现如今，很多青年导演都选择以较低成本、较短制作周期拍出一部短小精干的作品的方式来施展自己的想法和才华。而对于观众而言，评价一部好作品，却是由每一帧画面给出直观的定义。所以，在这“短”中求“精”的创作过程中，选择拍摄器材成为了摄影指导的首要考虑。
在日益更新的摄影器材中，索尼以其体积小、高画质、便捷性等黑科技的设计在影视圈中脱引而出，受到不少创作者赞誉。而索尼新推出的CineAltaV 6K全画幅摄影机的出现，让摄影师中伟（Joewi Verhoeven）再次感受到惊喜，他在使用后这样评价：“它将索尼前几代机器的很多优势都集于一身，其选择性、灵活性很好，还有内置8档ND、双原生ISO，它的稳定性很高，而且全画幅在视觉上提供了一个新的感受。”
摄影指导中伟
作为摄影指导，中伟从F65开始关注索尼的摄影机，并在CineAltaV摄影机推出的第一时间，先后使用该机拍摄了《RELIFE》（重生）和《漂移的城市》两部短片作品。中伟这个名字很多人可能还不太熟悉，当年拿下北京电影学院摄影系“先力奖”最佳摄影奖出道，近两年也同时在摄影系国际班任教。近些年他逐渐走向观众的视野，与李霄峰导演合作拍摄了电影《少女哪吒》和今年将在全国上映的《追·踪》。这些年，他们合作颇多，还有前些年的短片作品《她》《绽放》。个人代表作还包括《魔轮》《重遇涅槃》。
《RELIFE》影片截图
中伟第一次使用CineAltaV拍摄的影片《RELIFE》，是中央美术学院的一个毕业作品，它很特殊，并非传统概念的短片。导演林欣畅把影片定义为为视觉艺术，观众可以改变镜头的顺序，且无论怎么组接，依然可以构成一个完整连贯的故事；第二部《漂移的城市》，刚于近期拍摄完成，是一部常规的故事短片作品。接下来的文章中，中伟老师将谈谈这两次不同的创作经历和使用CineAltaV摄影机的感受。
影视工业网：先来谈谈《RELIFE》，它的创意来自于梦境，您作为摄影师怎样理解假、爱、悔、过、真、梦、忘、想，这几个主题的含义，并将其在拍摄中体现？
中伟：《RELIFE》这个影片很抽象，由8个不一样的故事组成，结构很复杂，导演看到的含义，与我，甚至与每个人看到的都不一样。导演把控全片的设计，在我参与之时，已经看到完整的分境。作为摄影师，我的任务是在导演想要传达的信息和条件之下找到好的构图和视觉上足够的气氛。气氛是什么，前期还并没有完全找到，但我脑海里却可以看到一种画面感。
影视工业网：为了营造气氛和画面感，您在运镜和布光上，有怎样的思考？
中伟：影片全部采用固定镜头拍摄，我会根据现场实际情况给导演建议，比如在拍摄角度和用光方面提出想法。我想强调场景本来的质感，而现场的拍摄环境类似废墟，墙面质感上的小细节很多，它给影片带来强烈的气氛。在布光方面，导演比较喜欢黑色电影，它的大反差，呈现出很有气氛的画面。所以，我以自然主义的思路为主，同时加强光线的反差，用这种方法营造影片的氛围。
《RELIFE》影片截图
不仅如此，演员和服装，以及场景也会加强现实的感觉。4月初的北京还在下雪，随着天气变暖，融化的积雪在楼顶一层形成几摊积水，我们正好利用积水上的反光，通过大量的硬光来强调画面反差。
影视工业网：出于对影片这些考虑，您在接下来如何选择拍摄设备？拍摄参数是怎样设置的？
中伟：我认为数字摄影机跟胶片摄影机一样，不同的摄影机都有着自己的个性。我很喜欢索尼 F65呈现的质感，而CineAltaV摄影机继承了F65画面通透、清晰的优点。所以CineAltaV推出的第一时间，我就很有兴趣了解它的信息。开拍前，国内刚好有了CineAltaV这款机器，这是一个很好的机会。我觉得CineAltaV新鲜的画面感更合适这个片子。于是，我选择索尼 CineAltaV搭配一款较老的HAWK的C系列变形宽银幕镜头，这款老镜头在光学上的展现，它的锐度、焦外成像、中心锐利向镜头边缘柔化形成圆形的变形效果，与现代镜头不太一样。从技术上来讲，用这款镜头拍摄的画面边缘成像也许不够锐利，但它有自己的个性，很有味道，很适合表现梦境。我几乎一直使用大光孔拍摄，去加强镜头本身的特点。
监视器中的画面
《RELIFE》是以4K 分辨率4：3画幅，RAW格式记录的变形宽银幕影片。感光度设置在基准感光的ISO500-ISO800，因为是黑白影片，白平衡没有动过，我们把监视器调成黑白拍摄。我认为使用老款变形宽银幕镜头，搭配索尼新的CMOS，可以呈现很有意思且新的画面感。
影视工业网：您一直强调质感，那么对于人物的胡须、斑驳的墙面等不同质感的物体，您在布光上要怎样体现？后期还要做哪些工作吗？
中伟：我们是一个小制作的剧组，全程拍摄两天，摄影组一共4个人。我们的灯光师叫杨东，现场设有S60、M40、1.8K和2.5K的灯具，以及几个小镝灯。这次拍摄黑白影片，我有一个很大的感触。通常拍彩色电影，会尽量把光线做得柔和，但如果要拍黑白片，用硬光拍摄会更好看。
《RELIFE》拍摄现场
在我早期拍片时，黑白与彩色影片会采用同一种布光方法，但我总觉得黑白片的画面有点闷。后来，我发觉彩色电影它不仅是有光影，还有颜色上的区分。即便蓝和绿的亮度几近相同，但不一样的颜色，还是可以有效区分开来。而换做拍摄黑白画面，蓝绿两种颜色在消色后就会变成灰调，画面很容易显得闷。所以，处理黑白影片的好方法就是打硬光。影片中，像墙面、胡子的质感，也都是用硬光强调的，硬光形成立面和影子，质感很容易呈现出来。拍摄黑白片无需担心灯光色温的问题，我们在现场先做一个影调方向，在调色时再添加一点胶片颗粒，使画面质感更足。
《RELIFE》中，使用打火机作为光源的画面截图
影视工业网：为了保证画面细节，您是否用到CineAltaV的内置8档ND？
中伟：内置ND我一直在用，非常喜欢。对于精准的拍摄，它很方便、灵活，是提高效率的配置。在使用CineAltaV之前，我要在摄影机外面加ND滤镜，因为有一些机器ND的档数太少，如果用ISO500和T2.8拍摄，但ND上差一档，那么这时只有两个选择，一是加一个外置ND，二是更改ISO或光圈设置。然而，一旦动感光度，就会对画面产生噪点等各种影响。
如今，CineAltaV推出的内置8档ND对摄影师来说，是很好的体验，它有ND 0.3、ND 0.6、 ND 0.9、 ND1.2、 ND1.5、 ND1.8、 ND2.1、 ND2.4共8档ND，可以很细致地调节。我不喜欢使用外置ND的原因是，有时它会反光，镜片上也会残留手印、灰尘等杂质。相反，内置ND就不会有这些问题，用它更踏实一些。
影视工业网：后来您又使用升级后的CineAltaV拍摄了第二部作品《漂移的城市》，您这次又有了哪些新的使用体验？
中伟：第二次使用CineAltaV的感觉更加稳定，机器升级后选择也更多了，用起来比较可靠。《漂移的城市》主要尝试了6K全画幅拍摄。开拍前，我做了一个测试，用全画幅摄影机搭配35mm镜头，与超35摄影机搭配16mm镜头拍摄的视场一样，但是镜头的感受却相差很多，全画幅可以呈现出更多的细节。出于经费的考虑，我们没有搭配全画幅的变焦镜头，而是采用非全画幅的MP镜头。正常模式下，MP镜头无法匹配CineAltaV的全画幅COMS，我们使用了4:3画幅比，刚好通过裁切把暗角去掉了。这样一来MP镜头的画面中心很锐，边缘稍微虚化。我很喜欢它的成像质感，而且我发现MP的50mm-75mm焦段可以覆盖全画幅。
《漂移的城市》开机照
影片有几个场景都在胡同里实景拍摄，用全画幅摄影机对拍摄很有帮助，虽空间狭窄有限，但并未因此使用广角镜头。导演喜欢使用长焦拍摄，这样景深和空间感不会出现变形。而且全画幅模式下用长焦段拍摄，空间会压缩，画面看起来比较冷静一些。我更喜欢全画幅带来的画面感，可能超35mm数字摄影机有点像35mm胶片摄影机，而我们用全画幅摄影机拍摄4：3画幅，它的成像有点像120胶片拍出的质感。那种中画幅相机的审美，我非常喜欢。
6K全画幅对比示意图
全片分别用6K和4K分辨率拍摄，如果导演提前说用要变焦镜头，我们就切换到4K 4：3画幅构图，在不涉及到变焦时，转为6K拍摄。导演喜欢4：3的画幅，他觉得这样的比例更适合叙事。所以，整部片子的画幅比例是4：3，只有影片的最后一段是16：9。这样做，导演是想表达在4:3画幅中，人物身处压抑的状态，而最后16:9的画幅则是一种自由的表现。
影视工业网：您第一次拍摄使用RAW格式，那在第二部作品中用了什么格式记录？
中伟：我们第二次用了X-OCN其中的ST和LT两种格式记录。索尼推荐使用ST记录，它可以理解为压缩的RAW格式，ST比RAW格式素材量小30%。第一天采用6K拍摄，一个长镜头拍了39条，ST格式记录了将近1.5T的素材量，画质很棒。我们还用到LT格式记录，它也是一个很好的格式。通过ST与LT的素材对比，发现放大后的LT素材要稍弱一点。索尼推出的X-OCN编码是一个比较厉害的压缩格式，大家都在夸它的效率，因为它的空间占比比ProRes444和422HQ都要小，它的画质却不输于RAW。
影视工业网：CineAltaV升级后的版本增加了双原生ISO这个功能，您是否用到？感受如何？
中伟：《漂移的城市》中几乎所有场景都会用到双原生ISO。在这部电影里，导演为了追求一种真实感，有时甚至连变焦镜头都不使用。所以，这次灯光也用得特别少，几乎全都是现场的道具灯。为了不让影片看起来像纪录片，又要表现出真实感，对我来说挑战很大。我尽量从现实中发现美，一切基于现实的基础做减法。虽然大部分用道具灯照明，但我也会做一些调整。比如道具灯的光线太散，我会在上面加上黑卡，让光线更集中一些，用这种很简单的方法让画面形成有层次的立体感。光圈大部分情况下会设置在T2.8左右，在光线不足的情况下，我会用到ISO2500，加上T1.3的镜头，这样可以任由摄影师拍摄。
《漂移的城市》现场工作照
导演在追求真实感的同时也要保留影像的质感。比如在深夜拍摄汽车漂移，导演想要全黑的背景环境，我们在漂移旋转的车上放烟花，烟花与环境形成明暗反差。导演不想要电影灯的痕迹，现场实拍的光圈设置为T1.3，ISO2500，全程没有任何布光。另外，一场在桥上的夜戏，我们让美术在桥上架设灯管，光线基本可以满足拍摄，就是人脸稍暗一些。这时候双原生ISO是一个很好的选择，它打造真实的场景效果。
《移动的城市》现场工作照
另外，还有一场白天拍摄汽车漂移的戏难度很大，我们使用一个俄罗斯臂和如影2抓到导演想要的角度。全片拍摄周期是6天，但是，这场戏只有一天的拍摄时间，在机场要等到五点一刻才能拍摄，但是这个时间的天光几乎要消失了，我们在安全第一的同时要与时间赛跑。所幸有索尼 CineAltaV的双原生ISO，到最后一点天光时，我把感光度和光孔全部放开，利用感光度的优势抢拍出白天的戏份，但实际上肉眼看到的现场却是傍晚效果。
影视工业网：这两部影片都涉及大反差的镜头，对于摄影机也是很大的考验，CineAltaV的动态范围表现怎样？
中伟：第一次使用的是很早版本的CineAltaV摄影机，当时还没升级后的双原生ISO。作为艺术短片，有些画面拍摄是死黑的，一点层次都没有，我以为在调色时画面的高光部分会毛掉，结果发现层次还可以拉回来，CineAltaV有15档动态范围，在这方面做得很棒。
《RELIFE》影片截图
我觉得CineAltaV的假色功能很好用，可以精准控制画面的曝光。如果追求纯黑的画面，噪点并不明显。第二部片子的导演也特别喜欢在暗部用纯剪影的感觉，在创作上比较自由。我觉得有这么好的一款机器，可以更大胆些。双原生ISO，开启ISO2500时，在暗部上会有一点噪点，但它在可接受的范围之内，我不担心这个问题。它的噪点不是数字化的，而是呈现出了一定的胶片颗粒感。
影视工业网：导演追求真实的质感，请问在人物的拍摄上，您觉得CineAltaV在肤色还原上是否做到了真实感？
中伟：第一部片子是黑白的，所以很难说它的肤色还原。到了第二部《漂移的城市》，说实话，我没有太刻意的追求人物肤色，索尼 16bit的色彩空间，加上镜头搭配，我一点都不担心，肤色还原很自然。导演非常在意真实感，他追求的不是传统的美，而是另外一种感觉。所以，大部分采用自然光，在取景器里观看，我对影片的调子很满意，摄影机与人物的配合，一切都很自然。
索尼CineAltaV摄影机
影视工业网：经过两个作品的拍摄，谈谈您对CineAltaV使用的感受。
中伟：总体来讲，CineAltaV是一款很成熟的摄影机，它将索尼前几代机器的很多优势都集于一身，其选择性、灵活性很好，还有内置8档ND、双原生ISO，它的稳定性很高，我们没有遇到任何问题。6K高分辨率是发展趋势，它对摄影师来说又多了一个选择的工具，我非常期待更多的这种新的技术发展。全画幅在视觉上提供了一个全新的感受，CineAltaV的全画幅也将与越来越多的全画幅镜头相兼容。你既可以把它当普通超35摄影机使用，也可以拍全画幅，它是一款性价比很高的电影摄影机。
