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为了让片子增加古韵，音效部分选用了古琴的元素，我们录制了很多不同调性的铜弦和丝弦的古琴音色，比如兵器里杨苍的大刀，在击打和泛音部分就有这个成分。还有第一场境州割发掉落在琴弦上的声音，我们特意把古琴往宫音上调，算是一种与权力对峙的关系象征。
”
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每一次的死亡都有不一样的意义，声音的功能与表达方式也不一样。比如子虞杀沛良的声音主要是叙事，从后心刺穿肺部，导致他中剑后不能言语；境州杀子虞的穿甲声要有个性且暴力，突出人物内心的反抗以及情感的爆发；
”
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我们对声音元素的内容进行了严格的筛选，凡是有悖于古味的全部屏蔽掉，和故事节奏、人物塑造、情绪表达、戏剧张力有关的声音部分全部做精致，然后与之无关的修饰去掉。在整个声音骨架搭起来之后，配合画面色调，根据“侘寂”这个风格的定位，把所有的声音组成部分再进一步的契合到一个最佳的状态，让声音有一个完整的气质。
”
《影》剧照
提到电影，大家往往会说是用“音画”讲故事。关于画面创作的文章或者讨论，大家看过不少，也进行过不少的讨论。但是关于声音的创作，其实行业内讨论比较少，或者说往往有的时候，大家关于声音不知道要讨论些什么，因为它不像画面是可视的，更多的是要依靠感受和体验。但如果画面决定你影片的质量，那声音就是代表的气质，这一点看似说不透的感受，往往非常重要。
如果你有这样的疑惑，今天这篇采访可以为你带来非常透彻的回答。在关于《影》的声音创作的采访里，声音指导杨江老师回答的非常详尽，把许多如何带给观众某种感受的方法，用更系统的语言讲述了出来，从理论到举例、方法无一不在。
《影》的声音制作如何，相信行业内的大家有目共睹，金马奖的提名也是对于本片声音制作的肯定。杨江老师的回答将带我们更深入的去了解本片声音制作的细节与思路。
左起：声音指导赵楠、导演张艺谋、声音指导杨江
问：您怎么看待与张艺谋导演的首次合作？导演对于声音制作的要求是什么？
杨江：在我最初入行的时候，我给自己定过一个目标，希望可以为张艺谋导演做一部电影。当然，对于这个目标我也没有太过奢望，因为他对我来说是一位需要仰视的导演。当我接到电话时，就觉得不可思议，高兴之后，随之而来的也就是压力。
我第一次和导演进行讨论的时候，导演说他想用“中国”的方式讲述一个替身的故事，我们需要依据这个”需求“来进行声音创作。《影》的故事性很强，具有强烈的戏剧冲突，同时伴有动作打斗的元素，是用“水墨画”一样的黑白灰影像风格进行呈现。我们需要依据这个“要求”来进行声音创作。
《影》剧照
依据这个要求，我在制作上提炼了几个关键点：首先是“古”，所有声音元素的音色要具有古风、古韵的特点。其次是化繁为简，去掉过多与戏剧张力无关的修饰。另外这部电影中的打斗部分要用写实的手法进行处理，做到真实、有力量的质感。屏蔽掉一般商业片中的声音元素和惯用手法，返璞归真，用最真实的声音元素来创造一种新的声音风格和强烈的表达。
到了具体制作环节，导演更多地是强调一些关键点：希望声音给叙事带来什么帮助；能否对塑造人物起到更大的作用；甚至是引导观众的感受……。这种沟通方式，其实更能激发我们自己创作出好的电影声音。我认为这也是张艺谋导演最厉害的地方，他可以让所有部门在导演的调动下，契合到最好的一种程度。我想导演潜移默化的教给了我一种工作方式，当然还有他超级感染人的工作态度，他更像是一个导师，教会了我很多。
《影》剧照
问：《影》的声音风格定位是什么？
杨江：对于我们来说，声音制作第一步是要先从美学上有一个定位，然后按照这个思路去创作和呈现影片。在最初的几个月里，我们查阅了大量历史上与三国相近年代的文字资料和湖北的地貌资料，也找了很多当地的民俗音乐，希望能够提炼出一个词，来表意这部电影的声音世界，然后再从这个词着手去做。
我特别好的一位音乐人朋友张荐，他给我推荐了两个字：“侘寂”。 “侘寂”其实是一个美学的概念，源于中国的禅宗。“侘”是在否定了世俗意义的美之后，产生的“无一物”的美，是在老旧物体或人的外表下显露出充满岁月感的美，“寂”的中心理念是真实。因为我们已经查过很多资料，我也认为这个词所表达和展现的气质和电影《影》很像，所有最终《影》的声音风格定位就是：侘寂。
问：声音有了风格定位之后，如何实现？
杨江：首先影片的整体气质要符合“侘寂”这个风格，其次我们要坚守几个标准：找对气质、内容精炼、表达到位。
一个好的电影声音，传统上我们会形容声音丰富、层次鲜明，这次我们的目标又加上了既不喧宾夺主，又要保持高度的戏剧张力。首先我们对声音元素的内容进行了严格的筛选，凡是有悖于古味的全部屏蔽掉，和故事节奏、人物塑造、情绪表达、戏剧张力有关的声音部分全部做精致，然后与之无关的修饰去掉，在整个声音骨架搭起来之后，配合画面色调，根据“侘寂”这个风格的定位，把所有的声音组成部分再进一步的契合到一个最佳的状态，让声音有一个完整的气质。
剧照：沛国下雨的场景
剧照：炎国下雨的场景
《影》在整体节奏上有一个大的脉络，所以我们在处理声音的时候要有一整体感觉。故事起于沛国，大面积的文戏，之后进入炎国，两军交战，戏剧冲突逐步递增。所以从沛国安静的风雨飘摇声，逐步转到炎国暴力的雨声。声音也从阴郁的气质转到强烈鲜明的表达。但在这个脉络下，不论是前半部分文戏和后半部分武戏的处理，都要把阴与阳，浓与淡、疏与密、静与动这种反差力量体现在声音设计中。比如沛伞与杨家大刀，沛国的雨和炎国的雨。
到了具体的制作流程、方法上，我们就要坚守定下的标准。比如说古，味道古老，但质感不旧。首先材质要真，不同的地板、衣服和盔甲、陶器、漆碗、包括各种冷兵器。其次就是还原最淳朴的声音，而不是用效果器进行调制变化。
录音组在工作现场
《影》中所有可以听到的声音元素，包括部分音效，全部采用的是实录素材、再加以编辑的手段进行合成。比如境州的沛伞、杨仓父子的大刀、长坂坡的伞阵，还有杀戮部分的刺穿盔甲、血肉挤压、喷溅，喉咙中的气滞、血沫声……。这其中，难度最大的是同样材质的细节区分，比如剑，王剑需要质感漂亮，有帝王气质。境州娘家的黑衣刺客和暗杀子虞府的武将，前者需要更细、更锋利，后者就要更有力量。又比如杨仓、子虞的盔甲，前者的动作形态要利索、威猛，后者则需要有更多的细节来表现他衰弱疯癫的状态，这些和塑造人物特征有关的细节其实在实录的时候是难度非常大。
《影》工作照
为了这个工作，首先我们选择了大量的材料做素材录音测试，也手工制作了一些道具，之后再选择不同人物的场景戏份进行类比编辑，最终定下来所有的音色。为了追求自然性，戏中一些追求大响度和大动作戏份的动效，是和拟音师在现场拍摄的场景里录制完成的。用后期的工作站和话筒穿上戏服复制演员的动作表演，这种工作方法起到了很大的作用，首先是录制空间大，动作耍得开，可以采集到自然的混响；二是，这种氛围能让动作的表演更投入。比如在大殿中的跑步声，油布伞的敲击声，屏风倒下、大旗挥舞的声音都这么制作出的，如果这些声音只是在拟音棚里录制出一个干声，再用混响去处理，那对于像大殿这种空间或者是大动态的声音就会很难做到真实、自然，拼凑出来的东西也会很僵硬。
工作现场
杨仓和境州决战的这场戏，有一部分雨的素材是剧组负责下雨的张涛老师配合我们在现场拍摄的那个大太极竹板上录制的。当然这不仅靠录音部门自己来完成，还需要剧组各部门的配合。
《影》剧照
还有境州骑马，也是我们在现场，多点、多方向架设话筒，真实的地面、真实的地形、还有马师真实的速度转弯表演，用了3个深夜完成的。后期的时候没有调整，而是直接使用，非常像、非常好听，比我过去做的所有的戏的马声都好。
然后，为了让片子增加古韵，我们的音效部分选用了古琴这个特殊的元素，我们录制了很多不同调性的铜弦和丝弦的古琴音色，比如兵器里杨苍的大刀，在击打和泛音部分就有这个成分，诸葛弩弹射的声音。
《影》电影截图
还有荆州割发掉落在琴弦上的声音，我们特意把古琴往宫音上调，算是一种与权力对峙的关系象征。虽然观众可能不能靠听感来分辨出来，但是这种成分的加入，潜移默化的会让观众在真实的基础上有一丝不一样的味道。当然我说的这些能够得以实现，是因为张艺谋导演的创作团队很专业、很敬业，只要电影需要，大家都会尽一切所能来互相配合。
《影》工作现场
问：这次您在制作流程上是否采用了什么不一样的工作方法？
杨江：在工作方式上，我非常喜欢后期先录对白，但是这种方式因为各种原因过去从没有实现过。所以传统上都是先去做一些环境类的声音编辑和挑选音效素材的工作，去寻找感觉，做一层律动的东西，把整个片子的底子铺起来。同时，我们会开始动效的制作，挑选有代表性的场次和重要道具先录一次，有针对性地对音色、道具材质、表演节奏进行一些调整。
《影》第一次开全体制作大会时，我和导演就确定了先开展录制对白的工作。因为《影》文戏偏多，先录对白就可以先把人物立起来，我们就能准确地把其他声音元素搭配上，让导演尽早了解到声画之间的一种关系、一种表达。当配音完成了，电影的整个人物、结构、骨架就全有了。我觉得这样对于声音创作来说特别高效。
另外在做这部电影的时候我们打破了传统的先剪辑、再预混、再混录的工艺顺序。
《影》录音组合照
“气质”我认为对这部电影的声音最为重要，声音的内部关系和声画之间的关系如果想要结合得非常好，需要花费大量的时间和精力反复磨、寻找，越是安静越不好做。大量文戏的声音处理，我们只能依靠演员的台词、动作和环境氛围的平衡、节奏、空间以及它们之间的互动来混合出一种气质、一种古韵。所以我们把编辑和预混的工作结合，编一遍就混一遍，再进行调整，往复循环。
这样，对白、动效和环境我始终都能在完成度比较高的程度下进行随时、有效的调整，不断提高声音元素之间的契合度。另外也给终混缓解了压力，毕竟时间有限，如果混录时再去寻找这种气质，已经非常难了，所以必须提前处理好，处理到气质、风格、空间都对了，混录就可以集中精力关注电影的表达，提升影片的技术质量。
《影》剧照
问：那您能不能具体的给我们讲讲《影》的环境音、台词和音效是如何利用、制作的？
杨江：首先谈下《影》环境音的制作。
《影》剧照：沛国下雨的场景
《影》剧照：炎国下雨的场景
大的来说，电影的前半部分，我们让沛国的声音相对安静，有一点空无一人的感觉。除了淡淡的雨声，流动起来的风声，不按传统规律编排的鸟声，和数十年前录制的东亚虫鸣……都是为了营造一种氛围，即真实又带有一种味道。到了炎国，雨声一下变得暴力起来，打在山涧、盔甲、船板上等等，都是选择颗粒感大，听起来非常粗粝。
我们做环境剪辑的时候，都会先用“点线面”去构筑一个空间和声音的层次，在《影》中我设定了四种元素：风、水，鸟、雷。如何利用这些元素非常关键。
《影》剧照
比如开场大殿上的戏，这里的声音不能太满，要达到既有空间又要有交流。
《影》剧照
比如小艾和境州寝室的雨，我选用的是像小细针一样的雨，打落在地上很清晰，来营造夜晚的安静和烘托两人的情感。
我用水和雷的声音做了两层“面”，水声，包括雨落在木质屋顶，落在石板地上，殿外河水流动的声音，和雨落在水面的声音。雷，因为它的低频“轰轰”声有一种特殊的“势”。“线”我选了风，它的流动性很强，在大殿里转，若有若无。最后这个“点”就是鸟，之所以选择它，因为我觉得它有一种声音的乐性，它的律动能去调节一场戏的节奏。
《影》剧照
风声，电影画面给人一直有风的感觉，所有人的衣服、头发在动，所以需要用一些风声与演员一起表演。风的流动性很好，可以和雨声互动，做到“风雨飘摇“的感觉。殿外一阵风吹过，雨就飘起来了，雨水落地的声音就会动起来了，我也非常喜欢这种动感。
再具体说说雨的素材选择：其实每一个地方的雨声都是不一样的，因为环境、土质都跟最终呈现的雨声是有关联的，比如南方跟北方的雨就肯定是截然不同的。我几乎把世界上所有能找到的雨声素材都找遍了，现场我们也录了很多，但是怎么都不满意，没有那股劲儿。后来我找到了我的老师-来启箴先生，他给我找了一套几十年前在湖北录的资料，这个雨的声音在其他地方是听不到的，直上直下，打在地上非常狠、非常有力量。而且整个过程非常完整，从起风到开始下小雨，有雷声进来，然后雨逐渐下大了，我把它加到片子里觉得特别好，由于早年间录制，更有“侘”的味道，完全就是我想要表达的那种气质。
沛国大殿外面下的雨声，我们做过另外的尝试。帝王的宫殿既高又大，雨水从瓦片上流下来，直上直下的一排房檐雨打在殿外空旷的砖地上，那个声场很不一样。后来发现对于这部电影，可能会因此干扰到很多画面内的东西。而且我们这部电影是全片都在下雨，如果不做处理，只一味的追求真实，那它这种持续性的高频一定会对观众生理上造成困扰。这其实也是《影》声音制作中的一个难点，就是怎么能让观众在舒服的听感之下讲述一个7天连雨的故事。
选择雷的原因是因为它那种低频的“轰轰”声有一种特殊的气质，但是雷的问题就是它比较具象，很容易撞到表演上的情绪点上，和它同步，一旦同步，就会让人感觉有一种隐喻，会产生一种刻意的不真实。所以雷声我没有按照常规的方法使用，没有给它进行戏剧化的设置，反而故意让它不同步，把它特殊处理后放到很远，进行随机性的摆放，让它在一些不经意的地方出现，这种随机性的感觉，会让声音不呆板。
还有就是鸟鸣的声音，选它的原因是它有乐性、有律动，它能帮你去调节一场戏内的节奏。常规电影中比较强的鸟声很少和台词同时出现，因为它的频率可能会干扰表演，这是一个定律的东西。但是在《影》中，我们希望营造一种真实，你会发现演员说话的时候，外面有明确的鸟鸣，当然在选择远近关系上要很讲究。
工作现场
再说下这部戏台词的处理，《影》的台词大部分都是在比较安静的室内。所以导演和我们都对这部戏的台词非常重视，首先音色要好听，把演员的表演张力和情绪用最真实的状态表现出来。要漂亮，但这种漂亮不是外在的美，而是骨子里的表现力、要让观众感觉到演员的气质和情绪。从技术上来说，用频响做了一些取舍和平衡，让音色更舒服。比如说演员一激动，一转身，一拂袖，台词的频响和混响都要变，当然前提是绝不能让观众出戏。另一方面就是细节，从细节上去区分角色，通过细节处理来突出演员的表演，比如紧张、隐忍、虚弱……都会导致喉咙发出一些特殊的、不一样的声音，我们适度地强化它，并且适度的突出一些因情绪带动而引起的嗓音变化，这样人物就立起来了。
电影剧照
关于邓超饰演的两个角色，首先定位是不管样貌如何变化，但是声音不变，不要求演员刻意的改变他本身的声线，这样不自然。完成境州部分以后，邓超把表演状态调整成体虚、多病，再去配子虞。我们把两个角色同场的部分进行编辑调整，主要是气息、尾音和声带中的一些细节，进行节奏上的重组和画外情绪的延续。
音效的录制也是大家比较关心的问题，《影》中冷兵器的声音我们主要是实录，在拍摄阶段、后期录动效的时候我们都录了很多。我们还在拍摄期间，集中一段时间把音频工作站搬到了现场，每天拍完戏我们会和现场录音师、动效师一起录一些声音，甚至还调来雨机录一些声音。山洞那场戏的竹竿和油布伞的声音主要就在这个时间完成，非常有趣。
冷兵器的声音压力都在那把金属质感的沛伞上，因为它是历史上没有出现过的兵器，而且极为薄和锋利，随便哪个刃上的一个反光，声音折射出来肯定就是不一样的。长坂坡伞阵下滑的那场戏，我让我们的动效师找了很多类似形态的金属器皿组装成了很多特殊道具，不停地录，不停地改。同时效果组也不停的买最新的插件，不停的琢磨，动效组把所有的音效都录了一遍，音效组也做了大量的动效工作，最终结果大家都很满意。
伞叶颤动的声音和飞刀不太好做，我们最后的完成其实来自一个意外，我们修理房间下水道，工人需要风干，搬来了几个大电扇，我就习惯性顺手敲了一下风扇的罩，刹那间我就觉得这个声音不错，就录了下来。最终结果是百分之七八十的主要音色都是来自于这个金属风机罩，再经过大量的插件合成制作出来。
问：《影》中打斗部分采用写实的手法处理让人印象非常深刻，可以讲讲这部分是怎么思考和处理的吗？
关于人们议论最多的“杀戮”，《权力意志》里说过，人最古老的喜庆之乐三要素之一是残暴。我们选择用适度夸张的手段把死亡以一种不一样的方式呈现给大家，尽量不让观众去关注电影之外的东西，让影片的视听表达更强烈、更有力量。同时与阴雨绵长形成一种比较，也是一种阴阳的平衡。
《影》剧照：青萍参战
每一次的死亡都有不一样的意义，声音的功能与表达方式也不一样。比如子虞杀沛良的声音主要是叙事，要从后心刺穿肺部，导致他中剑后不能言语；境州杀子虞的穿甲声要有个性且暴力，突出人物内心的反抗以及情感的爆发；青萍她是片中最单纯可爱的人物，我们用了最突然、最残酷的一刀结束了她的生命，这是对这个角色的一种释放。
全文完