是在制造各种可能性。这些可能性中提取能够更好表达影片想表达的剧情的需求。我们不是在画一副多么美好的画，而是帮助讲了一个完整的故事的基础上制造了在镜头内的可以衔接剧情的有独特风格的画面，这也是很多绘画高手不能做电影美术的原因。他们死在了自己的画里。这是一个服务行业，是幕后。画和电影概念有很大的区别，核心不是你的画，是故事。包括导演在内都服务于故事本身。就是剧本。
一个好的电影美术团队离不开一个思维明确的导演，你必须了解导演对剧本的理解，而不是你的理解，你当然可以提意见但万万不可一意孤行，这是致命的。导演，摄影指导，美术是不能分开的，需要充分的交流，研讨。美术需要深入了解剧本，了解导演的思维，拍摄方式，叙事方式，摄影的镜头运用等等。剧组是一个临时团队，大家来自五湖四海，在短时间可以理解导演的思维，步调一致是很难的事情，一家人都想法各异，何况一个临时搭建的班子，所以交流成为了最大的障碍也是唯一依赖的相互理解方式。美术的工作是电影中最先行的部门，通常要比其他部门早进入半年甚至更长时间，杀青后大家都散了还要做后期的工作，算剧组最常驻人口。理解力成为了最重要的部分，要知道这个世界上没有两个人想象的画面是一致的，要想得到几乎一致的画面是非常难的事情，只能无限接近，无法达到百分百。我相信这世界上没有这样的两个人，强大的理解力可以大大加速这个思维靠近的过程。
对于美术的工作首先就是理解导演的思维，否则纵然你画笔如神，也无法继续合作。在影的制作中。在经历了数月的头脑风暴以后我们几乎否掉了之前所有的设计。之前说过张导就是一个不断自我否定更新的导演，今天还满意的想法明天就会失效，这就需要迅速的理解导演的新述求，几乎放弃原来所有理念的全新设计。这也很符合美术设计工作理念，不要在一个没有意义的东西上在去左右修饰，放弃它才重新开始才是最好的方式。这需要你有一定的工作热忱，和对整个一部戏的思维而不是自己那点工作的思维，狭隘起来你无法从事这个工作，想省事就不要来剧组。说的夸张点你要有一个领袖的思维，该砍的砍掉，为了大局毫不吝惜，一切不符合整体的都毫无意义。可能看上去一个单张的设计非常完美，但是如果整体思维变了这个个体就失去了为主体服务的意义，但是电影的时间很短不会允许任何不精确的东西存在，与其纠结不如重新再来。
那难道美术就没有创作了么？只是在按导演的意思制图？不是的，导演也在不断的寻求中国水墨味道，但是落实到真实的画面并不能用水墨去画，这就造成了相当大的设计难度，古代中国味道的东西是个大的范畴，有无限的可能性，这就需要设计者不断的尝试，然后呈现给导演，影的制作过程经历了无数次的推翻重来，很多设计师为了最后的效果做出了很大的贡献，虽然很多设计都没有被采纳但是都具有很大的意义，这是一个思维进阶的过程，是一个实验。这个过程是无法逃避的。
同样摄影组与特效组对美术的影响也是非常大的，美术经常要配合摄影指导的意图去配合制作，在实际拍摄中可实现拍摄与美术设计之间有相当大的关系。影的摄影指导赵小丁老师非常的认真负责，他会根据拍摄需求积极的与美术组交流与指导以达到最后拍摄目的。特效组的领导王星会是个非常严谨年轻有为的实力派帅哥，在早期就开始与我们美术组互动配合，后期更是尽职尽责，很多特效都需要前期就开始与美术组合作，这里有很多技术上的问问题需要大家一起解决。电影是个集体合作的产物，每个部门都息息相关，每个人都在为了最后的成片而不断的努力。
相比怎么去做具体的工作，我个人来看以上这些才是我们首先要领悟的，是电影美术设计的根本前提。我想具备这些思维条件的人一定会成为出色的电影人。
谈一下个人对于电影美术设计的个人经验。拿影片中的屏风举个例子，最早提出屏风概念的时候张导非常果断的就认可了这个元素，其实最开始的概念很简单抽象，就是个草图而已，最开始是应用在子虞府中，后来经过开会导演决定发扬光大到了大殿的屏风结构，一开始不建议找任何参考，一个最初的概念在于视觉概念本身，一开始就找很多符合朝代的资料，这很容易把自己限定在一些固有的事物里无法自拔，比如这个屏风一开始概念只是一个个竖条在房间里，那时候还看不出什么朝代，但是一旦打算采用了这个概念，我们就可以根据当时的朝代去制作花纹和结构，材质等等。我设计最初基本不会去想任何朝代的事情，例如这个屏风的例子，甚至可以用到科幻片里，只是屏风换作其他物品，但是概念是一样的。不要让设计一开始就拘泥于一些资料的限制。当然对于电影美术所需的理念包罗万象，大家各自有自己的理解，这也是艺术最有意思的地方：不可复制。
张导是对概念极其敏感的人，很多东西无需解释，他一眼明白。是我见过的反应最快的领会概念意图最敏锐的导演。非常效率。一个导演有这种解析力是电影制作中非常重要的。这次能够有机会与张导合作负责领导概念团队，场景搭建，以及后期概念制作的工作，与张导十七个月的交流中学习到了很多东西，受益终生。张导亲自给我上这么久的课，真是难得的幸运。最后借这个机会表示对张导，制片方，各位参与影的制作的各位同事门表示诚挚的敬意。
以上是我在《影》中设计绘制的前期概念以及后期概念的一些资料，望大家多批评指导。
肖松与导演张艺谋
全文完